Добавить свою цену в базу

Комментарий

Первые христианские символические изображения появляются в живописи римских катакомб и относятся к периоду гонений на христиан в Римской империи. В этот период символы носили характер тайнописи, позволяющей единоверцам узнать друг друга, но смысл символов уже отражает формировавшееся христианское богословие. Протопресвитер Александр Шмеман отмечает:

Ранняя Церковь не знала иконы в её современном догматическом значении. Начало христианского искусства – живопись катакомб – носит символический характер (…) Оно склонно изображать не столько божество, сколько функцию божества.

Активное использование в древней Церкви различных символов, а не иконописных образов Л. А. Успенский связывает с тем, что «для того, чтобы понемногу подготовить людей к воистину непостижимой тайне Боговоплощения, Церковь сначала обращалась к ним на языке, более для них приемлемом, чем прямой образ». Также символические образы, по его мнению, использовались как способ сокрытия от оглашенных до времени их крещения христианских таинств.

Так Кирилл Иерусалимский писал: «слышать благовествование всем позволено, но слава благовествования предоставлена одним искренним Служителям Христовым. Тем, которые не могли слушать, Господь говорил в притчах, а ученикам наедине изъяснял притчи». К древнейшим катакомбным изображениям относятся сцены «Поклонения волхвов» (сохранилось около 12 фресок с этим сюжетом), которые датируются II веком. Также ко II веку относится появление в катакомбах изображений акронима ΙΧΘΥΣ или символизирующий его рыбы.

Среди прочих символов катакомбной живописи выделяются:

• якорь – образ надежды (якорь является опорой корабля в море, надежда выступает опорой души в христианстве). Данный образ присутствует уже в Послании к Евреям апостола Павла (Евр. 6:18-20);
• голубь – символ Святого Духа; · феникс – символ воскресения;
• орёл – символ юности («обновится яко орля юность твоя» (Пс. 102:5));
• павлин – символ бессмертия (по мнению древних его тело не подвергалось разложению);
• петух – символ воскресения (крик петуха пробуждает от сна, а пробуждение по мнению христиан должно напоминать верующим о Страшном суде и всеобщем воскресении мёртвых);
• агнец – символ Иисуса Христа;
• лев – символ силы и могущества;
• оливковая ветвь – символ вечного мира;
• лилия – символ чистоты (распространено из-за влияния апокрифических историй о вручении архангелом Гавриилом Деве Марии при Благовещения цветка лилии);
• виноградная лоза и корзина с хлебом – символы евхаристии.

Характеристика 35 главных символов и знаков христианства

1. Хи Ро – один из самых ранних крестообразных символов христиан. Он образован наложением двух первых букв греческого варианта слова Христос: Хи=Х и Ро=Р. Хотя технически Хи Ро не является крестом, он ассоциируется с распятием Христа и символизирует его статус Господа. Считается, что первым использовал Хи Ро в начале IV в. н.э. император Константин, украсив им лабарум, военный штандарт. Как отмечает христианский апологет IV века Лактанций, в канун битвы у Мильвийского моста в 312 г. н.э. Константину явился Господь и приказал нанести изображение Хи Ро на щиты воинов. После победы Константина в битве у Мильвийского моста Хи Ро стал официальной эмблемой империи. Археологи нашли доказательство того, что Хи Ро был изображен на шлеме и щите Константина, равно как и его солдат. На монетах и медальонах, которые чеканили в эпоху правления Константина, также был высечен Хи Ро. К 350 г. н.э. изображения стали появляться на христианских саркофагах и фресках.

2. Агнец : символ Христа как пасхального жертвенного агнца, а также символ для христиан, напоминавший им о том, что Христос – наш пастырь, и Петр велел кормить его овцу. Агнец также служит знаком Святой Агнессы (ее день отмечается 21 января), мученицы раннего христианства.

3. Крестильный крест: состоит из греческого креста с греческой буквой «Х» — начальной буквой слова Христос, символизирующего возрождение, и поэтому он ассоциируется с обрядом Крещения.

4. Крест Петра: когда Петр был приговорен к мученической смерти, он попросил распять его вниз головой из уважения к Христу. Так, перевернутый латинский крест стал его символом. Кроме того, он служит символом папства. К сожалению, этот крест используется также сатанистами, цель которых – «переворот» христианства (см., например, их «Черную мессу»), в том числе латинского креста.

5. Ихтус (их-тус) или ихтис по-гречески значит «рыба». Греческие буквы, которыми писалось слово: йота, хи, тета, ипсилон и сигма. В английском переводе это IXOYE. Пять названных греческих букв – это первые буквы слов Iesous Christos, Theou Uios, Soter, что значит «Иисус Христос, сын божий, Спаситель». Этот символ использовался преимущественно среди ранних христиан в I-II вв. н.э. Символ был завезен из Александрии (Египет), которая в то время была многолюдным морским портом. Товары шли из этого порта по всей Европе. Вот почему символ ихтис первыми стали использовать моряки для обозначения близкого им бога.

6. Роза : Святая Дева, Матерь божья, символ мученичества, тайны исповеди. Пять роз, объединенных вместе, обозначают пять ран Христа.

7. Иерусалимский крест : также известен как Крест крестоносцев, он состоит из пяти греческих крестов, которые символизируют: a) пять ран Христа; б) 4 Евангелие и 4 стороны света (4 креста поменьше) и самого Христа (большой крест). Крест был общим символом во время войн с исламскими агрессорами.

8. Латинский крест , также известный как протестантский крест и западный крест. Латинский крест (crux ordinaria) служит символом христианства, несмотря на то, что он задолго до основания христианской церкви он являлся символов язычников. Он был создан в Китае и Африке. Его изображения встречаются на скандинавских изваяниях Бронзового века, воплощающих образ бога войны и грома Тора. Крест считается магическим символом. Он приносит удачу и отгоняет зло. Одни ученые интерпретируют наскальные изображения креста как символ солнца или символ

Земли, лучи которого обозначают север, юг, восток и запад. Другие указывают на его схожесть с человеческой фигурой.

9. Голубь : символ Святого Духа, часть культа Крещения Господня и Пятидесятницы. Он также символизирует освобождение души после смерти, используется для вызова голубя Ноя, предвестник надежды.

10. Якорь: Изображения этого символа на кладбище Святой Домитиллы относят к I веку, они также встречаются в катакомбах в эпитафиях II и III веков, но особенно много их на кладбище Святой Присциллы (только здесь около 70 образцов), Святого Каликста, Coemetarium majus.Смотрите Послание к евреям 6:19.

11. Крест восьмиконечный: восьмиконечный крест еще называют православным крестом или крестом святого Лазаря. Самая маленькая перекладина обозначает титло, где было написано «Иисус Назорей, Царь Иудейский», верхний конец креста — путь в Небесное царство, который показал Христос. Семиконечный крест является вариацией православного креста, где титло прикреплена не поперек креста, а сверху.

12. Корабль: является древним христианским символом, который символизировал церковь и каждого отдельно взятого верующего. Кресты с полумесяцем, которые можно увидеть на многих церквях, как раз изображают такой корабль, где крест является парусом.

13. Голгофский крест: крест-Голгофа является монашеским (или схимническим). Он символизирует жертву Христа. Имевший в древности широкое распространение, сейчас крест-Голгофа вышивается лишь на парамане и аналаве.

14. Виноградная лоза: является евангельским образом Христа. Свое значение этот символ имеет и для Церкви: ее члены являются ветвями, а виноградные грозди — символом Причащения. В Новом Завете виноградная лоза является символом Рая.

15. IHS : еще одна популярная монограмма имени Христа. Это три буквы греческого имени Иисуса. Но с упадком Греции начали появляться другие, латинские, монограммы с именем Спасителя, часто – в сочетании с крестом.

16. Треугольник – символ Святой Троицы. Каждая из сторон олицетворяет Ипостась Бога – Отец, Сын и Святой Дух. Все стороны равны, и вместе образуют единое целое.

17. Стрелы, или луч, пронзающий сердце – аллюзия на высказывание св. Августина в «Исповеди». Три стрелы, пронзающие сердце, символизируют пророчество Симеона.

18. Череп или Адамова голова в равной степени является как символом смерти, так и символом победы над ней. Согласно Священному Преданию, прах Адама находился на Голгофе, когда распяли Христа. Кровь спасителя, омыв череп Адама, символически омыла все человечество и даровала ему шанс на спасение.

19. Орел – символ вознесения. Он является символом души, которая ищет Бога. Часто – символом новой жизни, справедливости, храбрости и веры. Также орел символизирует евангелиста Иаонна.

20. Всевидящее око – символ всезнания, всеведения и мудрости. Обычно оно изображается вписанным в треугольник – символ Троицы. Может также символизировать надежду.

21. Серафим – ангелы, наиболее близкие к Богу. Они шестикрылы и носят огненные мечи, могут иметь от одного до 16 ликов. Как символ, они означают очищающий огонь духа, божественный жар и любовь.

22. Хлеб – это отсылка к библейскому эпизоду, когда пять тысяч человек насытились пятью хлебами. Хлеб изображают в виде колосьев (снопы символизируют собрание апостолов) или в виде хлебов для причащения.

23. Добрый пастырь. Основной источник этого образа – евангельская притча, в которой Сам Христос называет Себя так (Ин 10:11-16). Собственно образ Пастыря коренится в Ветхом Завете, где нередко предводители народа израильского (Моисей – Ис 63:11, Иисус Навин – Числ 27:16-17, царь Давид в псалмах 77, 71, 23) называются пастырями, о Самом же Господе говорится — «Господь, Пастырь мой» (Пс Господе говорится — «Господь, Пастырь мой» (Пс 23:1-2). Таким образом, Христос в евангельской притче указывает на исполнение пророчества и обретение утешения народом Божьим. К тому же образ пастыря имел и имеет всем понятный смысл, так что и поныне в христианстве принято называть священников пастырями, а мирян – паствой. Христос-Пастырь изображается в виде античного пастуха, одетого в хитон, в пастушеских зашнурованных сандалиях, нередко с посохом и сосудом для молока; в руках он может держать тростниковую флейту. Сосуд для молока символизирует Причастие; жезл – власть; флейта – сладость Его учения («Никто никогда не говорил так, как этот человек» – Ин 7:46) и упования, надежды. Такова мозаика начала IV в. базилики из Аквилеи.

24. Неопалимая купина – это терновый куст, который горит, но не сгорает. В его образе Моисею явился Бог, призвав его вывести народ Израиля из Египта. Неопалимая купина также является символом Божией Матери, которой коснулся Святой Дух.

25. Лев – символ бдительности и Воскресения, и один из символов Христа. Также он является символом евангелиста Марка, и ассоциируется с могуществом и царственным достоинством Христа.

26. Телец (бык или вол) – символ евангелиста Луки. Телец означает жертвенное служение Спасителя, его Крестную жертву. Также вол считается символом всех мучеников.

27. Ангел символизирует человеческую природу Христа, его земное воплощение. Также является символом евангелиста Матфея.

28. Грааль – это сосуд, в который Иосиф Аримафейский якобы собрал кровь из ран Иисуса Христа при распятии. История этого сосуда, приобретшего чудодейственную силу, была изложена французским писателем начала XII века Кретьеном де Труа и спустя век более подробно Робертом де Вороном на основании апокрифического Евангелия от Никодима. По преданию Грааль хранится в горном замке, он наполнен священными гостиями, служащими для причастия и придающими чудесные силы. Фанатичные поиски реликвии рыцарями-крестоносцами во многом способствовали созданию легенды о Граале, обработанной и оформленной при участии многих авторов и достигшей кульминации в сказаниях о Парсифале и Галааде.

29. Нимб представляет собой блестящий кружок, который древнегреческие и римские художники, изображая богов и героев, нередко помещали над их головами, обозначая, что это высшие, неземные, сверхъестественные существа. В иконографии христианства нимб с древнейших времен стал принадлежностью изображений ипостасей Пресвятой Троицы, ангелов, Богоматери и святых; нередко он сопровождал также Агнца Божьего и фигуры животных, служащих символами четырех евангелистов. При этом для некоторых икон установились нимбы особого рода. Например, лик Бога-Отца помещался под нимбом, имевшим вначале форму

треугольника, а потом форму шестиконечной звезды, образованной двумя равносторонними треугольниками. Нимб Девы Марии всегда круглый и часто изысканно украшен. Нимбы святых или других божественных персон, как правило, круглые и без орнаментов.

30. Церковь в христианской символике церковь имеет несколько значений. Ее основное значение – Дом Бога. Она также может пониматься как Тело Христово. Иногда церковь связывают с ковчегом, и в этом смысле она означает спасение для всех ее прихожан. В живописи церковь, помещенная в руки святого, означает, что этот святой»был основателем или епископом данной церкви. Однако церковь в руках св. Иеронима и св. Григория означает не какое-то конкретное здание, но Церковь вообще, которой эти святые оказали огромную поддержку и стали ее первыми отцами.

31. Пеликан, с этой птицей связана красивая легенда, существующая в десятках несколько отличных друг от друга вариантов, но очень похожая по смыслу на идеи Евангелия: самопожертвование, обожение через причащение Тела и Крови Христовых. Пеликаны живут в прибрежных камышах у теплого Средиземного моря и часто подвергаются укусам змей. Взрослые птицы питаются ими и иммунны к их яду, а птенцы еще нет. Согласно легенде, если птенцов пеликана укусит ядовитая змея, то он расклевывает собственную грудь, чтобы причастить их кровью с необходимыми антителами и тем спасти их жизнь. Поэтому, пеликана часто изображали на священных сосудах или в местах совершения христианских богослужений.

32. Хризма – это монограмма, составленная из первых букв греческого слова «Христос» – «Помазанник». Некоторые исследователи ошибочно отождествляют этот христианский символ с двулезвийной секирой Зевса – «Лабарумом». По краям монограммы иногда помещают греческие буквы «а» и «ω». Хризму изображали на саркофагах мучеников, в мозаиках баптистериев (крестилен), на щитах воинов и даже на римских монетах – уже после эпохи гонений.

33. Лилия – символ христианской чистоты, непорочности и красоты. Первые изображения лилий, судя по Песни Песней, служили украшением еще храма Соломона. По преданию, Архангел Гавриил в день Благовещения пришел к Деве Марии с белой лилией, которая с тех пор стала символом Ее чистоты, невинности и преданности Богу. С этим же цветком христиане изображали святых, прославленных чистотой своей жизни, мучеников и мучениц.

34. Феникс представляет образ Воскресения, связанный с древней легендой о вечной птице. Феникс жил несколько веков и, когда ему приходило время умирать, прилетал в Египет и там сгорал. От птицы оставалась только кучка питательного пепла в котором, спустя некоторое время зарождалась новая жизнь. Вскоре из него восставал новый омолодившийся Феникс и улетал на поиски приключений.

35. Петух – это символ всеобщего воскресения которое ожидает всех по Втором пришествии Христовом. Подобно тому, как крик петуха пробуждает людей ото сна, трубы ангелов пробудят людей в конце времен для встречи Господа, Страшного суда и наследования новой жизни.

Цветовые символы христианства

Наиболее существенное отличие «языческого» периода цветовой символики от «христианского» заключается, прежде всего, в том, что свет и цвет окончательно перестают отождествляться с Богом, мистическими силами, а становятся их

атрибутами, качествами и знаками. Согласно христианским канонам Бог сотворил мир, в том числе и свет (цвет), но сам он не сводится к свету. Средневековые богословы (например, Аврелий Августин), восхваляя свет и цвет, как проявления божественного, тем не менее, указывают, на то, что они (цвета) могут быть и обманными (от Сатаны) и отождествление их с Богом представляет собой заблуждение и даже грех.

Белый

Только белый цвет остается незыблемым символом святости и духовности. Особенно важным являлось такое значение белого как чистота и непорочность, освобождение от грехов. В белых одеждах изображаются ангелы, святые, воскресший Христос. Белые одежды надевали новообращённые христиане. Также белый цвет – это цвет крещения, причастия, праздников Рождества Христова, Пасхи, Вознесения. В православной церкви белый используется во всех богослужениях от Пасхи до дня Троицы. Святой Дух изображается в виде белого голубя. Белая лилия символизирует чистоту, она сопровождает изображения Девы Марии. Белый не имеет в Христианстве отрицательных значений. В раннем Христианстве превалировало положительное символическое значение жёлтого, как цвета Святого духа, божественного откровения, просветления и т.д. Но позднее, жёлтый приобретает негативный смысл. В эпоху готики его начинают считать цветом измены, предательства, лживости, ревности. В церковном искусстве Каина и предателя Иуду Искариота часто изображали с жёлтыми бородами.

Золотой

Используется в христианской живописи как выражение божественного откровения. Золотое сияние воплощает вечный божественный свет. Многими золотой цвет воспринимается как сошедший с небес звёздный свет.

Красный

В Христианстве символизирует кровь Христа, пролитую ради спасение людей, а, следовательно, — и его любовь к людям. Это цвет огня веры, мученичества и страстей Господних, а также царственного торжества справедливости и победы над злом. Красный – цвет богослужений в праздник Святого Духа, Вербного Воскресения, во время Страстной недели, в дни памяти мучеников, которые пролили кровь за свою веру. Красная роза указывает на пролитую кровь и раны Христа, на чашу, принимающую «святую кровь». Поэтому она символизирует в данном контексте возрождение. Красным отмечали в календаре радостные события, посвящённые Христу, Богоматери и святым. Из церковного календаря к нам пришла традиция выделять красным цветом праздничные даты. Пасха Христова в храмах начинается в белых облачениях в знак Божественного света. Но уже Пасхальная Литургия (в некоторых храмах принято менять облачения, так что священник предстает каждый раз в ризах иного цвета) и вся седмица служатся в красных ризах. Нередко красные одежды используются до Троицы.

Синий

Это цвет небес, истины, смирения, бессмертия, целомудрия, благочестия, крещения, гармонии. Он выражал идею самопожертвования и кротости. Синий цвет как бы опосредует связь между небесным и земным, между Богом и миром. Как цвет воздуха синий цвет выражает готовность человека принять для себя присутствие и силу Бога, синий стал цветом веры, цветом верности, цветом стремления к чему-то таинственному и чудесному. Синий цвет – это цвет Девы Марии, её принято изображать в синем плаще. Мария в этом значении — Царица Небесная, покрывающая

этим плащом, защищающая и спасающая верующих (Покровский собор). В росписях храмов, посвящённых Богоматери, преобладает цвет небесной синевы. Тёмно-синий характерен для изображения одежд херувимов, которые постоянно пребывают в благоговейных размышлениях.

Зелёный

Этот цвет являлся больше «земным», означал жизнь, весну, цветение природы, юность. Это цвет Креста Христова, Грааля (по преданию, выточенного из целого изумруда). Зелёный отождествляется с великой Троицей. В этот праздник, по традиции, храмы и квартиры принято украшать букетами из зелёных веточек. Вместе с этим, зелёный имел и негативные значения — коварства, искушения, дьявольского соблазна (сатане приписывались глаза зелёного цвета).

Черный

Отношение к чёрному было, преимущественно, негативное, как цвету зла, греха, дьявола и ада, а также – смерти. В значениях чёрного, как и у первобытных народов, сохранился и даже развился аспект «ритуальной смерти», смерти для мира. Поэтому чёрный стал цветом монашества. Чёрный ворон у христиан означал беду. Но чёрный имеет не только такое трагическое значение. В иконописи в некоторых сюжетах он означает божественную тайну. Например, на чёрном фоне, означавшем непостижимую глубину Вселенной, изображали Космос – старца в короне в иконе Сошествия Святого Духа.

Фиолетовый

Он образуется смешением красного и синего (голубого). Таким образом, фиолетовый цвет объединяет в себе начало и конец светового спектра. Он символизирует сокровенные знания, тишину, духовность. В раннем христианстве фиолетовый символизировал печаль, привязанность. Этот цвет усвоен воспоминаниям о Кресте и великопостным службам, где вспоминаются страдания и Распятие Господа Иисуса Христа ради спасения людей. В качестве знамения высшей духовности в сочетании с представлением о крестном подвиге Спасителя этот цвет употреблен для архиерейской мантии, так что православный епископ как бы облекается весь в крестный подвиг Небесного Архиерея, образом и подражателем Которого епископ является в Церкви.

Коричневый и серый

Коричневый и серый были цветами простолюдинов. Их символический смысл, особенно в раннем средневековье, был, сугубо, негативным. Они означали нищету, безнадежность, убогость, мерзость и т.д. Коричневый – цвет земли, грусти. Он символизирует смирение, отказ от мирской жизни. Серый цвет (смешение белого и чёрного, добра и зла) – цвет пепла, пустоты. После античной эпохи во времена средневековья в Европе цвет снова вернул себе позиции, прежде всего, как символа мистических сил и явлений, что особенно характерно для раннего Христианства.

Символические образы и их смысл в поэме Блока “Двенадцать”

Поэму Блока “ Двенадцать ” нельзя считать произведением, посвященным исключительно Октябрьской революции, не воспринимая того, что скрыто за символами, не предавая значения тем вопросам, которые были затронуты в нем автором. Александр Александрович использовал символы для того, чтобы с их помощью предать глубокий смысл самым обычным, казалось бы, ничего не значащим сцену. Блок употреблял в своей поэме множество символов: это и имена, и числа, и цвета.
Лейтмотив поэмы возникает с первых тактов: в разрыве и противопоставлении «белого» и «черного». Два противоположных цвета, я думаю, могут означать только раскол, разделение. Черный цвет – цвет смутного, тёмного начала. Белый цвет символизирует чистоту, духовность, это цвет будущего. В поэме встречаются словосочетания: чёрное небо, чёрная злоба, белые роза. Я думаю, что «черное небо», нависшее над городом, сродни «черной злобе», скопившейся в сердцах «двенадцати». Здесь угадывается давняя обида, боль, ненависть, по отношению к «старому» миру.
Злоба, грустная злоба.
Кипит в груди
Чёрная злоба, святая злоба…
В поэме также фигурирует красный цвет. Он символизирует кровь, огонь. Блок размышляет о возможности перерождения человека в очистительном огне революции. Революция для автора – рождение гармонии из хаоса. Символично также число двенадцать. Двенадцать – число апостолов Христа, число присяжных заседателей в суде, число человек в отрядах, которые патрулировали Петроград. Главные герои поэмы немыслимы в не данной эпохи, эпохи революции. Двенадцать идущих, зачатки нового сознания, противопоставлены воплощению « старого» мира – «буржую на перекрёстке» , «барыня в каракуле», «писателю – витие». «Двенадцать» символизируют, я думаю, саму революцию стремящуюся избавиться от прошлого, идущую стремительно вперёд, уничтожая всех своих врагов.
Революционный держите шаг!
Неугомонный не дремлет враг!
Товарищ, винтовку держи, не трусь!
Пальнём–ка пулей в Святую Русь…
«Нищий пес голодный» символизирует в поэме «старый», уходящий мир. Мы видим, что этот пёс везде преследует «двенадцатью» так же, как прежний мир преследует новый строй, революцию. Из этого можно сделать вывод, что сторонники нового времени ещё не могут избавиться от пережитков прошлого. Блок так же не дает прогнозов, каким будет будущее, хотя и осознаёт, что оно не будет радужным:
Впереди – сугроб холодный,
-Кто ещё там? Выходи!
Только нищий пёс голодный
Ковыляет позади.
-Отвяжись ты, шелудивый,
Я штыком пощекочу!
Старый мир, как пёс паршивый,
Провались – поколочу!
Образ Христа также символичен в поэме. Иисус Христос – вестник новых человеческих отношений, выразитель чистоты, святости и очистительного страдания. Для Блока его «двенадцать» - настоящие герои, так как они являются исполнителями великой миссии, совершают святое дело – революцию. Как символист и мистик, святость революции автор выражает религиозно. Подчёркивая святость революции, её очистительную силу, Блок ставит перед этими «двенадцатью» незримо идущего Христа. По мнению Блока красногвардейцы несмотря на стихийность их движения, впоследствии, перерождаются и становятся апостолами новой веры.
Так идут державным шагом –
Позади – голодный пёс,
Впереди – с кровавым флагом,
И за вьюгой невидим,
И от пули невредим,
Нежной поступью надвьюжной,
Снежной россыпью жемчужной,
В белом венчике из роз-
Впереди – Иисус Христос.
Литературная символика способна тонко выразить симпатию героя или личный взляд на что-то важное. Блок использует её во всей полноте. Поэма «Двенадцать» полна загадок и откровений, она заставляет задуматься над каждым словом, каждым знаком, с целью правильно расшифровать его. Это произведение хорошо иллюстрирует творчество А. Блока, по праву занимающего своё место в ряду символистов.

Символические образы и их смысл. А. Блок - замечательный, величайший поэт, которому суждено было жить и творить в переломное время, на рубеже двух эпох. Он признавался, что его жизненный и творческий путь пролегал “среди революций”, однако события Октября поэт воспринял гораздо глубже и органичнее, чем 1905 год.

Возможно, это случилось из-за того, что А. Блок, выйдя из рамок символизма, которыми до этого ограничивал свое творчество, пришел к пониманию, что старый “страшный мир” отжил свое, и чуткое сердце поэта устремилось на поиски нового. “Всем телом, всем сердцем, всем сознанием - слушайте Революцию”, - призывал А. Блок. Он - умел слушать, можем услышать и мы, живущие спустя 85 лет после революции, если внимательно прочитаем поэму А. Блока “Двенадцать”. В этой поэме все: и неустойчивость буржуазного мира перед новыми силами, и страх перед неизвестным, и стихийность, лежащая в основе переворота, и ожидание грядущих трудностей, и вера в победу.
Стремясь максимально всеобъемлюще и объективно описать реалии того времени, Блок в своей поэме создает целый ряд ярких и многозначных образов-символов, которые позволяют ему еще полнее передать свои ощущения, а нам - услышать “музыку революции”.
Один из основных символов стихийности, неудержимости и всеохватности революции - это ветер.
Ветер, ветер!
На ногах не стоит человек.
Ветер, ветер -
На всем божьем свете!
Здесь отражен и космический характер грядущих преобразований, и невозможность человеку противиться этим изменениям. Никто не остается равнодушным, ничто - незатронутым:
Ветер веселый
И зол, и рад.
Крутит подолы,
Прохожих косит…
Революция требует жертв, часто - невинных. Гибнет Катька. Нам мало что о ней известно, но все же ее жаль. Стихийные силы влекут и солдат, бывших разбойников, предающихся “под шумок” безжалостным разбоям и грабежам.
Эх, эх!
Позабавиться не грех!
Запирайте этажи,
Нынче будут грабежи!
Отмыкайте погреба -
Гуляет нынче голытьба!
Это все - ветер, и не зря в конце он перерастает в страшную вьюгу, которая мешает даже большевистскому отряду из двенадцати человек, заслоняет людей друг от друга.
Образ старого, гибнущего мира предстает перед нами в виде больного, бездомного, голодного пса, которого невозможно прогнать, настолько он назойлив. То он жмется от страха и холода к коленям буржуев, то бежит за борцами революции.
- Отвяжись ты, шелудивый,
Я штыком пощекочу!
Старый мир, как пес паршивый,
Провались - поколочу!
Символичны и контрастные цветовые образы, пронизывающие поэму:
Черный вечер.
Белый снег.
Черный цвет здесь многозначен. Это и символ темного, злого начала, и хаоса, и разбушевавшейся стихии - как в мире, так и внутри человека. Именно поэтому перед борцами за новый мир маячит тьма, над ними - “черное, черное небо”. Но снег, который постоянно сопровождает отряд, - белый. Он словно очищает горе и жертвы, которых требует революция, будит духовность, выводит к свету. Ведь не зря же в конце поэмы появляется главный, самый яркий и неожиданный образ, всегда бывший символом чистоты и святости:
Нежной поступью надвьюжной,
Снежной россыпью жемчужной,
В белом венчике из роз -
Впереди - Исус Христос.
Такова поэма А. Блока “Двенадцать” - своеобразная, правдивая и незабываемая летопись революции 1917 года.

Символические образы поэмы А.А.Блока «Двенадцать» вызывали и вызывают много споров. Есть множество их толкований, но надо сказать, что исчерпывающей логической расшифровки этих образов быть не может по той причине, что это образы символические, а значит, настолько многозначны, что, скорее всего, неисчерпаемы в своих значениях и оттенках значений.

И наименее продуктивными кажутся попытки подойти к разгадке этих образов с точки зрения каких -либо политических понятий и соображений. Блок был далек от политики, о чем сам заявлял неоднократно. И в поэме «Двенадцать» он является более чем когда -либо прежде всего как «божьей волею поэт и человек бесстрашной искренности», говоря словами М. Горького.

Но есть одна особенность творчества Блока, которая может помочь в восприятии и истолковании значения символических образов поэмы. Известно, что сам Блок рассматривал свою поэзию (три тома) как единое целое, одно развернутое во времени произведение, как «трилогию вочеловечения». «Все написанное – продолжение первого – «Стихов о Прекрасной Даме», - писал Блок. Также в одном из писем А.Белому об осознанности своего пути: «Я знаю твердо, … что сознательно иду по своему пути, мне предназначенному, и должен идти по нему неуклонно». Эта особенность лирики Блока исследована Д.Е.Максимовым в работе «Идея пути в поэтическом сознании Блока».

Действительно, есть сквозные образы-символы в поэзии Блока, которые зарождаются еще в первом томе и пронизывают всю «трилогию», углубляясь, расширяясь, трансформируясь и обрастая новыми духовными смыслами, новыми оттенками значений. Поэму «Двенадцать» Блок не включает в «трилогию», но именно она – завершение пути Блока. Все символические образы поэмы прошли этот долгий путь сквозных образов, взращены и выстраданы всем творческим и жизненным опытом поэта.

Рассмотрим основные. Это образ города, образ вьюги, снежной метели, образ двенадцати и образ Христа.
Образ города появляется впервые в известном стихотворении «Фабрика» (1 том, 1903 г.). Резко изменившийся предметный ряд («болты», «ворота», «кули»), цветовая гамма («жолты», «черный кто-то») сразу же воспринимаются как символы некой зловещей силы. Город, несомненно, - мир зла. Но именно с этого нисхождения поэта на землю, к людям и начинается в творчестве Блока тема, без которой не было бы гуманизма его последующего творчества.

Стихи «Шли на приступ…», «Митинг», «Вися над городом всемирным…», да и весь цикл «Город» начинают звучать тревогой за будущее.

Тревогой пропитаны и письма к друзьям. 25 июня 1905 г. Из Шахматова Е. Иванову Блок пишет о закипающей на Петербург «злобе»: «… живем ежедневно – в ужасе, смраде и отчаянье, в фабричном дыму, в треске блудных улыбок, в румянце отвратительных автомобилей… Петербург – гигантский публичный дом.» Ненависть к любимому городу (выражение Блока) вызывается тем, что город, как и вся культура, становится все более железным, все более машинным. Но именно здесь, в городе, считает Блок, «менее всего отвердела кора над … земной стихией – стихией народной». «Близок огонь – какой – не знаю», - пишет Блок Иванову.

И Блок не ошибся: огонь стихии вырвется наружу именно здесь, поэтому фоном сюжета поэмы «Двенадцать» явится город, узнаваемый Петроград.

Образы вьюги, снежной метели («ветер, ветер на всем божьем свете», «разыгралась чтой-то вьюга, ой вьюга, ой вьюга», «ох, пурга какая, спасе!» и т.д.) обычно не вызывают особых разночтений: разгулявшиеся природные стихии символизируют разгул другой, народной, революционной стихии. Но есть в них и другое значение. По циклу «Снежная маска» 1907 г. (когда Блок, по его словам, так же «слепо отдался стихии») мы знаем, какую опасность таят в себе эти вьюжные, снежные образы:

И опять, опять снега

Замели следы…
Нет исхода из вьюг,

И погибнуть мне весело…

…пропадаю в метелях.
И на этот путь оснеженный

Если встанешь – не уйдешь…

Они способны замести путь героя, увести с пути , они – символы бездорожья . Для героя «Снежной маски» уход с пути – это гибель. Таким же предостережением звучат вьюжные образы – образы бездорожья – и в поэме «Двенадцать». Куда «идут двенадцать человек»?

В переулочки глухие,

Где одна пылит пурга,

Да в сугробы пуховые –

Не утянешь сапога…

И нет пути. Его направление неизвестно идущим. Не знал его и автор поэмы. Вопрос о том, куда ляжет путь восставших, - один из главных в поэме.

Вообще, в поэме «Двенадцать» больше вопросов, чем ответов.

Не вызывает сомнения то, что идущие «двенадцать человек» («двенадцать», «все двенадцать» - именно так именуются герои поэмы Блоком) представляют в поэме народ . Блок не называет их красногвардейцами:

Вперед, вперед, вперед,

Рабочий народ!

Да, грубый, да, темный, доведенный до нечеловеческого состояния народ. Впервые «народ», «люди», «нищие» появятся все в той же «Фабрике», стихотворении 1903 года. И с тех пор боль за этих униженных, обманутых, нищих уже никогда не оставит поэта. Двенадцать - это те, кто «поднимались из тьмы погребов» (1904г.), «шли на приступ» (1905 г.), отдавая свою жизнь, умирая за других, таких же обездоленных. Это те, о ком с такой болью, надеждой и тревогой размышляет Блок в статьях «Народ и интеллигенция», «Стихия и культура», «Интеллигенция и революция». Это те иные, «стихийные люди», которые живут в согласии с природными стихиями. Блок ждал от этих людей скорого приближения грозы, огненной стихии и в тревоге спрашивал: «…каков огонь, который рвется наружу? Такой ли, как тот, который опустошил Калабрию, или это очистительный огонь?» (Ст. «Стихия и культура»). В «Записных книжках» читаем: «А стихия идет. Какой огонь брызнет из-под этой коры – губительный или спасительный? И будем ли мы иметь право сказать, что это огонь – вообще губительный, если он только нас (интеллигенцию) погубит?»

Заметим, что в поэме «Двенадцать» так и останется до конца нерешенным вопрос о том, куда (к какой окончательной цели) и против кого идут двенадцать, кто тот «неугомонный», «лютый враг», который «близок», «вот проснется», но так и не появится в поэме:

Их винтовочки стальные

На незримого врага.

Трудно поддается толкованию символический образ «двенадцать». Двенадцать апостолов, учеников Христа?

Но есть на одной из страниц черновой рукописи поэмы сбоку приписка автора: «А были се разбойники… Жило двенадцать разбойников…».

Образы апостолов, учеников Христа отсутствуют в других художественных произведениях Блока, они появляются лишь в дневниковой записи Блока от 7 января 1918 года (т.е., примерно в то время, когда создается и поэма «Двенадцать») в набросках плана задуманной, но не осуществленной пьесы об Иисусе Христе. Наброски эти дают интересный материал к размышлению над темой, но не содержат ответа на наш вопрос. И ответ мы не можем дать, не имея представления об образе Христа, который в поэме неотделим от двенадцати.
Самые горячие споры и во времена Блока, и в наше время вызывает, конечно, образ Христа, венчающий эту великую поэму. Путь Блока к Христу – очень непростой путь: от полного неприятия – до обретения. В письме Е.П.Иванову (близкому другу, глубоко верующему человеку) 15 июня 1904 года из Шахматова Блок, продолжая, видимо, недавний устный разговор о Христе, пишет: «Мы оба жалуемся на оскудение души. Но я ни за что, говорю вам теперь окончательно, не пойду врачеваться к Христу. Я его не знаю и не знал никогда…». И в письме от 25 июня еще раз подтверждает: «Близок огонь опять, - какой – не знаю. Старое рушится. Никогда не приму Христа».

Что так отпугивает Блока? Блок никогда не теоретизировал ни о Прекрасной Даме («Думать в этом направлении (о Ней) мне представляется наименее возможным. Я чувствую Ее как настроение чаще всего», - писал он Белому, который теоретизировал). Не дает никакого теоретического логического ответа Блок и в этот раз, о Христе. Получить какое-то представление об отношении Блока к Христу мы сможем лишь из художественных образов, тоже не очень поддающихся логической разгадке. Есть всего четыре стихотворения Блока, в которых появляется образ Христа. Прежде всего это стихотворение, написанное в 1905 году с посвящением Евгению Иванову «Вот он – Христос – в цепях и розах…». В примечаниях к стихотворению – указание самого Блока: «Стихотворение навеяно теми чертами русского пейзажа, которые нашли себе лучшее выражение у Нестерова».

Вот он – Христос – в цепях и розах

За решеткой моей тюрьмы.

Вот агнец кроткий в белых ризах

Пришел и смотрит в окно тюрьмы.

В простом окладе синего неба

Его икона смотрит в окно.

Убогий художник создал небо.

Но лик и синее небо – одно.

Единый, светлый, немного грустный –

За ним восходит хлебный злак,

На пригорке лежит огород капустный,

И березки и елки бегут в овраг.

И все так близко и так далеко,

Что, стоя рядом, достичь нельзя

И не постигнешь синего ока,

Пока не станешь сам как стезя…

Пока такой же нищий не будешь,

Не ляжешь, истоптан, в глухой овраг,

Обо всем не забудешь, и всего не разлюбишь

И не поблекнешь, как мертвый злак.

Стихотворение, как видим, не по-блоковски изобразительное, живописное, но не музыкальное (написано дольником, поэтому музыкальная мелодия стерта). Помним, что для Блока все не музыкальное - чужое для него. Почему неприемлем Христос? Видимо, в нем Блок видит опасность потерять индивидуальность, стать «как все», исчезнуть, просто раствориться в этом «убогом», беззвучном для него (поскольку лишенном Ее) просторе. (Простор зазвучит сам по себе как русский простор в «Осенней воле»).

Но уже в 1907 году в стихотворении «Когда в листве сырой и ржавой» (первая часть стихотворения «Осенняя любовь») Блоку в Христе откроется то главное, что выведет поэта из замкнутого круга одиночества: Христос – там, где боль и страдание (не за себя!) за что-то любимое и дорогое («родной простор») переживаются как крестная мука, как несение креста («тебя любить я не умею и крест свой бережно несу…» стихотворение «Родина»). Христос – там, где появляется готовность к самопожертвованию ради других, к «распятию».

Именно поэтому Христос – впереди идущих по революционным улицам Петрограда – впереди народа. Мы много обычно говорим о фабуле поэмы, о тех «гримасах революции», о которых так ясно высказался Блок в статье «Интеллигенция и революция». Но мы редко цитируем другие строки:

Как пошли наши ребята

В красной гвардии служить –

В красной гвардии служить –

Буйну голову сложить!

Не за себя только «идут двенадцать человек», идут принять страдание «за други», отдать жизнь за таких же обездоленных, за то, чтобы «переделать все. Устроить так, чтобы все стало новым; чтобы лживая, грязная, скучная, безобразная наша жизнь стала справедливой, чистой, веселой и прекрасной жизнью», как писал Блок в статье «Интеллигенция и революция». «Что Христос идет перед ними – несомненно, - запишет Блок в записной книжке 18 февраля 1918 года. – Дело не в том, «достойны ли они его», а страшно то, что опять Он с ними, и другого пока нет; а надо Другого - ?»

В эти страшные, но прекрасные минуты они (двенадцать) – Его ученики.

Прибегая к евангельскому мифологизированию революции, Блок не был одинок. Своя мифология революции представлена и в творчестве А.Белого, и в творчестве С.Есенина. Масштабы трагедии происходящего были таковы, что обретали нравственное оправдание только сквозь призму евангельского сюжета. И когда мы видим Христа «впереди с кровавым флагом», невольно вспоминаем шествие на Голгофу: не новый ли крест, распятие – этот «кровавый флаг»?

Образ Христа в поэме «Двенадцать» - это образ, впитавший все самые неразрешимые вопросы, самые сокровенные мысли поэта о прошлом, настоящем и будущем. Нельзя в этом отношении не сказать о теме возмездия, сквозной теме, прошедшей через все творчество Блока и прозвучавшей в поэме отголоском Страшного суда. Еще в записной книжке 8 августа 1902 года есть запись: «Все мы изменимся скоро, в мгновение ока, по последней трубе». В стихотворении Блока «Сон» 1910 года есть строки:

И Он идет из дымной дали;

И ангелы с мечами – с ним;

Такой, как в книгах мы читали,

Скучая и не веря им.

«…Ведь за прошлое – отвечаем мы?... Или на нас не лежат грехи отцов? – спрашивает Блок в статье «Интеллигенция и революция», видя в героях своей поэмы «со стальными винтовочками» и таких судей с мечами, которые вершат свой «Страшный суд», свое возмездие.

Так завершается путь Блока, путь, который он сам назвал «вочеловечением», путь поисков идеала для всех. И обретает Блок такой идеал в облике Христа, как его традиционно находили наши писатели-классики 19 века. В художественном сознании Блока Христос, который любит, жертвует собой, принимает распятие за других – этот Христос – с Россией, с народом, с революцией.

В этом приятии Христа разрешаются многолетние надежды Блока на то, о чем он сказал еще в первом томе:

…надо плакать, петь, идти,

Чтоб в рай моих заморских песен

Открылись торные пути, -

имея в виду мир Прекрасной Дамы, который поэт называл «жизнь прекрасная, свободная и светлая».

«Революция – это: я – не один, а мы», - запишет он в записных книжках. И нельзя не вспомнить еще одну мечту Блока, которая воплотилась здесь, на вершине творчества:

И все уж не мое, а наше,

И с миром утвердилась связь…

Символические образы в поэме А.Блока «Двенадцать».

Доклад

учителя русского языка и литературы

МБОУ «Никольско-Вяземская СОШ»

Швыдкой Нелли Степановны

Из изложенного ясно, что художественный образ представляет собой не что иное как особое средство, употребляемое не для копирования объектов, а для кодирования обобщенных переживаний. Следовательно, он является специальным знаком (символом) , смысл (значение) которого составляет то или иное обобщенное переживание. В этом отношении существует принципиальное сходство между живописным и музыкальным произведением. Выразительная комбинация графических и цветовых элементов является таким же носителем человеческих переживаний, как и выразительная комбинация звуков. Поэтому любой художественный образ в области живописи (если он действительно художественный) обладает своеобразной "музыкальностью". На это обратил внимание еще известный американский живописец Уистлер: "Природа таит в своих красках и формах содержание всевозможных картин, подобно ключу ко всем музыкальным нотам. Но задача художника в том, чтобы с пониманием вникнуть в это содержание, выбирать и сочетать и этим путем создать прекрасное - так же, как музыкант соединяет ноты и образует аккорды и, таким образом, создает из хаоса звуков великие гармонии". О "музыкальности" линий писалось неоднократно: "Когда по воле мастера Парфенонского фриза одежды богов складываются в изумительные линии, мы переживаем что-то похожее на то, словно мы слушаем музыку: и здесь внутреннее переживание следует непосредственно за движением линий ".

А Мутер, как бы намекая на ошибочное противопоставление Шопенгауэром музыки живописи, очень ясно пояснил эту сторону дела на примере творчества Беклина; отметив, что Беклин "открыл музыкальную проникновенность, таящуюся в красках". Он "создавал красочные симфонии, подобные звукам бурного оркестра", "краски смеются, торжествуют, блаженствуют".

Из сказанного следует, что ни один художественный образ, будь то самый "абстрактный" или самый "реалистичный", как целостное образование не имеет объективного аналога в действительности и потому не является ни прямой ни косвенной копией какого бы то ни было реального объекта. Так что один из основоположников абстрактной живописи XX в. голландский художник Мондриан совершенно напрасно заколотил досками наглухо окно своего парижского ателье, чтобы прекрасный вид Парижа не побуждал его к "копированию действительности": синтез элементов на основе гештальта, как правило, дает нечто такое, чего нет в действительности. При этом самый удивительный парадокс художественного творчества состоит в том, что чем точнее элементы и гештальт копируют реальность, тем, вообще говоря, дальше результат их синтеза отходит от этой реальности. Убедительной иллюстрацией этого парадокса являются символические образы Беклина и сюрреалистические Дали.

Вопреки широко распространенному мнению, реалистический образ не менее символичен, чем "абстрактный" (не говоря уже о классицизме, романтизме, экспрессионизме и сюрреализме). Достаточно сослаться на "Портрет Бертена Старшего" Энгра, история создания которого нам точно известна. Энгр долго и мучительно искал наиболее выразительную композицию портрета для точной передачи тех чувств, которые вызывал в нем образ могущественного главы французской политической прессы эпохи Июльской монархии. Для адекватного выражения эмоционального впечатления, производимого человеком с таким политическим весом, надо было найти специальное сочетание позы, осанки, костюма, прически, ракурса головы, выражения лица, расположения рук и т.п., включая соответствующую обстановку (фон). После многих неудачных попыток, Энгр нашел такое сочетание, в котором особую выразительность образу придает сидячая поза портретируемого (сидит как бы "на троне"!) и расположение пальцев правой руки, напоминающее когти орла, готовые вонзиться в очередную жертву. Следовательно глубоко реалистический образ Бертена оказался не копией реального человека, а "удивительным синтезом строго продуманных и отобранных наблюдений с ощущением свободы и естественности в трактовке модели". Портрет произвел очень сильное впечатление на современников: все поражались "сходству" с оригиналом. В то же время никто никогда не наблюдал в оригинале одновременного сочетания всех тех черт, о которых говорилось выше. В свете сказанного легко понять, что зрители ошибочно принимали специальный код для обозначения общезначимого чувства за копию соответствующего объекта.

Таким образом, будучи кодом эмоционального отношения к некоторому объекту, художественный образ, тем самым, кодирует и объект эмоционального отношения. Благодаря этому у образа, кроме прямого значения (эмоциональное отношение) появляется и косвенное (объект этого отношения). Обратим внимание, что в случае указанного объекта имеет место опять-таки не копирование, а кодирование. Поэтому образ Бертена, как он запечатлен на энгровском портрете, отнюдь не является более или менее точной копией реального Бертена. Такая иллюзия возникает только при игнорировании того обстоятельства, что этот образ появился в результате синтеза элементов и гештальта. Он был бы копией, если бы указанный синтез не имел места. Это очень деликатный момент, который лишний раз показывает, что невозможно понять сущность художественного образа, если не знать общего "механизма" его создания. Если какие-то сомнения относительно такого "механизма" при незнании истории создания картины еще могут быть в случае с "Портретом Бертена", то они теряют всякую почву, когда мы изучаем историю создания "Ателье" Курбе. Здесь, казалось бы самая что ни на есть реалистическая жанровая сцена является продуктом очень сложного творческого воображения художника и имеет, как сообщает сам автор, глубокий символический смысл.

Мы уже видели, что объекты эмоционального отношения бывают четырех типов (реальные, абстрактные, фантастические и метаобъекты). Поэтому и символические функции образа относительно объекта эмоционального отношения определяются природой этого объекта. Поскольку такие объекты делятся прежде всего на конкретные (реальные и фантастические) и абстрактные (разных степеней абстрактности), то художественный образ относительно этих объектов может выступить в одной из трех ипостасей: 1)изоморфема; 2) метафора; 3) аллегория.

В первом случае мы имеем дело со структурной копией объекта. Это значит, что способ соединения элементов образа и способ соединения элементов объекта совпадают, хотя элементы образа и объекта могут очень существенно отличаться. Говорят, что образ в этом случае изоморфен объекту. "Портрет Бертена" Энгра и "Ателье" Курбе являются классическими примерами изоморфем. Следовательно, образ является изоморфемой, если он обозначает: а) вполне конкретный объект (реальный или фантастический) и б) имеет структурное сходство с обозначаемым объектом.

Одной из самых выразительных изоморфем в истории живописи является использование художниками в некоторых картинах символического значения слепоты. Быть может, наиболее глубокие образы такого типа были созданы в классической живописи П.Брейгелем, а в модернистской - Пикассо. В потрясающей по силе выразительности "Притче о слепых" П.Брейгеля, цепочка слепых, ведомых пьяным поводырем в пропасть, становится символом духовной слепоты человечества, движущегося, благодаря своим порокам и порокам своих лидеров, к глобальной катастрофе. Напротив, в картинах Пикассо "голубого" периода часто встречаются образы нищих слепцов, слепота которых имеет прямо противоположный смысл. Теперь это символ не духовной слепоты, а духовной прозорливости - своего рода эмоционального ясновидения, позволяющего "заглянуть" в самую сущность вещей. Такие физически слепые являются в действительности духовно "зрячими" и они противопоставляются физически зрячим, которые на самом деле являются духовно слепыми. Глядя на лица таких слепых, создается впечатление, что у них "...что-то рождается в глубинах духа, может быть болезненно прорезается тот самый "внутренний глаз" (В.Б.), ради которого не жаль и ослепнуть" (Дмитриева Н.А. Пикассо. М., 1971.С.19). Они являются духовно "зрячими" потому, что их переживания связаны не с обманчивой видимостью вещей, а с сущностью последних. Физическая слепота подобных слепцов выражает ту мысль, что их взгляд направлен не на внешнее, а на внутреннее. Их "безглазие" напоминает "безглазие" буддийских статуй, у которых оно символизирует уход от внешнего мира в себя (самосозерцание). Это звучит в унисон с легендой об ослеплении Демокритом себя с тем, чтобы можно было отвлечься от суетной "пестроты" явлений и сосредоточиться на их ненаблюдаемой сущности.

По-видимому, имея в виду именно эмоциональное отношение к сущности, Пикассо однажды высказал, казалось бы, чудовищную мысль, что художникам, подобно щеглам, следовало бы выкалывать глаза, чтобы "они лучше пели". Когда художник, выбирая в качестве гештальта зрячего человека, мысленно "выкалывает" ему глаза, то он создает типичную изоморфему: слепой становится структурной копией зрячего. В истории живописи известны и более экстравагантные случаи изоморфем. В качестве таковых можно привести генитальные изоморфемы в классической и модернистской живописи, традиционно являющиеся символами эротических вожделений и дьявольских искушений. В этих композициях структурное сходство с объектом эмоционального отношения более или менее очевидно, хотя оно и может потребовать известных усилий от лиц с недостаточно богатым воображением.

Если не только элементы, но и структура образа не совпадает со структурой объекта эмоционального отношения, то образ становится тем, что принято называть метафорой ("иносказанием"). Простейшим проявлением последней является представление людей в виде животных, например, сильного и смелого человека в виде льва, а хитрого и изворотливого в виде лисицы. Здесь объектом эмоционального отношения могут быть конкретные люди. В более сложных случаях в роли такого объекта может выступать конкретное социальное учреждение или даже целое государство.

Известен рассказ о том, как неаполитанский король заказал основоположнику итальянской живописи эпохи Возрождения Джотто (1276-1337) картину, на которой было бы изображено его королевство.
К великому изумлению короля вместо широкой панорамы его владений, так сказать, с птичьего полета с множеством больших и малых городов, Джотто изобразил осла, нагруженного тяжелым вьюком, у ног которого лежал другой вьюк поновее. Осел тупо и с вожделением обнюхивал новый вьюк, явно желая его получить. А на обоих вьюках недвусмысленно красовались корона и скипетр. На вопрос короля, что все это значит, Джотто ответил, что таково государство и таковы его подданные, всегда недовольные старым властителем и жаждущие получить нового.

Здесь объектом метафоры является реальный единичный предмет (Неаполитанское королевство). Но в роли такого объекта может оказаться столь же конкретный, но фантастический предмет. Очень яркой иллюстрацией подобной более сложной метафоры является один из образов дьявола в знаменитом триптихе Босха "Сад удовольствий", а также образ "Страшного суда" в одной из фресок того же Джотто.

Пустой бутон с исходящими из него шипами с красными ягодами символизирует одно из проявлений дьявола. Дело в том, что по средневековым поверьям пустая полость (оболочка, дупло и т.п.) служит прообразом Сатаны; красные ягоды - символ дьявольского искушения, вовлекающего в грех, а шипы - прообраз той опасности, с которой связано это искушение и этот грех. Чтобы у зрителя не оставалось никакого сомнения насчет того, с кем он имеет дело, все сооружение венчает филин с истинно сатанинским взглядом...

Совершенно потрясающей силой по лаконизму выразительности обладает образ "Страшного суда" в интерпретации Джотто - в виде ангела, сворачивающего небеса! Трудно придумать более точную, емкую и глубокую как в идейном, так и в эмоциональном отношении иносказательную формулу, чем та, что предложена Джотто. Предельно скупо и в то же время убийтвенно метко охарактеризовано эмоциональное отношение к библейскому образу "Страшного суда".

Не следует думать, что метафора характерна только для старомодной классической живописи. Ярким примером метафоры в модернистской живописи может служить, в частности, образ горящего жирафа в некоторых композициях Дали, который символизирует приближение второй мировой войны.

Когда художественный образ оказывается символом абстрактного объекта, тогда он становится тем, что с давних пор принято называть аллегорией. При этом разные степени абстрактности объекта эмоционального отношения дают пищу аллегориям разной степени сложности.

Одним из древнейших и простейших случаев употребления этого понятия является аллегория, так сказать, "просвещения" (в переносном и прямом смысле), созданная поэтической фантазией древних греков. Она представляет Аполлона - бога знания и света - поражающим своими светоносными стрелами ("лучами знания", "светом истины") Пифона - символа невежества и тьмы. Недаром Гегель упоминал эту аллегорию в своих "Лекциях по эстетике".

Более сложной иллюстрацией понятия аллегории может служить знаменитая картина Боттичелли "Клевета". Боттичелли написал ее под впечатлением описания римским историком Лукианом картины на аналогичную тему, созданной прославленным древнегреческим живописцем Апеллесом.

В картине 10 персонажей, разделенных на 3 группы. В правой Правителю Неведение и Подозрение нашептывают что-то, что должно заставить его поверить Клевете. Центральная группа представляет Клевету, тянущую за волосы Оклеветанного, ведомую Завистью и сопровождаемую Ложью и Коварством. Последняя группа состоит из мрачного Раскаяния и обнаженной Истины, символизирующей разоблачение Клеветы. Таким образом, сюжет картины - история Клеветы от ее зарождения до разоблачения (потенциальное появление Клеветы в правой группе, ее актуальное присутствие в центральной и исчезновение в левой).

Нетрудно заметить, что зритель имеет здесь дело с многоступенчатой аллегорией, которая состоит из целого комплекса элементарных аллегорий. Только два персонажа из десяти символизируют людей (Правитель и Оклеветанный). Семь являются символами абстрактных человеческих качеств и соответствующих им абстрактных поступков (подозрение вообще, зависть вообще, обман вообще и т.п.). Наконец, последний персонаж из десяти кодирует метаобъект (истину). Синтетическая аллегория совпадает с сюжетом картины. Это именно история Клеветы (с большой буквы!). Однако зритель допустил бы серьезную ошибку, если бы он отождествил эту аллегорию с действительным содержанием картины. Из изложенно ранее следует, что описанная аллегория является лишь кодом (знаком, символом) эмоционального отношения художника к очень тонкому "абстрактному" объекту, который "изобразить" невозможно, а можно только обозначить. Речь идет об истории клеветы (с маленькой буквы!) как таковой клеветы вообще, то есть фактически об эмоциональном отношении к определенной закономерности человеческого поведения, действующей в разные эпохи и в разных странах.

Анализ боттичеллиевской "Клеветы" показывает, что одним из самых подходящих абстрактных объектов, которые кодирует аллегория, являются те или иные обобщенные качества человека. Так, появляются такие прозрачные аллегории символистов XIX в. как, например, "Надежда" Пюи де Шаванна и "Вера" Берн-Джонса. Надежда изображена в виде хрупкой девочки с молодым деревцем в руке, а Вера в образе девушки со светильником в правой руке, у ног которой издыхает дракон ("неверие"), а по левой руке ползет змея ("сомнение"). Изменения обобщенных человеческих качеств могут в качестве своеобразных "абстрактных" событий, в свою очередь, дать пищу новым переживаниям и благодаря этому стать объектами особых эмоциональных отношений. Тогда появляется широко известный "Разбитый кувшин" Греза. Девушка оплакивает кувшин, но Дидро поясняет: "Не думайте, что речь идёт о кувшине... Молодые девушки оплакивают большее и не без основания".

Таким образом, эта изящная аллегория, выполненная в лучших традициях стиля рококо, имеет своим объектом "утрату невинности" как таковую, "утрату невинности" вообще. Значительно более сложный характер приобретают аллегории в модернистской живописи (особенно, в сюрреализме), где они становятся загадочными ребусами, требующими для своей расшифровки специального искусствоведческого анализа. Например, в некоторых портретах работы Дали фигурируют изображения чего-то в роде шашлыка или бекона, что вначале вызывает полное недоумение. Однако из комментариев самого художника можно сделать вывод, что подобные изображения символизируют либо "желание съесть кого-то", либо "желание быть съеденным кем-то" (см., например, "Гала с шашлыком на плече" и "Мягкий автопортрет с беконом". В первом случае мы имеем дело с аллегорией, так сказать, "бремени любви", а во втором - "бремени популярности".

Наконец, наивысшей степени сложности аллегория достигает тогда, когда художественный образ косвенно кодирует метаобъект. Мы уже познакомились с аллегорическим "изображением" диалектики у Веронезе. Из всего, что было сказано, следует, что описанная аллегория представляет собой специальный код для обозначения эмоционального отношения художника к такому метаобъекту как диалектика. Метаобъект тем более не поддается какому бы то ни было "изображению", а может быть только обозначен (закодирован). Дали пошел еще дальше: он написал картину, которая должна была передать его эмоциональное отношение к иррациональному ("бессознательному" в смысле Фрейда), причем рассматриваемому в общем виде (иррациональному как таковому, иррациональному вообще). Более того, он решил передать в картине и эмоциональное отношение к собственному намерению "раскрыть" это иррациональное и сделать его доступным для зрителя. В результате появилась одна из немногих достаточно прозрачных сюрреалистических аллегорий: Дали-ребенок приподнимает "завесу" (как бы снимает "кожу"), скрывающую иррациональное в виде дремлющего под водой пса (рис.). Конечно, "прозрачность" этой аллегории относительна, ибо зависит от понимания символического смысла ключевого элемента - пса. Но если этот элемент расшифрован, тогда сразу становится ясно, что данная картина является аллегорией всей жизни Дали и всего его творчества.

Как показывает история живописи, символическая структура достаточно сложного художественного образа представляет собой очень разветвленную и запутанную иерархию изоморфем, метафор и аллегорий. Существуют, например, комбинированные символические образы, в которых сочетаются изоморфема и метаформа или изоморфема и аллегория. Иллюстрацией первого варианта может служить знаменитая "Дама с горностаем" (1483) Леонардо, которая представляет собою портрет фаворитки миланского герцога Людовика Моро Цецилии Галлерани. Сам факт, что портретируемая держит в руках вместо покорной кошки зверька с таким беспокойным нравом как горностай, уже несколько настораживает. Еще большее удивление вызывает странное сходство очертаний мордочки горностая с очертаниями лица портретируемой. Однако, если принять во внимание "царственную" природу горностая, суровый и жестокий характер миланского правителя и светские качества Цецилии, неоднократно укрощавшей неукротимый нрав герцога не только своей любовью, но и чарующей игрой на арфе, - то смысл элегантной метафоры Леонардо становится совершенно прозрачным.

Не менее эффектной иллюстрацией комбинирования изофорфемы с аллегорией является портрет Симонетты Веспуччи - фаворитки флорентинского герцога Лодовика Великолепного - работы Пьеро ди Козимо. Внимание зрителя сразу же привлекает необычное змеиное ожерелье. Именно оно, по-видимому, сбило с толку известного художника-маньериста и первого историка итальянской живописи эпохи Возрождения Вазари, решившего, что на картине изображена египетская царица Клеопатра, как известно, покончившая самоубийством с помощью укуса змеи.

Между тем, в этой ошибке была доля истины. Клеопатра не случайно выбрала именно такой способ свести счеты с жизнью: по египетскому поверью укус змеи дарует бессмертие. Змея же, кусающая собственный хвост, всегда считалась символом вечности. Отсюда нетрудно догадаться, что в образе змеиного ожерелья мы имеем дело со своеобразной аллегорией бессмертия - бессмертия красоты той, которая прожила очень яркую, но очень короткую (23 года) жизнь...

С настоящей вакханалией изоморфем, метафор и аллегорий зритель встречается, когда начинает рассматривать такие грандиозные композиции как, например, "Сад удовольствий" Босха, "фламандские пословицы" П.Брейгеля или "За секунду до пробуждения после облета шмеля вокруг плода граната" Дали. Ситуация еще более усложняется из-за того, что различия между изоформемой, метафорой и аллегорией, вообще говоря, относительны и они могут переходить друг в друга. Один и тот же образ по отношению к одному объекту может быть метафорой, а по отношению к другому - аллегорией, и наоборот. Например, "Клевета" Боттичелли, как мы показали ранее, является аллегорией, поскольку она выражает эмоциональное отношение к "абстрактному" объекту. Но аналогичный образ "Клеветы" у Апеллеса играл роль метафоры, ибо Апеллес выразил в своей картине эмоциональное отношение к вполне конкретному событию в своей жизни - ложному обвинению его в государственной измене.

До сих пор мы говорили о сюжетном символизме художественного образа. Теперь пришла пора обсудить и так называемый формальный символизм этого образа. Последний - вещь более тонкая и менее доступная пониманию даже зрителя с хорошо натренированным глазом. Мы рассмотрим символический смысл следующих формальных компонент живописного образа: а) линии; б) формы; в) света; г) цвета; д) перспективы. Особенность формального символизма состоит в том, что все указанные компоненты могут приобрести самостоятельный условный смысл, не зависимый от их принадлежности тому или иному предмету.

Прекрасный пример чисто условного и потому символического употребления линии преподает нам японский художник XV в. Сёссю в своем известном пейзаже "Зима". На фоне зимнего пейзажа от земли к небу поднимается вертикальная зигзагообразная линия - как будто трещина на прозрачной поверхности. Зритель словно ощущает "трескучий мороз" в неподвижном воздухе. Сёссю вводит этот элемент в композицию как своеобразный графический аккомпанемент к вполне реалистическому изображению пейзажа. Это не похоже на неестественно угловатый контур фигуры девочки в "Надежде" Пюи де Шаванна, подчеркивающий "хрупкость" Надежды. У Шаванна линия является частью предмета. У Сёссю она приобретает самостоятельное существование. Наивный зритель может спросить: "Зачем это нужно? Линия должна быть элементом рисунка!". Ответ таков: настроение, создаваемое "беспредметной" линией, отличается от настроения, инициируемого опредмеченной линией. Поэтому если художник отказывается от автономной (самостоятельной) линии, он передает другое настроение. Так что для опереживания первого настроения, необходимо научиться правильно воспринимать "беспредметную" линию, то-есть осознать ее условное, символическое значение.

Что касается формы, то здесь символика получила еще большее распространение. С давних пор четырехугольник считался символом земной жизни, треугольник - символом небесного бытия как антипода земному существованию (в частности, как символ триединства), а круг - символом бесконечности и вечности: "Символы высшей реальности часто воспринимаются в геометрической форме. Например, треугольник служил с древних времен как мистический и магический символ и он... часто пробуждал у зрителя чувство настороженности и даже страха". Быть может, наиболее яркое воплощение символика этих геометрических форм получила в многочисленных "абстрактных" композициях Кандинского. В искусствоведческой литературе неоднократно отмечалась функция круга у Кандинского как символа абсолютного и трансцендентного (Единого, Дао и т.п.): Круг является синтезом величайших противоположностей. Он объединяет концентрическое и эксцентрическое в единой форме и в равновесии. Из трех первичных форм (треугольник, квадрат, круг) он указывает наиболее ясно на четвертое измерение. ...Круг является связующим звеном с космосом. В 1925 г. в одном из писем Кандинский говорит о "романтизме круга".

Мы уже отмечали в связи с аллегорией Просвещения и образом Аполлона символическое значение света как источника истины. Эта античная символика света получила дальнейшее развитие в христианской традиции, приобретя особенно утонченную форму в творчестве Рембрандта. Свет стал интерпретироваться не только как источник истины, но и как источник "божественной благодати" (так называемой "подвижнической истины", или идеала). Поэтому Рембрандт перешел от внешнего освещения предметов к их внутреннему свечению. Предметы в его картинах, как правило, светятся не отраженным, а собственным светом. Это достигается двумя приемами: устранением теней (или их уменьшением) и появлением наиболее яркого света в границах предмета. В результате предметы у него излучают "божественный свет, посланный на землю и облагородивший ее своим присутствием".

Символика графических элементов подготовила почву для более сложной и глубокой символики цвета. С ее простейшим проявлением мы встречаемся уже в колорите одежды рафаэлевских мадонн, построенном на простом сочетании локального красного и синего цвета. Красный цвет символизирует в данном случае царскую власть, а синий - божественное начало ("небесная сила"). Сочетание красного и синего становится таким образом символом божественного могущества, которое требует благоговейного отношения. Существенно иной смысл приобретают эти цвета у Босха в его "Саду удовольствий". Вся центральная часть триптиха испещрена красными и синими ягодами и бутонами. Здесь красный цвет символизирует сладострастие (чувственную любовь, вводящую в соблазн), а синий - яд (духовное "отравление", к которому приводит чувственная любовь).

Эта сравнительно простая символика приобретает более сложный характер в модернистской живописи. Так, у Пикассо в его картинах "голубого" периода голубое становится символом одиночества и грусти, тоски и отчаяния. Зритель с реалистической установкой обычно недоумевает, почему в картине такой "неестественный" колорит. Он может даже подумать, что художник просто не умеет пользоваться красками (плохой колорист). Напротив, у Модильяни в его пронзительно оранжевых ню зритель встречается уже не с минорной, а с мажорной символикой цвета: теперь "неестественный" цвет символизирует эротическую страсть. Но, пожалуй, наиболее сенсационным случаем чисто условного (символического) употребления цвета стала "Башня синих лошадей" Ф.Марка и "Купание красного коня" Петрова-Водкина.

Не следует думать, что только реалисты считали невозможным существование синих или красных лошадей. Даже такой смелый экспериментатор в области колорита как Ренуар однажды авторитетно заявил: "Поверьте мне, не бывает на свете синих лошадей!". В противовес этому, по мысли Кандинского, синяя лошадь стала символом "небесной энергии", определяющей существование и эволюцию Вселенной. Красная же лошадь, как уже отмечалось, быть может неожиданно для самого художника явилась символом надвигающейся революции в одной из самых больших стран мира (Символика цвета имеет давние традиции в религиозном искусстве. Так золотой цвет Будды символизирует излучение благодати /добра/, а синий у Кришны - поглощение им мирового яда /зла/ для избавления людей от него. В русле христианской традиции красное интерпретируется как символ стремления к добру; фиолетовое - ко злу; зеленое - символ пребывания "по ту сторону добра и зла" /цвет рая/. /см., например, Флоренский П.А. Собр.соч. Paris: YMCA Press, 1985. Т.1.С.59-62/).

Теперь мы подходим к наиболее сложному вопросу, который связан с символическим смыслом используемой в картине перспективы. Как мы уже видели, даже использование линейной перспективы не ставит своей целью достичь просто оптической иллюзии глубины. Уже Альберти отмечал, что надо воспользоваться законами оптики для достижения особой выразительности художественного образа. Знание законов оптики необходимо совсем не для того, чтобы превратить живопись в науку воспроизведения объекта (science of representation): "Знание законов оптики может дать возможность художнику более эффективно выражать свои чувства". Именно Мазаччо и Ван Эйк, а затем Леонардо и Дюрер в полной мере использовали линейную перспективу как эффективное средство для создания особой одухотворенности художественных образов для придания мистическим сценам иллюзии реальности.

Возникает вопрос, в чем специфика той выразительности, которая была связана с иллюзией глубины. Здесь надо различать две задачи: 1) поиск эффективного средства для передачи выразительности человеческого тела; 2) поиск эффективного средства для передачи выразительности духовных устремлений человека. Первая задача была решена в эпоху Возрождения (XV-XVI в.), вторая - в эпоху романтизма (XIX в.).

Что касается выразительности человеческого тела, то она существенно связана с его движениями. Последние же для полного раскрытия их выразительности требуют трехмерные пространства (двумерное пространство существенно сковывает свободу движений и обедняет спектр возможных ракурсов). Вот почему тот, кто считал необходимым показать выразительность тела, должен был обязательно прибегнуть к линейной перспективе. Какое значение художники эпох Ренессанса придавали выразительности человеческого тела, видно из следующего эпизода. Когда у итальянского художника Синьорелли умер сын, убитый горем отец содрал часть кожи сына, чтобы лучше рассмотреть "красоту" его мышц. Это звучит чудовищно с точки зрения современного моралиста, но это было вполне естественно в эпоху, когда выразительность тела возводилась, можно сказать, в религиозный культ. Созерцание обнаженных мышц мертвого сына могло стать утешением для отца-художника. Дело в том, что именно Синьорелли довел до конца искусство линейной перспективы, показав в полной мере связь выразительности тела с его движениями. Поскольку движение позволяет увидеть тело в разных ракурсах, появляется возможность из многих ракурсов выбрать тот, который наиболее выразителен.

Нетрудно догадаться, что использование художественного образа с линейной перспективой связано с приданием этому образу характера изоморфемы. В самом деле, в этом случае перспектива образа совпадает с видимой перспективой реального объекта, эмоциональное отношение к которому должно быть передано в картине. Но это означает, что образ оказывается структурной (и только структурной!) копией реального объекта. Такая паутинообразная "копия" является в действительности символом не только эмоций, возбуждаемых объектом, но и самого объекта. Другими словами, хотя оптическая иллюзия глубины между элементами образа совпадает с аналогичной иллюзией глубины между элементами объекта, но при этом не следует забывать, что элементы образа (полностью или частично) не совпадают с элементами объекта.

Трудность осознания символического характера линейной перспективы связана только с кодированием реального объекта. Если же речь идет о кодировании фантастических или абстрактных объектов, то тогда никакой трудности нет. Когда, например, у известного бельгийского сюрреалиста Дельво обнаженные красавицы бродят в загадочном одиночестве по улицам пустынных городов, то сразу ясно, что здесь линейная перспектива лишь кодирует эмоциональное отношение художника к сновидению или навязчивой идее, а следовательно, и такой фантастический объект как сновидение или такой абстрактный объект как навязчивую идею.

Таким образом, любые затруднения в понимании символизма линейной перспективы возникают лишь при условии, что об раз играет роль изоморфемы. Когда же мы его используем как метафору или аллегорию, тогда символический характер этой перспективы не вызывает никаких сомнений. Разве могут быть какие-нибудь сомнения в отношении совершенно условного (чисто символического) характера линейной перспективы в боттичеллиевской "Клевете"?

Как уже упоминалось, романтики XIX в. придали линейной перспективе новое символическое значение, существенно отличающееся от ренессансного. Оно с особой силой проявилось в творчестве одного из лидеров немецкой романтической живописи К.Фридриха (1774-1840). В его пейзажных композициях маленькие фигурки людей противопоставляются необъятному пространству с уходящим вдаль бескрайним горизонтом.

Они обычно повернуты спиной к зрителю и их взгляд романтически устремлен в бесконечную даль. Как метко заметил О. Шпенглер, здесь фигурка человека является символом его тела, а пространство, в которое устремлен взгляд персонажа, - символом его "фаустовской" души. Таким образом, линейная перспектива становится своеобразным кодом духовных устремлений личности к отдаленному и недосягаемому идеалу. Другими словами, третье измерение ("глубина") теперь приобретает совершенно новый смысл - оно символизирует время. Итак, согласно О.Шпенглеру, в образе романтического пейзажа "Фаустовская душа" в потоке всепожирающего времени пытаться "объять необъятное".

Если в отношении линейной перспективы ещё возможны какие-то сомнения относительно её символического характера, то они полностью рассеиваются, когда мы переходим к таким видам перспективы как обратная и сферическая (схема 1(а) и (б)). Как известно, характерная черта обратной перспективы состоит в том, что точка схода параллельных линий (перпендикулярных поверхности картины) здесь в отличие от линейной перспективы, находится не за картиной, а перед ней.

С прекрасными образцами обратной перспективы мы встречаемся в русской иконописи.

Практически обратная перспектива проявляется в том, что предмет одновременно виден с разных сторон, что противоречит законам оптики. Но художественный образ с обратной перспективой как бы говорит зрителю: "Тем хуже для этих законов!" На то и существует искусство, чтобы выйти за рамки тех ограниченных возможностей, которые дает наука, и раскрыть такие выразительные возможности, о которых наука не смеет и мечтать.

Символизм обратной перспективы заключается в том, что она кодирует не устремление зрителя к идеалу (как это, например, имеет место в случае линейной перспективы в романтическом пейзаже), а напротив, устремление идеала к зрителю. Линейная перспектива как бы "втягивает" зрителя в пространство картины; обратная же "выталкивает" персонажей на зрителя - зритель как бы становится соучастником происходящего в картине. Целью такого построения художественного образа является возбуждение в зрителе благоговейного трепета по отношению к происходящему в картине. Если элементы образа, по замыслу художника, имеют магический характер и именно поэтому призваны возбуждать в зрителе указанное чувство, то им не следует подчиняться законам обычной ("земной") перспективы: они не должны быть видимы лишь частично, не должны заслонять друг друга, не должны уменьшаться с увеличением расстояния до них и т.п. Следовательно, использование обратной перспективы, в частности, в иконописи не было простым следствием неумения строить линейную перспективу, а само неумение делать это объясняется нежеланием пользоваться ею в виду того, что она не подходила для выражения соответствующих чувств. Говоря проще, она была неадекватна господствующему настроению эпохи. История живописи показывает, что когда возникала потребность выразить чувства, связанные с линейной перспективой, художники всегда овладевали ею. Достаточно вспомнить Анаксагора и Агатарха, которые использовали эту перспективу еще в V в. до н.э. Что касается сферической (планетарной) перспективы, то у Босха, например, она символизирует аномальность земного мира по сравнению с божественным: "Земной мир был лишь кривым зеркалом (В.Б.) мира божественного, его оптической иллюзией". Любопытно, что сферическую перспективу Босх использовал только в сценах земной жизни; в райских же и адских сценах он прибегал к параллельной (аксонометрической) перспективе с элементами перспективы линейной. Сферическая перспектива получила довольно широкое распространение в модернистской живописи ХХ в., главным образом, в формизме (например, в натюрмортах Петрова-Водкина) и экспрессионизме (например, в урбанистических пейзажах Гросса).

Целью её употребления было показать новые выразительные возможности, которые содержит деформированный земной мир. В частности, в экспрессионистических композициях она нередко символизирует ощущение надвигающейся апокалиптической катастрофы. Таким образом, выразительность картин можно усиливать или ослаблять, переходя от одного типа перспективы к другому.

Анализ природы художественного образа не может быть завершен, пока не проведен сравнительный анализ художественных образов с научными образами и символами и не показано, чем первые отличаются от вторых. Это довольно тонкий и деликатный вопрос, который потребует от читателя напряженного внимания. Основные отличия художественного образа и символа от научных образов и символов заключаются в следующем:

1) Как известно, научный знак (термин) и значение этого знака (представление или понятие) не совпадают. Например, наглядное представление о кристалле не имеет ничего общего со словом "кристалл". Художественный же образ, как мы видели, обязательно представляет собой некоторый символ. Отсюда следует, что совпадение образа и знака является характерной чертой художественного образа.

2) Благодаря совпадению художественного образа и художественного символа, этот образ не может совпадать со значением художественного символа в отличие от научного образа, который совпадает со значением научного символа. Как было показано ранее, значением художественного символа является переживание (чувство, эмоция). В то же время в качестве значения научного символа фигурирует наглядное представление или абстрактное понятие. Следовательно, художественный символ в отличие от научного обладает не рациональным, а иррациональным (эмоциональным) значением.

3) Художественные символы, как и научные, способны обобщать. Но характер художественного обобщения существенно отличается от научного. Если научные символы обозначают общее в объектах или в представлениях и понятиях, то художественные - общее в эмоциях.

4) Научные символы конвенциональны, т.е. являются результатом соглашения ("конвенции") между специалистами. Один и тот же научный образ, вообще говоря, может быть обозначен разными символами. Как хорошо известно, научная терминология есть вопрос не истины, а удобства. В случае же художественных символов мы сталкиваемся с совершенно иной ситуацией. Если между научным образом и обозначающим его символом нет необходимой однозначной связи (поскольку речь идет о конвенции), то между художественным образом и выражаемой им эмоцией существует строго однозначная связь. Мы не можем выразить переживания, закодированные в "Тайной вечере" Леонардо или "Гернике" Пикассо, иным способом, чем тот, который дают эти картины. Изменение кода в данном случае приводит к существенной модификации самих переживаний.

Таким образом, специфика художественных символов состоит в том, что они не конвенциональны, а уникальны. Так что в искусстве мы встречаемся с совершенно необычной и парадоксальной с научной точки зрения ситуацией - неконвенциональностью знака. Именно уникальность художественных символов придает оригиналам художественных произведений в отличие от копий такую ценность.

5) Если критерием истинности научного образа является соответствие его, в конечном счете, некоторому реальному объекту, то критерием "истинности" ("подлинности") художественного образа будет соответствие ("адэкватность") выражаемого им переживания переживанию самого художника. Другими словами, степень "истинности" художественного образа определяется степенью его выразительности. Следовательно, "истинность" в искусстве означает искренность, а "заблуждение" - фальшь. Стало быть, критерий истины в искусстве существенно отличается от такового в науке.

6) Научный символ сам по себе (как таковой) не несет никакой рациональной информации: такая информация содержится только в его значении. Так, например, изучая структуру слова "кристалл", нельзя ничего узнать о кристаллах. Это есть следствие того, что научный символ не совпадает с научным образом. В отличие от этого, художественный символ, совпадая с художественным образом, содержит порой очень ценную рациональную информацию.

На одной фреске в одном из скандинавских храмов XI в. было обнаружено изображение индейки. На основании этого был сделан вывод, что Колумб не был первооткрывателем Америки. В морских пейзажах голландского мариниста XVII в. Сило корабли изображались так точно и с такими подробностями, что Петр I обучал российских моряков по этим изображениям мореходному делу. По картинам итальянского художника XVIII в. Каналетто, изобразившего с большой точностью исторический центр Варшавы, восстанавливались многие здания этого центра, разрушенные во время 2-ой мировой войны.

Однако указанная рациональная информация, которую можно извлечь из художественного символа (образа), не имеет никакого отношения к его истинному значению - выражать эмоциональное отношение художника к некоторому объекту. Она оказывается, так сказать, побочным (и, в значительной степени, случайным) продуктом такого выражения. Рациональная информация, которую несет (в отличие от научного) художественный символ, часто маскирует его подлинное значение и дает повод для необоснованного сближения художественного образа с научным, способствуя натуралистическим иллюзиям.