Настоящая работа посвящена проблемам поэтики Достоевского и рассматривает его творчество только под этим углом зрения.

Мы считаем Достоевского одним из величайших новаторов в области художественной формы. Он создал, по нашему убеждению, совершенно новый тип художественного мышления, который мы условно назвали полифоническим. Этот тип художественного мышления нашёл своё выражение в романах Достоевского, но его значение выходит за пределы только романного творчества и касается некоторых основных принципов европейской эстетики. Можно даже сказать, что Достоевский создал как бы новую художественную модель мира, в которой многие из основных моментов старой художественной формы подверглись коренному преобразованию. Задача предлагаемой работы и заключается в том, чтобы путём теоретико-литературного анализа раскрыть это принципиальное новаторство Достоевского.

В обширной литературе о Достоевском основные особенности его поэтики не могли, конечно, остаться незамеченными (в первой главе этой работы даётся обзор наиболее существенных высказываний по этому вопросу), но их принципиальная новизна и их органическое единство в целом художественного мира Достоевского раскрыты и освещены ещё далеко недостаточно. Литература о Достоевском была по преимуществу посвящена идеологической проблематике его творчества. Преходящая острота этой проблематики заслоняла более глубинные и устойчивые структурные моменты его художественного видения. Часто почти вовсе забывали, что Достоевский прежде всего художник (правда, особого типа), а не философ и не публицист.

Специальное изучение поэтики Достоевского остаётся актуальной задачей литературоведения.

Для второго издания (М., «Советский писатель», 1963) наша книга, вышедшая первоначально в 1929 году под названием «Проблемы творчества Достоевского», была исправлена и значительно дополнена. Но, конечно, и в новом издании книга не может претендовать на полноту рассмотрения поставленных проблем, особенно таких сложных, как проблема целого полифонического романа.

Глава первая ПОЛИФОНИЧЕСКИЙ РОМАН ДОСТОЕВСКОГО И ЕГО ОСВЕЩЕНИЕ В КРИТИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

При ознакомлении с обширной литературой о Достоевском создаётся впечатление, что дело идёт не об одном авторе-художнике, писавшем романы и повести, а о целом ряде философских выступлений нескольких авторов-мыслителей - Раскольникова, Мышкина, Ставрогина, Ивана Карамазова, Великого инквизитора и других. Для литературно-критической мысли творчество Достоевского распалось на ряд самостоятельных и противоречащих друг другу философских построений, защищаемых его героями. Среди них далеко не на первом месте фигурируют и философские воззрения самого автора. Голос Достоевского для одних исследователей сливается с голосами тех или иных из его героев, для других является своеобразным синтезом всех этих идеологических голосов, для третьих, наконец, он просто заглушается ими. С героями полемизируют, у героев учатся, их воззрения пытаются доразвить до законченной системы. Герой идеологически авторитетен и самостоятелен, он воспринимается как автор собственной полновесной идеологической концепции, а не как объект завершающего художественного видения Достоевского. Для сознания критиков прямая полновесная значимость слов героя разбивает монологическую плоскость романа и вызывает на непосредственный ответ, как если бы герой был не объектом авторского слова, а полноценным и полноправным носителем собственного слова.

Совершенно справедливо отмечал эту особенность литературы о Достоевском Б.М.Энгельгардт. «Разбираясь в русской критической литературе о произведениях Достоевского, - говорит он, - легко заметить, что, за немногими исключениями, она не подымается над духовным уровнем его любимых героев. Не она господствует над предстоящим материалом, но материал целиком владеет ею. Она всё ещё учится у Ивана Карамазова и Раскольникова, Ставрогина и Великого инквизитора, запутываясь в тех противоречиях, в которых запутывались они, останавливаясь в недоумении перед не разрешёнными ими проблемами и почтительно склоняясь перед их сложными и мучительными переживаниями».

Аналогичное наблюдение сделал Ю.Мейер-Грефе. «Кому когда-нибудь приходила в голову идея - принять участие в одном из многочисленных разговоров «Воспитания чувств»? А с Раскольниковым мы дискутируем, - да и не только с ним, но и с любым статистом».

Эту особенность критической литературы о Достоевском нельзя, конечно, объяснить одною только методологическою беспомощностью критической мысли и рассматривать как сплошное нарушение авторской художественной воли. Нет, такой подход критической литературы, равно как и непредубеждённое восприятие читателей, всегда спорящих с героями Достоевского, действительно отвечает основной структурной особенности произведений этого автора. Достоевский, подобно гетевскому Прометею, создаёт не безгласных рабов (как Зевс), а свободных людей, способных стать рядом со своим творцом, не соглашаться с ним и даже восставать на него.

Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов действительно является основною особенностью романов Достоевского. Не множество характеров и судеб в едином объективном мире в свете единого авторского сознания развёртывается в его произведениях, но именно множественность равноправных сознаний с их мирами сочетается здесь, сохраняя свою неслиянность, в единство некоторого события. Главные герои Достоевского действительно в самом творческом замысле художника не только объекты авторского слова, но и субъекты собственного, непосредственно значащего слова. Слово героя поэтому вовсе не исчерпывается здесь обычными характеристическими и сюжетно-прагматическими функциями, но и не служит выражением собственной идеологической позиции автора (как у Байрона, например). Сознание героя дано как другое, чужое сознание, но в то же время оно не опредмечивается, не закрывается, не становится простым объектом авторского сознания. В этом смысле образ героя у Достоевского - не обычный объектный образ героя в традиционном романе.

Достоевский - творец полифонического романа. Он создал существенно новый романный жанр. Поэтому-то его творчество не укладывается ни в какие рамки, не подчиняется ни одной из тех историко-литературных схем, какие мы привыкли прилагать к явлениям европейского романа. В его произведениях появляется герой, голос которого построен так, как строится голос самого автора в романе обычного типа. Слово героя о себе самом и о мире так же полновесно, как обычное авторское слово; оно не подчинено объектному образу героя как одна из его характеристик, но и не служит рупором авторского голоса. Ему принадлежит исключительная самостоятельность в структуре произведения, оно звучит как бы рядом с авторским словом и особым образом сочетается с ним и с полноценными же голосами других героев.

Отсюда следует, что обычные сюжетно-прагматические связи предметного или психологического порядка в мире Достоевского недостаточны: ведь эти связи предполагают объектность, опредмеченность героев в авторском замысле, они связывают и сочетают завершённые образы людей в единстве монологически воспринятого и понятого мира, а не множественность равноправных сознаний с их мирами. Обычная сюжетная прагматика в романах Достоевского играет второстепенную роль и несёт особые, а не обычные функции. Последние же скрепы, созидающие единство его романного мира, иного рода; основное событие, раскрываемое его романом, не поддаётся обычному сюжетно-прагматическому истолкованию.

Далее, и самая установка рассказа - всё равно, даётся ли он от автора или ведётся рассказчиком или одним из героев, - должна быть совершенно иной, чем в романах монологического типа. Та позиция, с которой ведётся рассказ, строится изображение или даётся осведомление, должна быть по-новому ориентирована по отношению к этому новому миру - миру полноправных субъектов, а не объектов. Сказовое, изобразительное и осведомительное слово должны выработать какое-то новое отношение к своему предмету.

Таким образом, все элементы романной структуры у Достоевского глубоко своеобразны; все они определяются тем новым художественным заданием, которое только он сумел поставить и разрешить во всей его широте и глубине: заданием построить полифонический мир и разрушить сложившиеся формы европейского, в основном монологического (гомофонического) романа.

С точки зрения последовательно-монологического видения и понимания изображаемого мира и монологического канона построения романа мир Достоевского может представляться хаосом, а построение его романов - каким-то конгломератом чужеродных материалов и несовместимых принципов оформления. Только в свете формулированного нами основного художественного задания Достоевского может стать понятной глубокая органичность, последовательность и цельность его поэтики.

Таков наш тезис. Прежде чем развивать его на материале произведений Достоевского, мы проследим, как преломлялась утверждаемая нами основная особенность его творчества в критической литературе. Никакого хоть сколько-нибудь полного очерка литературы о Достоевском мы не собираемся здесь давать. Из работ о нём XX века мы остановимся лишь на немногих, именно на тех, которые, во-первых, касаются вопросов поэтики Достоевского и, во-вторых, близко всего подходят к основным особенностям этой поэтики, как мы их понимаем. Выбор, таким образом, производится с точки зрения нашего тезиса и, следовательно, субъективен. Но эта субъективность выбора в данном случае и неизбежна и правомерна: ведь мы даём здесь не исторический очерк и даже не обзор. Нам важно лишь ориентировать наш тезис, нашу точку зрения среди уже существующих в литературе точек зрения на поэтику Достоевского. В процессе такой ориентации мы уясним отдельные моменты нашего тезиса.

Критическая литература о Достоевском до самого последнего времени была слишком непосредственным идеологическим откликом на голоса его героев, чтобы объективно воспринять художественные особенности его новой романной структуры. Более того, пытаясь теоретически разобраться в этом новом многоголосом мире, она не нашла иного пути, как монологизировать этот мир по обычному типу, то есть воспринять произведение существенно новой художественной воли с точки зрения воли старой и привычной. Одни, порабощённые самою содержательною стороной идеологических воззрений отдельных героев, пытались свести их в системно-монологическое целое, игнорируя существенную множественность неслиянных сознаний, которая как раз и входила в творческий замысел художника. Другие, не поддавшиеся непосредственному идеологическому обаянию, превращали полноценные сознания героев в объектновоспринятые опредмеченные психики и воспринимали мир Достоевского как обычный мир европейского социально-психологического романа. Вместо события взаимодействия полноценных сознаний в первом случае получался философский монолог, во втором - монологически понятый объектный мир, соотносительный одному и единому авторскому сознанию.

Как увлечённое софилософствование с героями, так и объектно безучастный психологический или психопатологический анализ их одинаково не способны проникнуть в собственно художественную архитектонику произведений Достоевского. Увлечённость одних не способна на объективное, подлинно реалистическое видение мира чужих сознаний, реализм других «мелко плавает». Вполне понятно, что как теми, так и другими собственно художественные проблемы или вовсе обходятся, или трактуются лишь случайно и поверхностно.

Путь философской монологизации - основной путь критической литературы о Достоевском. По этому пути шли Розанов, Волынский, Мережковский, Шестов и другие. Пытаясь втиснуть показанную художником множественность сознаний в системно-монологические рамки единого мировоззрения, эти исследователи принуждены были прибегать или к антиномике, или к диалектике. Из конкретных и цельных сознаний героев (и самого автора) вылущивались идеологические тезисы, которые или располагались в динамический диалектический ряд, или противопоставлялись друг другу как неснимаемые абсолютные антиномии. Вместо взаимодействия нескольких неслиянных сознаний подставлялось взаимоотношение идей, мыслей, положений, довлеющих одному сознанию.

И диалектика и антиномика действительно наличествуют в мире Достоевского. Мысль его героев действительно иногда диалектична или антиномична. Но все логические связи остаются в пределах отдельных сознаний и не управляют событийными взаимоотношениями между ними. Мир Достоевского глубоко персоналистичен. Всякую мысль он воспринимает и изображает как позицию личности. Поэтому даже в пределах отдельных сознаний диалектический или антиномический ряд - лишь абстрактный момент, неразрывно сплетённый с другими моментами цельного конкретного сознания. Через это воплощённое конкретное сознание в живом голосе цельного человека логический ряд приобщается единству изображаемого события. Мысль, вовлечённая в событие, становится сама событийной и приобретает тот особый характер «идеи-чувства», «идеи-силы», который создаёт неповторимое своеобразие «идеи» в творческом мире Достоевского. Изъятая из событийного взаимодействия сознаний и втиснутая в системно-монологический контекст, хотя бы и самый диалектический, идея неизбежно утрачивает это своё своеобразие и превращается в плохое философское утверждение. Поэтому-то все большие монографии о Достоевском, созданные на пути философской монологизации его творчества, так мало дают для понимания формулированной нами структурной особенности его художественного мира. Эта особенность, правда, породила все эти исследования, но в них менее всего она достигла своего осознания.

Это осознание начинается там, где делаются попытки более объективного подхода к творчеству Достоевского, притом не только к идеям самим по себе, а и к произведениям как художественным целым.

Впервые основную структурную особенность художественного мира Достоевского нащупал Вячеслав Иванов, - правда, только нащупал. Реализм Достоевского он определяет как реализм, основанный не на познании (объектном), а на «проникновении». Утвердить чужое «я» не как объект, а как другой субъект - таков принцип мировоззрения Достоевского. Утвердить чужое «я» - «ты еси» - это и есть та задача, которую, по Иванову, должны разрешить герои Достоевского, чтобы преодолеть свой этический солипсизм, своё отъединённое «идеалистическое» сознание и превратить другого человека из тени в истинную реальность. В основе трагической катастрофы у Достоевского всегда лежит солипсическая отъединённость сознания героя, его замкнутость в своём собственном мире.

Таким образом, утверждение чужого сознания как полноправного субъекта, а не как объекта является этико-религиозным постулатом, определяющим содержание романа (катастрофа отъединённого сознания). Это принцип мировоззрения автора, с точки зрения которого он понимает мир своих героев. Иванов показывает, следовательно, лишь чисто тематическое преломление этого принципа в содержании романа, и притом преимущественно негативное: ведь герои терпят крушение, ибо не могут до конца утвердить другого - «ты еси». Утверждение (и неутверждение) чужого «я» героем - тема произведений Достоевского.

Но эта тема вполне возможна и в романе чисто монологического типа и действительно неоднократно трактуется в нём. Как этико-религиозный постулат автора и как содержательная тема произведения утверждение чужого сознания не создаёт ещё новой формы, нового типа построения романа.

Вячеслав Иванов не показал, как этот принцип мировоззрения Достоевского становится принципом художественного видения мира и художественного построения словесного целого - романа. Ведь только в этой форме, в форме принципа конкретного литературного построения, а не как этико-религиозный принцип отвлечённого мировоззрения он существен для литературоведа. И только в этой форме он может быть объективно вскрыт на эмпирическом материале конкретных литературных произведений.

Но этого Вячеслав Иванов не сделал. В главе, посвящённой «принципу формы», несмотря на ряд ценнейших наблюдений, он всё же воспринимает роман Достоевского в пределах, монологического типа. Радикальный художественный переворот, совершенный Достоевским, остался в своём существе непонятым. Данное Ивановым основное определение романа Достоевского как «романа-трагедии» кажется нам неверным. Оно характерно как попытка свести новую художественную форму к уже знакомой художественной воле. В результате роман Достоевского оказывается каким-то художественным гибридом.

Таким образом, Вячеслав Иванов, найдя глубокое и верное определение для основного принципа Достоевского - утвердить чужое «я» не как объект, а как другой субъект, - монологизовал этот принцип, то есть включил его в монологически формулированное авторское мировоззрение и воспринял лишь как содержательную тему изображённого с точки зрения монологического авторского сознания мира. Кроме того, он связал свою мысль с рядом прямых метафизических и этических утверждений, которые не поддаются никакой объективной проверке на самом материале произведений Достоевского. Художественная задача построения полифонического романа, впервые разрешённая Достоевским, осталась нераскрытой.

Сходно с Ивановым определяет основную особенность Достоевского и С.Аскольдов. Но и он остаётся в пределах монологизованного религиозно-этического мировоззрения Достоевского и монологически воспринятого содержания его произведений.

«Первый этический тезис Достоевского, - говорит Аскольдов, - есть нечто на первый взгляд наиболее формальное и, однако, в известном смысле наиболее важное. «Будь личностью», - говорит он нам всеми своими оценками и симпатиями». Личность же, по Аскольдову, отличается от характера, типа и темперамента, которые обычно служат предметом изображения в литературе, своей исключительной внутренней свободой и совершенной независимостью от внешней среды.

Таков, следовательно, принцип этического мировоззрения автора. От этого мировоззрения Аскольдов непосредственно переходит к содержанию романов Достоевского и показывает, как и благодаря чему герои Достоевского в жизни становятся личностями и проявляют себя как таковые. Так, личность неизбежно приходит в столкновение с внешней средой, прежде всего - во внешнее столкновение со всякого рода общепринятостью. Отсюда «скандал» - это первое и наиболее внешнее обнаружение пафоса личности - играет громадную роль в произведениях Достоевского. Более глубоким обнаружением пафоса личности в жизни является, по Аскольдову, преступление. «Преступление в романах Достоевского, - говорит он, - это жизненная постановка религиозно-этической проблемы. Наказание - это форма её разрешения. Поэтому то и другое представляет основную тему творчества Достоевского…».

Дело, таким образом, всё время идёт о способах обнаружения личности в самой жизни, а не о способах её художественного видения и изображения в условиях определённой художественной конструкции - романа. Кроме того, и самое взаимоотношение между авторским мировоззрением и миром героев изображено неправильно. От пафоса личности в мировоззрении автора непосредственный переход к жизненному пафосу его героев и отсюда снова к монологическому выводу автора - таков типичный путь монологического романа романтического типа. Но это не путь Достоевского.

«Достоевский, - говорит Аскольдов, - всеми своими художественными симпатиями и оценками провозглашает одно весьма важное положение: злодей, святой, обыкновенный грешник, доведшие до последней черты своё личное начало, имеют все же некоторую равную ценность именно в качестве личности, противостоящей мутным течениям все нивелирующей среды».

Такого рода провозглашение характерно для романтического романа, который знал сознание и идеологию лишь как пафос автора и как вывод автора, а героя лишь как осуществителя авторского пафоса или объекта авторского вывода. Именно романтики дают непосредственное выражение в самой изображаемой действительности своим художественным симпатиям и оценкам, объективируя и опредмечивая все то, во что они не могут вложить акцента собственного голоса.

Своеобразие Достоевского не в том, что он монологически провозглашал ценность личности (это делали до него и другие), а в том, что он умел её объективно-художественно увидеть и показать как другую, чужую личность, не делая её лирической, не сливая с ней своего голоса и в то же время не низводя её до опредмеченной психической действительности. Высокая оценка личности не впервые появилась в мировоззрении Достоевского, но художественный образ чужой личности (если принять этот термин Аскольдова) и многих неслиянных личностей, объединённых в единстве некоего духовного события, впервые в полной мере осуществлён в его романах.

Поразительная внутренняя самостоятельность героев Достоевского, верно отмеченная Аскольдовым, достигнута определёнными художественными средствами. Это прежде всего свобода и самостоятельность их в самой структуре романа по отношению к автору, точнее, по отношению к обычным овнешняющим и завершающим авторским определениям. Это не значит, конечно, что герой выпадает из авторского замысла. Нет, эта самостоятельность и свобода его как раз входят в авторский замысел. Этот замысел как бы предопределяет героя к свободе (относительной, конечно) и, как такового, вводит в строгий и рассчитанный план целого.

Относительная свобода героя не нарушает строгой определённости построения, как не нарушает строгой определённости математической формулы наличие в её составе иррациональных или трансфинитных величин. Эта новая постановка героя достигается не выбором темы, отвлечённо взятой (хотя, конечно, и она имеет значение), а всею совокупностью особых художественных приёмов построения романа, впервые введённых Достоевским.

И Аскольдов, таким образом, монологизует художественный мир Достоевского, переносит доминанту этого мира в монологическую проповедь и тем низводит героев до простых иллюстраций этой проповеди. Аскольдов правильно понял, что основное у Достоевского - совершенно новое видение и изображение внутреннего человека, а следовательно, и связующего внутренних людей события, но перенёс своё объяснение этого в плоскость мировоззрения автора и в плоскость психологии героев.

Более поздняя статья Аскольдова - «Психология характеров у Достоевского» - также ограничивается анализом чисто характерологических особенностей его героев и не раскрывает принципов их художественного видения и изображения. Отличие личности от характера, типа и темперамента по-прежнему дано в психологической плоскости. Однако в этой статье Аскольдов гораздо ближе подходит к конкретному материалу романов, и потому она полна ценнейших наблюдений над отдельными художественными особенностями Достоевского. Но дальше отдельных наблюдений концепция Аскольдова не идёт.

Нужно сказать, что формула Вячеслава Иванова - утвердить чужое «я» не как объект, а как другой субъект - «ты еси», несмотря на свою философскую отвлечённость, гораздо адекватнее формулы Аскольдова «будь личностью». Ивановская формула переносит доминанту в чужую личность, кроме того, она более соответствует внутренне диалогическому подходу Достоевского к изображаемому сознанию героя, между тем как формула Аскольдова монологичнее и переносит центр тяжести в осуществление собственной личности, что в плане художественного творчества - если бы постулат Достоевского был действительно таков - привело бы к субъективному романтическому типу построения романа.

С другой стороны - со стороны самого художественного построения романов Достоевского - подходит к той же основной особенности его Леонид Гроссман. Для Л.Гроссмана Достоевский прежде всего создатель нового своеобразнейшего вида романа. «Думается, - говорит он, - что в результате обзора его обширной творческой активности и всех разнообразных устремлений его духа приходится признать, что главное значение Достоевского не столько в философии, психологии или мистике, сколько в создании новой, поистине гениальной страницы в истории европейского романа».

Л.П.Гроссмана нужно признать основоположником объективного и последовательного изучения поэтики Достоевского в нашем литературоведении.

Основную особенность поэтики Достоевского Л.Гроссман усматривает в нарушении органического единства материала, требуемого обычным каноном, в соединении разнороднейших и несовместимейших элементов в единстве романной конструкции, в нарушении единой и цельной ткани повествования. «Таков, - говорит он, - основной принцип его романической композиции: подчинить полярно не совместимые элементы повествования единству философского замысла и вихревому движению событий. Сочетать в одном художественном создании философские исповеди с уголовными приключениями, включить религиозную драму в фабулу бульварного рассказа, привести сквозь все перипетии авантюрного повествования к откровениям новой мистерии - вот какие художественные задания выступали перед Достоевским и вызывали его на сложную творческую работу. Вопреки исконным традициям эстетики, требующей соответствия между материалом и обработкой - предполагающей единство и, во всяком случае, однородность и родственность конструктивных элементов данного художественного создания, Достоевский сливает противоположности. Он бросает решительный вызов основному канону теории искусства. Его задача: преодолеть величайшую для художника трудность - создать из разнородных, разноценных и глубоко чуждых материалов единое и цельное художественное создание. Вот почему книга Иова, Откровение св. Иоанна, евангельские тексты, Слово Симеона Нового Богослова, все, что питает страницы его романов и сообщает тон тем или иным его главам, своеобразно сочетается здесь с газетой, анекдотом, пародией, уличной сценой, гротеском или даже памфлетом. Он смело бросает в свои тигеля все новые и новые элементы, зная и веря, что в разгаре его творческой работы сырые клочья будничной действительности, сенсации бульварных повествований и боговдохновенные страницы священных книг расплавятся, сольются в новый состав и примут глубокий отпечаток его личного стиля и тона».

Это великолепная описательная характеристика жанровых и композиционных особенностей романов Достоевского. К ней почти нечего прибавить. Но даваемые Л.Гроссманом объяснения кажутся нам недостаточными.

В самом деле, едва ли вихревое движение событий, как бы оно ни было мощно, и единство философского замысла, как бы он ни был глубок, достаточны для разрешения той сложнейшей и противоречивейшей композиционной задачи, которую так остро и наглядно сформулировал Л.Гроссман. Что касается вихревого движения, то здесь с Достоевским может поспорить самый пошлый современный кинороман. Единство же философского замысла само по себе, как таковое, не может служить последней основой художественного единства.

По нашему мнению, неправильно и утверждение Гроссмана, что весь этот разнороднейший материал Достоевского принимает «глубокий отпечаток его личного стиля и тона». Если бы это было так, то чем бы отличался роман Достоевского от обычного типа романа, от той же «эпопеи флоберовской манеры, словно высеченной из одного куска, обточенной и монолитной»? Такой роман, как «Бувар и Пекюше», например, объединяет содержательно разнороднейший материал, но эта разнородность в самом построении романа не выступает и не может выступать резко, ибо подчинена проникающему её насквозь единству личного стиля и тона, единству одного мира и одного сознания. Единство же романа Достоевского над личным стилем и над личным тоном, как их понимает роман до Достоевского.

С точки зрения монологического понимания единства стиля (а пока существует только такое понимание) роман Достоевского многостилен или бесстилен, с точки зрения монологического понимания тона роман Достоевского многоакцентен и ценностно противоречив; противоречивые акценты скрещиваются в каждом слове его творений. Если бы разнороднейший материал Достоевского был развёрнут в едином мире, соотносительном единому монологическому авторскому сознанию, то задача объединения несовместимого не была бы разрешена и Достоевский был бы плохим, бесстильным художником; такой монологический мир «фатально распадается на свои составные, несхожие, взаимно чуждые части, и перед нами раскинутся неподвижно, нелепо и беспомощно страница из Библии рядом с заметкой из дневника происшествий или лакейская частушка рядом с шиллеровским дифирамбом радости».

На самом деле несовместимейшие элементы материала Достоевского распределены между несколькими мирами и несколькими полноправными сознаниями, они даны не в одном кругозоре, а в нескольких полных и равноценных кругозорах, и не материал непосредственно, но эти мифы, эти сознания с их кругозорами сочетаются в высшее единство, так сказать, второго порядка, в единство полифонического романа. Мир частушки сочетается с миром шиллеровского дифирамба, кругозор Смердякова сочетается с кругозором Дмитрия и Ивана. Благодаря этой разномирности материал до конца может развить своё своеобразие и специфичность, не разрывая единства целого и не механизируя его. Как бы разные системы отсчёта объединяются здесь в сложном единстве эйнштейновской вселенной (конечно, сопоставление мира Достоевского с миром Эйнштейна - это только сравнение художественного типа, а не научная аналогия).

В другой работе Л.Гроссман ближе подходит именно к многоголосости романа Достоевского. В книге «Путь Достоевского» он выдвигает исключительное значение диалога в его творчестве. «Форма беседы или спора, - говорит он здесь, - где различные точки зрения могут поочерёдно господствовать и отражать разнообразные оттенки противоположных исповеданий, особенно подходит к воплощению этой вечно слагающейся и никогда не застывающей философии. Перед таким художником и созерцателем образов, как Достоевский, в минуту его углублённых раздумий о смысле явлений и тайне мира должна была предстать эта форма философствования, в которой каждое мнение словно становится живым существом и излагается взволнованным человеческим голосом».

Откуда у Достоевского идея вечной войны

Представление о «равных правах» исследователи творчества Достоевского гипотетически возводят к письму Белинского, где начало отрицания, начало, вроде бы присущее «необыкновенным людям», объявлялось «историческим правом». Однако идея вечной войны опровергает эту точку зрения. Откуда же пришла в текст Достоевского эта фраза?

«Vive la guerre eternelle» - как это часто бывает у Достоевского, эту цитату можно возвести к нескольким источникам. Раскольников приводит эту цитату по-французски. О войне как о состоянии человечества писали многие. Перу французского философа-социалиста Пьера-Жозефа Прудона (1809-1865) принадлежит трактат «Война и мир», где Прудон утверждает, что война имеет божественное происхождение и восклицает: «Война вечна. Слава войне» (la guerre est éternelle. Salut à la guerre!).

Мысль Раскольникова о том, что война и кровопролитие есть двигатель исторического прогресса, совпадает с идеей Прудона, сопрягающей войну и нравственность, кровь и совесть. Однако утверждение Раскольникова можно возвести еще к одному источнику – к порнографическому и богохульному роману маркиза де Сада (1740-1814) «Философия в будуаре». С точки зрения де Сада (от имени которого произошло слово «садизм»), постоянная война всех против всех (guerre perpétuelle et réciproque) есть естественное состояние человечества, а все прочее выдумано христианами, которые вынуждены были молить других о сострадании. Мы не знаем, читал ли Достоевский де Сада, хотя самого маркиза он вспоминает неоднократно.

Де Сад, впрочем, не был оригинален в своих мыслях. Тезис о том, что война всех против всех есть естественное состояние человечества, до него выдвинул английский философ Томас Гоббс (1588-1679). В своей книге о религии и государстве «Левиафан» Гоббс писал: «…Пока люди живут без общей власти, держащей всех их в страхе, они находятся в том состоянии, которое называется войной, и именно в состоянии войны всех против всех. Ибо война есть не только сражение, или военное действие, а промежуток времени, в течение которого явно сказывается воля к борьбе путем сражения».

Итак, по Гоббсу, состояние постоянной войны всех против всех – это состояние, когда человек лишен некоего руководства и управления. По Гоббсу, эту роль должно было играть государство, по де Саду – Бог, которого он в грубых выражениях отрицал, выводя из этого отрицания полную свободу и вечную войну всех против всех.

М. М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского

При обозрении обширной литературы о Достоевском создается впечатление, что дело идет не об одном авторе-художнике, писавшем романы и повести, а о целом ряде философских выступлений нескольких авторов-мыслителей - Раскольникова, Мышкина, Ставрогина, Ивана Карамазова, Великого Инквизитора и др. Для литературно-критической мысли творчество Достоевского распалось на ряд самостоятельных и противоречащих друг другу философий, представленных его героями. Среди них далеко не на первом месте фигурируют и философские воззрения самого автора. Голос самого Достоевского для одних сливается с голосами тех или иных из его героев, для других является своеобразным синтезом всех этих идеологических голосов, для третьих, наконец, он просто заглушается ими. С героями полемизируют, у героев учатся, их воззрения пытаются доразвить до законченной системы. Герой идеологически авторитетен и самостоятелен, он воспринимается как автор собственной полновесной идеологемы, а не как объект завершающего художественного видения Достоевского. Для сознания критиков прямая полновесная интенциональность слов героя размыкает монологическую плоскость романа и вызывает на непосредственный ответ, как если бы герой был не объектом авторского слова, а полноценным и полноправным носителем собственного слова.

Совершенно справедливо отмечает эту особенность литературы о Достоевском Б. М. Энгельгардт. "Разбираясь в русской критической литературе о произведениях Достоевского, - говорит он, - легко заметить, что, за немногими исключениями, она не подымается над духовным уровнем его любимых героев. Не она господствует над предстоящим материалом, но материал целиком владеет ею. Она все еще учится у Ивана Карамазова и Раскольникова, Ставрогина и Великого Инквизитора, запутываясь в тех противоречиях, в которых запутывались они, останавливаясь в недоумении перед неразрешенными ими проблемами и почтительно склоняясь перед их сложными и мучительными переживаниями". <…>

Эту особенность критической литературы о Достоевском нельзя объяснить одной только методологической беспомощностью критической мысли и рассматривать как сплошное нарушение авторской художественной воли. Нет, она отвечает обычной установке воспринимающих произведения Достоевского, а эта установка в свою очередь, хотя далеко не адекватно, схватывает самую существенную структурную особенность этих художественных произведений.

Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов действительно является основною особенностью романов Достоевского. Не множество судеб и жизней в едином объективном мире в свете единого авторского сознания развертывается в его произведениях, но именно множественность равноправных сознаний с их мирами сочетаются здесь, сохраняя свою неслиянность, в единство некоторого события. Главные герои Достоевского, действительно, в самом творческом замысле художника не только объекты авторского слова, но и субъекты собственного непосредственно значащего слова. Слово героя поэтому вовсе не исчерпывается здесь обычными характеристическими и сюжетно-прагматическими функциями, но и не служит выражением собственной идеологической позиции автора (как у Байрона, например). Сознание героя дано как другое, чужое сознание, но в то же время оно не опредмечивается, не закрывается, не становится простым объектом авторского сознания.

Достоевский - творец полифонического романа.

8. Что такое полифонический роман? Зачем Достоевский использует полифонию?

9. Сон Раскольникова про лошадку. Почему в качестве жертвы в этом сне Раскольникова показана именно лошадь? (Хотя бы Некрасова вспомните, «Разговоры о погоде»). (Катерина Ивановна умирает, сравнивая себя с заезженной клячей). Забитая лошадь становится символом…

10. Каким показан народ в сне Раскольникова?

11. Сопоставьте Миколку из сна и Миколку-маляра. Почему автор дал этим персонажам одинаковые имена?

12. Излюбленный прием Достоевского, с помощью которого он подсказывает читателю главную тему своего полифонического романа и способы ее истолкования, - это использование двойников, то есть второстепенных героев, в которых по-разному раскрываются черты главного героя.

Назовите произведения русской литературы, в которых вам уже встречались персонажи-двойники.

13. Андрей Семеныч Лебезятников наиболее ярко представляет социалистические идеи. Андрей Семеныч – человек примитивный и восторженный, его главная задача состоит в отрицании.

Кто ещё из персонажей русской литературы преуспел в отрицании? Какие социальные задачи ставили перед собой «отрицающие» герои литературы?

14. Сопоставьте отношение к жизни Лебезятникова и Базарова из романа Тургенева «Отцы и дети». Определите разницу в позициях этих персонажей.

15. Докажите, что Лебезятников персонаж не только комический, но и трагический.

16. Лужин. Есть ли в нём хоть что-то позитивное?

17. Укажите в сцене появления Свидригайлова перед Раскольниковым элементы, по которым можно предположить, что это сон. Какова функция этих элементов?

18. У Свидригайлова есть трость. Если бы вам нужно было воплотить этот образ в кино, то в виде чего вы бы сделали набалдашник трости Свидригайлова?

Таких героев Достоевского, как Свидригайлов, Ставрогин, Иван Карамазов можно назвать романтическими демоническими героями. Прообразом таких героев для Достоевского был лермонтовский Печорин из «Героя нашего времени». В черновиках «Бесов» Достоевский замечает, что его герой «нарочно, по-печорински», пренебрегает героиней. Хотя отношение Лермонтова к своему персонажу было сложным и отчасти ироническим, тем не менее Печорин многое позаимствовал у Демона, героя одноименной поэмы Лермонтова. В «Герое нашего времени», особенно в повести «Фаталист», ставится очень важный для Достоевского вопрос о соотношении судьбы и свободной воли человека. И историей неудавшегося самоубийства Вулича, которому Печорин предсказывает скорую смерть, и поведением Печорина, подстрекающего Вулича к самоубийству, Лермонтов показывает основной принцип искушения: искуситель подталкивает свою жертву к проступку, к греху, а потом отходит в сторону, оставляя на своей жертве всю ответственность за совершенное. Свободная воля жертвы оказывается основной причиной ее падения: «Скоро все разошлись по домам, различно толкуя о причудах Вулича и, вероятно, в один голос называя меня эгоистом, потому что я держал пари против человека, который хотел застрелиться; как будто он без меня не мог найти удобного случая!..»

19. Как понимать цель Свидригайлова относительно его так называемой невесты – юной девочки? Для чего, на ваш взгляд, автор вводил в свои романы столь странные и даже страшные мотивы, как посягательство взрослых мужчин на маленьких девочек?

20. В каких отношениях образ Свидригайлова находится к категориям греха и спасения? Сопоставьте Свидригайлова в этом плане с Раскольниковым.

21. Назовите причины, по которым Миколка оговорил себя? К какому персонажу романа Достоевского Миколка ближе всего?

22. Опишите своё впечатление от Мармеладова по беседе его с Раскольниковым в трактире. А какое впечатление произвёл Мармеладов на Раскольникова?

23. Какую функцию в характеристике Сони играет перо ярко огненного света? Какие ещё детали облика героини показались вам значимыми?

24. Проведите сопоставительный анализ евангельского эпизода с воскрешением Лазаря и событийного ряда романа Достоевского. Определите те смыслы, которые рождаются на пересечении этих двух сюжетов.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Конспект по М.М. Бах тин Поэтика Ф.М. Достоевского

Выполнила

Студентка

Волкова Ольга

Группа КП-11

При ознакомлении с обширной литературой о Достоевском создается впечатление, что дело идет не об одном авторе-художнике, писавшем романы и повести, а о целом ряде философских выступлений нескольких авторов-мыслителей -- Раскольникова, Мышкина, Ставрогина, Ивана Карамазова, Великого инквизитора и других. Для литературно-критической мысли творчество Достоевского распалось на ряд самостоятельных и противоречащих друг другу философских построений, защищаемых его героями. Среди них далеко не на первом месте фигурируют и философские воззрения самого автора. Голос Достоевского для одних исследователей сливается с голосами тех или иных из его героев, для других является своеобразным синтезом всех этих идеологических голосов, для третьих, наконец, он просто заглушается ими. С героями полемизируют, у героев учатся, их воззрения пытаются доразвить до законченной системы. Герой идеологически авторитетен и самостоятелен, он воспринимается как автор собственной полновесной идеологической концепции, а не как объект завершающего художественного видения Достоевского. Для сознания критиков прямая полновесная значимость слов героя разбивает монологическую плоскость романа и вызывает на непосредственный ответ, как если бы герой был не объектом авторского слова, а полноценным и полноправным носителем собственного слова.

Совершенно справедливо отмечал эту особенность литературы о Достоевском Б.М.Энгельгардт. «Разбираясь в русской критической литературе о произведениях Достоевского, -- говорит он, -- легко заметить, что, за немногими исключениями, она не подымается над духовным уровнем его любимых героев. Не она господствует над предстоящим материалом, но материал целиком владеет ею. Она все еще учится у Ивана Карамазова и Раскольникова, Ставрогина и Великого инквизитора, запутываясь в тех противоречиях, в которых запутывались они, останавливаясь в недоумении перед не разрешенными ими проблемами и почтительно склоняясь перед их сложными и мучительными переживаниями».

Аналогичное наблюдение сделал Ю.Мейер-Грефе. «Кому когда-нибудь приходила в голову идея -- принять участие в одном из многочисленных разговоров «Воспитания чувств»? А с Раскольниковым мы дискутируем, -- да и не только с ним, но и с любым статистом».

Эту особенность критической литературы о Достоевском нельзя, конечно, объяснить одною только методологическою беспомощностью критической мысли и рассматривать как сплошное нарушение авторской художественной воли. Нет, такой подход критической литературы, равно как и непредубежденное восприятие читателей, всегда спорящих с героями Достоевского, действительно отвечает основной структурной особенности произведений этого автора. Достоевский, подобно гетевскому Прометею, создает не безгласных рабов (как Зевс), а свободных людей, способных стать рядом со своим творцом, не соглашаться с ним и даже восставать на него.

Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов действительно является основною особенностью романов Достоевского. Не множество характеров и судеб в едином объективном мире в свете единого авторского сознания развертывается в его произведениях, но именно множественность равноправных сознаний с их мирами сочетается здесь, сохраняя свою неслиянность, в единство некоторого события. Главные герои Достоевского действительно в самом творческом замысле художника не только объекты авторского слова, но и субъекты собственного, непосредственно значащего слова. Слово героя поэтому вовсе не исчерпывается здесь обычными характеристическими и сюжетно-прагматическими функциями, но и не служит выражением собственной идеологической позиции автора (как у Байрона, например). Сознание героя дано как другое, чужое сознание, но в то же время оно не опредмечивается, не закрывается, не становится простым объектом авторского сознания. В этом смысле образ героя у Достоевского -- не обычный объектный образ героя в традиционном романе.

Достоевский -- творец полифонического романа. Он создал существенно новый романный жанр. Поэтому-то его творчество не укладывается ни в какие рамки, не подчиняется ни одной из тех историко-литературных схем, какие мы привыкли прилагать к явлениям европейского романа. В его произведениях появляется герой, голос которого построен так, как строится голос самого автора в романе обычного типа. Слово героя о себе самом и о мире так же полновесно, как обычное авторское слово; оно не подчинено объектному образу героя как одна из его характеристик, но и не служит рупором авторского голоса. Ему принадлежит исключительная самостоятельность в структуре произведения, оно звучит как бы рядом с авторским словом и особым образом сочетается с ним и с полноценными же голосами других героев. достоевский авторский читатель мысль

Отсюда следует, что обычные сюжетно-прагматические связи предметного или психологического порядка в мире Достоевского недостаточны: ведь эти связи предполагают объектность, опредмеченность героев в авторском замысле, они связывают и сочетают завершенные образы людей в единстве монологически воспринятого и понятого мира, а не множественность равноправных сознаний с их мирами. Обычная сюжетная прагматика в романах Достоевского играет второстепенную роль и несет особые, а не обычные функции. Последние же скрепы, созидающие единство его романного мира, иного рода; основное событие, раскрываемое его романом, не поддается обычному сюжетно-прагматическому истолкованию.

Далее, и самая установка рассказа -- все равно, дается ли он от автора или ведется рассказчиком или одним из героев, -- должна быть совершенно иной, чем в романах монологического типа. Та позиция, с которой ведется рассказ, строится изображение или дается осведомление, должна быть по-новому ориентирована по отношению к этому новому миру -- миру полноправных субъектов, а не объектов . Сказовое, изобразительное и осведомительное слово должны выработать какое-то новое отношение к своему предмету.

Таким образом, все элементы романной структуры у Достоевского глубоко своеобразны; все они определяются тем новым художественным заданием, которое только он сумел поставить и разрешить во всей его широте и глубине: заданием построить полифонический мир и разрушить сложившиеся формы европейского, в основном монологического (гомофонического) романа.

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Творчество Ф.М. Достоевского. Кьеркегоровское понятие экзистенции и связанное с ним противопоставление явлений жизненного ряда. "Записки из подполья" как программное философское произведение Достоевского. Сложность в понимании авторской позиции.

курсовая работа , добавлен 05.01.2011


Краткая характеристика жизненных позиций и творческих взглядов Ф.М. Достоевского в работах З. Фрейда, М.М. Бахтина, Гессе и др. Анализ проблем свободы и зла у Достоевского. Оценка схожести метафизических исканий и этических воззрений Ницше и Достоевского.

реферат , добавлен 15.12.2010


Характеристика мировоззрения Достоевского. Морально-этические и религиозные взгляды художника. Отношение писателя к Библии. Роль библейского контекста в формировании идейного замысла романа. Приемы включения Библии в произведение Достоевского.

дипломная работа , добавлен 30.11.2006


Рецепция творчества Достоевского английскими писателями рубежа XIX–XX вв. Темы "двойничества" и душевного "подполья" в прозе Р.Л. Стивенсона. Теория Раскольникова и ее отражение у Маркхейма. Поэтика романа Ф.М. Достоевского и повести Р.Л. Стивенсона.

дипломная работа , добавлен 24.06.2010


Вступление Ф.М. Достоевского в кружок Петрашевского. Приговор. Перерождение Достоевского и появление новых убеждений – это есть зарождение "почвенничества". Пребывание на солдатской службе. Мировоззрения Достоевского-психолога в дальнейшем творчестве.

реферат , добавлен 29.02.2008


Иллюстрации к произведениям Достоевского "Преступление и наказание", "Братья Карамазовы", "Униженные и оскорбленные". Появление постановок по крупным романам Федора Михайловича. Интерпретация романов писателя в музыкальном театре и кинематографе.

дипломная работа , добавлен 11.11.2013


Философский характер романов Федора Михайловича Достоевского. Выход в свет романа "Бедные люди". Создание автором образов "маленьких людей". Основная идея романа Достоевского. Представление о жизни простого петербургского люда и мелких чиновников.

реферат , добавлен 28.02.2011


Тема детства в ранних романах Ч. Диккенса. Поэтика детства у Достоевского и её реализация в романах "Подросток" и "Братья Карамазовы". Сопоставление диккенсовской концепции детства и христианской концепции детства в произведениях Ф.М. Достоевского.

дипломная работа , добавлен 26.10.2014


Два вечных вопроса в творчестве Федора Михайловича Достоевского: о существовании Бога и бессмертии души. Анализ религиозно-философского мировоззрения писателя. Жизненный путь Достоевского и опредмеченная психическая действительность в его произведениях.

курсовая работа , добавлен 24.04.2009


Причины внимания Достоевского к правовым вопросам, отражение данной тематики в произведениях автора. Критическое отношение писателя к возможностям права по преобразованию социального устройства. Гражданское общество в социальной концепции Достоевского.

100 р бонус за первый заказ

Выберите тип работы Дипломная работа Курсовая работа Реферат Магистерская диссертация Отчёт по практике Статья Доклад Рецензия Контрольная работа Монография Решение задач Бизнес-план Ответы на вопросы Творческая работа Эссе Чертёж Сочинения Перевод Презентации Набор текста Другое Повышение уникальности текста Кандидатская диссертация Лабораторная работа Помощь on-line

Узнать цену

Величие Достоевского состоит в том, что, даже выступая в качестве религиозного философа-мыслителя, он никогда не остается во власти отвлеченных идей, не предлагает читателю вместе с ним вступить в область веры, откровения и таинств. Ему не дает покоя зло, царящее в мире. Ему часто приходится вступать в спор с самим собой.

Тогда нам нужно обратиться к последнему его роману, роману-итогу, к "Братьям Карамазовым", и к публицистическому выступлению, к его знаменитой речи о Пушкине, предсмертной его исповеди перед читателями. Публикация романа была закончена в одиннадцатой книжке журнала "Русский вестник" за 1880 год, а речь о Пушкине прочитана 8 июня, т.е. еще до того, как печатание романа завершилось, и за семь месяцев до смерти! Он словно торопился высказать самое заветное, пережитое, значительное, как будто предчувствовал близкую гибель.

Речь о Пушкине похожа на сжатый конспект его романов. Говоря о любимейшем своем поэте, перед которым он преклонялся, Достоевский нередко говорил о самом себе, о том, что его особенно волновало, что было ему дорого и близко, что задавало мучительные вопросы его совести, над чем он размышлял всю свою жизнь. Он получил столько оваций, столько бурных проявлений восторгов сочувственной аудитории, сколько ему никогда не приходилось испытать на протяжении своего долгого труженического пути писателя-романиста.

Дело было не только в том, что он говорил в этот торжественный день, а как это было сказано им. Даже в своем публицистическом выступлении Достоевский проявил себя великим художником. Поэтому речь о Пушкине очень важна для понимания значения формы в творчестве этого мастера - вопрос, как мы с вами могли уже убедиться, чрезвычайно важный в разговоре о Достоевском. Ведь это не громада его романов, где приемы организации художественной мысли, художественной идеи остаются, да и, по-видимому, навсегда останутся тайной. Это краткие, сжатые пределы повествования (сам Достоевский определил его жанр как "очерк". Все обозримо, все отчетливо выявлено. Здесь говорит блестящий мастер, знающий секреты воздействия на чувство и разум своих слушателей или читателей, искусно пускающий в ход приемы опытного ритора.

Но, чтобы понять эту малую форму и механизм ее воздействия, нужно обратиться к большой - к роману "Братья Карамазовы". В нем мы найдем "заготовку" будущей речи. Причем, самое замечательное, что это тоже речь - речь защитника Дмитрия Карамазова, адвоката Фетюковича, опытнейшего и красноречивого судебного деятеля. Она отчетливо распадается на две части, контрастные по отношению друг к другу. Вот как об этом пишет сам автор романа: "Начал он чрезвычайно прямо, просто и убежденно... Ни малейшей попытки на красноречие, на патетические нотки, на звенящие словечки. Это был человек, заговоривший в интимном кругу сочувствующих людей. Но во второй половине речи как бы вдруг изменил и тон и даже прием свой, и разом возвысился до патетического, а зала как будто ждала того и вся затрепетала от восторга". Точно так же построена и речь Достоевского, и реакция слушателей оказалась та же, что вполне естественно, так как это выдающееся произведение искусства и выразительнейшая, "анафемская форма", как сказал бы один из персонажей Чехова, рассуждая тоже об адвокате, умевшем играть на нервах слушателей, "как на балалайке" (рассказ "Сильные ощущения").

Речь о Пушкине, как и речь литературного героя, состоит из 2-х частей. 1-ю можно было бы определить как жанр литературно-критического обзора творческого пути Пушкина. Вторая же часть - это бурный кульминационный порыв, взрыв патетики и одушевления: раздумья о русском народе, о русской душе, о будущем России в семье европейских народов и народов мира.

Начав свой обзор с "русского скитальца", образа, открытого впервые Пушкиным и надолго закрепившегося в русской литературе, Достоевский переходит затем к "типу красоты положительной", к Татьяне в "Евгении Онегине". Ему самому так и не удалось найти в собственном творчестве "положительно прекрасного человека". Прежде он видел его в мистере Пиквике Диккенса ("Посмертные Записки Пиквикского клуба") и в Дон Кихоте Сервантеса, попытался представить его в образе князя Мышкина ("Идиот"), и открыл, наконец, в пушкинской героине, в этом идеале нравственности, самопожертвования и самоотречения.

Следующий подраздел первой части - острая критика действительности: от возвышенного идеала, воплотившегося в русской женщине, Достоевский уходит в катакомбы ужасной жизни, с ее неизбывным горем и страданиями. Он ставит на этот раз под сомнение идею божественной гармонии мира, то, что мы уже определяли как его мысль о нравственной и социальной неустроенности действительности, враждебной человеку. Какое может быть божественное предначертание, если жизнь устроена так, что похожа на шутку дьявола, задумавшего посмеяться над людьми, а местопребывание человека в ней - на камеру самых изощренных пыток?

Толстой очень точно заметил, что Достоевский умер в момент напряженнейшей внутренней борьбы. Она с наибольшей силой отразилась в кульминации его последнего романа, совпав с кульминацией его философских и художественных исканий, - в главе "Бунт" пятой книги "Братьев Карамазовых". Иван рассказывает Алеше две истории о детях: о пятилетней девочке с ее "слезками, обращенными к боженьке" (ее истязают родители, почтенная чиновничья семья), и о мальчике, затравленном псами на глазах у матери за то, что он, играя, зашиб ногу любимой гончей генерала. Иван отрицает идею всепрощения: "Не хочу я, чтобы мать обнималась с мучителем, растерзавшим ее сына псами!" Алеша в первый момент называет это "бунтом", бунтом против Бога. Тогда Иван ставит перед ним вопрос, переходя от реальности в область фантастики и предположений. Он говорит о строительстве "здания судьбы человеческой с целью в финале осчастливить людей, дать им, наконец, мир и покой, но для этого необходимо и неминуемо предстояло бы замучить всего лишь одно только крохотное созданьице, вот того самого ребеночка, бившего себя кулачонком в грудь, и на неотомщенных слезках его основать это здание". Согласится ли Алеша быть архитектором на этих условиях, и могут ли люди "принять свое счастие на неоправданной крови маленького замученного, а приняв, остаться навеки счастливыми?" Именно этот драматический фрагмент текста романа слово в слово (с небольшими вариативными отклонениями) будет повторен в речи о Пушкине! Достоевский не забывал своих находок, и в момент разговора о жертвенности пушкинской героини, о том, что она не может принести боль и горе другому человеку, использовал мощный кульминационный всплеск, некогда созданный им.

Заключительная часть речи на еще более высшей волне эмоционального напряжения формулирует мысль о "всечеловечности" (или "всемирности") русского народа, русского характера, о том, что русской душе предстоит изречь "слово великой, общей гармонии, братского окончательного согласия всех племен по Христову евангельскому закону". Имея перед глазами нищую, несчастную русскую землю, он не об экономической славе говорил, а о "братстве людей и о том, что ко всемирному, к всечеловечески-братскому единению сердце русское... изо всех народов наиболее предназначено".

Речь о Пушкине, таким образом, представляет собой целостное художественное высказывание, тщательно продуманное и выразительно выполненное именно как произведение искусства. Романист дает себя знать в публицистическом очерке: он здесь такой же мастер, как и в своих беллетристических произведениях.

Итак, говоря о системе идей Достоевского, мы невольно - и уже давно - стали говорить о его поэтике, о скрытых законах, по которым живет художественная ткань его произведений: создаваемые им характеры, сюжетные построения, композиционная структура. И это естественно: ведь он мыслит "идеями-чувствами", которые могут быть высказаны только в художественной форме, как Пушкин, признававшийся, что нередко ловит себя том, что даже думает стихами.

Одним из капитальнейших вкладов в исследование проблем поэтики Достоевского является работа Вячеслава Иванова "Достоевский и роман-трагедия", опубликованная в 1916 году. Ее положения заключались в следующем: 1)объект изображения (обычное явление прозы) становится субъектом; 2)Достоевский демонстрирует отъединенность сознания героя, это свой замкнутый в себе собственный мир; 3)романам Достоевского свойственен катарсис, важнейшая черта трагедии; 4)романная форма, созданная Достоевским, служит разрушению романа как определенного литературного жанра.

Из этих четырех тезисов только последний вызывает сомнения: Достоевский-романист, разумеется, не разрушает роман, а создает свою романную форму.

Первые же два тезиса - третий не нов, его когда-то высказал еще Белинский, - оказались наиболее востребованными. Они были положены в основу книги М. Бахтина "Проблемы поэтики Достоевского", выдержавшей несколько изданий (впервые книга вышла еще в 1927 году с предисловием тогдашнего наркома просвещения А.В. Луначарского).

Автор книги определяет роман Достоевского как "полифонический" роман, заимствуя термин (полифония - это многоголосие) из музыкознания. Он отмечает у Ф. Достоевского "множественность самостоятельных и неслиянных голосов сознаний... Не множественность характеров и судеб в едином объективном мире в свете единого авторского сознания развертывается в его произведениях, но именно множественность равноправных сознаний с их мирами сочетается здесь, сохраняя свою неслиянность, в единстве некоторого события".

Другой тезис М. Бахтина заключается в утверждении диалогичности системы Достоевского, когда один смысл раскрывает свои глубины, встретившись и соприкоснувшись с другим, чужим смыслом: между ними начинается диалог, который преодолевает их замкнутость и односторонность.

Достоевский также широко использует эффект двойничества. Этот прием не открыт им, он был разработан еще немецкими романтиками (вспомним "Эликсир сатаны" Гофмана). Суть двойничества не в раздвоении личности (фаустовское: "Ах, две души живут в одной больной груди моей!"), а в отражении одного в Другом. Происходит увеличение, наращивание смысла: Раскольников - Свидригайлов ("Преступление и наказание"); Верховенский - Ставрогин ("Бесы"); Федор Павлович, Иван, Дмитрий Карамазовы, Смердяков ("Братья Карамазовы") и т.п. В последнее время утверждается, что двойничество связано не только так называемыми отрицательными персонажами, но и с положительными: Горшков - Макар Девушкин в "Бедных Людях".

В концепции М. Бахтина, однако, есть немало не доказанных и просто недоказуемых положений, откровенных условностей. Что такое "голоса сознаний", да еще противополагаемые характерам? или "идеологический роман": ведь художник, по признанию Достоевского, мыслит "идеями-чувствами", а не идеологемами? или каким чудом в произведениях Достоевского исчезает автор, а вместе с ним "свет единого авторского сознания", если это не мистификация творческого процесса писателя? То, чему Достоевский придавал такое значение: своеобразие художественной системы, которая способна вызвать ответную реакцию воспринимающего, здесь остается в тени. Между тем в ряде работ отечественных и зарубежных исследователей рассматриваются архитектоника произведений Достоевского, особенности его сюжетных построений, обращается внимание на повторения, своеобразные "рифмы" ситуаций, на центростремительное движение сюжета, когда при обилии событий постоянна сосредоточенность на определенных духовных сущностях, отмечается пульсирующий ритм повествования, идущего от одной кульминации к другой волнами эмоциональной энергии, структурная целостность отдельных фрагментов текста и т.п. Можно высказать предположение, что именно на этих путях возникнут новые открытия после того, как достоевсковедение переболеет "голосами сознаний".