Предложенная читателю антология - первая попытка дать систематическую подборку работ ведущих западных философов оказавших влияние на становление культуролоrии. В антологии даны работы таких крупнейших мыслителей как В. Виндельбанд, Г. Риккерт. М. Вебер, Э. Кассирер. Р. Кронер. H. Гapтмaн, Г. Зиммель, О. Шпенглер, Т. Лессинг, Э. Гуссерль. К. Юнг.

Природа и культура.
Строго систематическое изложение, ставящее на первый план логические проблемы, должно было бы исходить из размышления о формальных различиях методов, т.е. попытаться прояснить понятие науки о культуре из понятия исторической науки. Но так как для частных наук исходным моментом являются предметные различия и так как разделение труда в науках в его дальнейшем развитии определяется прежде всего материальной противоположностью природы и культуры, то я начну, чтобы не отдалиться еще более, чем это пока нужно, от интересов специального исследования, с предметной (sachlich) противоположности, а затем уже перейду к выяснению формальных методических различий, после чего только постараюсь показать отношения между формальным и материальным принципом деления.

Слова «природа» и «культура» далеко не однозначны, в особенности же понятие природы может быть точнее определено лишь через понятие, которому его в данном случае противополагают. Мы лучше всего избегнем кажущейся произвольности в употреблении слова «природа», если будем придерживаться сперва первоначального его значения. Продукты природы - то, что свободно произрастает из земли. Продукты же культуры производит поле, которое человек вспахал и засеял. Следовательно, природа есть совокупность всего того, что возникло само собой, само родилось и предоставлено собственному росту. Противоположностью природе в этом смысле является культура, как то, что или непосредственно создано человеком, действующим сообразно оцененным им целям, или оно уже существовало раньше, по крайней мере, сознательно взлелеяно им ради связанной с ним ценности.

Содержание
Логика наук о культуре
Макс Вебер. Критические исследования в области логики наук о культуре.
Перевод М.И. Левиной

Культур философские рефлексии
Вильгельм Виндельбанд. Философия культуры и трансцендентальный идеализм.
Перевод С.И. Гессенa. Сверка-редактирование М. И. Левиной

Генриx Риккерт. Науки о природе и науки о культуре.
Перевод М.Е. 3ингера. Под ред. С.И. Гессенa

Эрнст Кассирер. Лекции по философии и культуре.
Перевод И.А. Лейтес и Е.А. Жуковой

Эрнст Кассирер. Философия символических форм: Введение и постановка проблемы.
Перевод и примечания А. Н. Малинкина

Вильгельм Дильтей. Типы мировоззрения и обнаружение их в метафизических системах.
Перевод Г.A. Котляра и С.И. Гессенa

Рихард Кронер. Самоосуществление духа. Пролегомены к философии культуры.
Перевод Е. И. Кузнецовой и Л. Т. Мильской

Альфред Вебер. Германия и кризис европейской культуры.
перевод и примечания Т. Е. Eгоровой

Эдмунд Гуссерль. Кризис европейского человечества и философия.
Перевод Н.А. Колакоеой и Т.Н. Панченко. Сверка peд. и примечания В.В. Бибихина

Карл Юнг. К феноменологии духа в сказке.
перевод и примечания В. Бакусева

Георг 3иммепь. Конфликт современной культуры.
перевод Е.М. Арсеньева. Примечания Л.Т. Ионина

Теодор Лессинг. Ницше, Шопенгауэр, Baгнep.
Перевод и примечания М.И. Левиной

Освальд Шпенглер. Закат Европы. Т. 2. (фрагменты)
перевод и примечания С. С. Аверинцева

Освальд Шпенглер. Человек и техника.
Перевод А. М. Руткевича

Историко-социологическое видение культуры
Альфред Вебер. К вопросу о социологии государства и культуры.
Перевод Е.И. Кузнецовой и Л.Т. Мильской

Эрнст Трёльч. Метафизический и религиозный дух немецкой культуры.
перевод и примечания М И. Левиной

Макс Вебер. «Объективность» познания в области социальных наук и социальной политики.
перевод М.И. Левиной

Эрнст Трёльч. Макс Вебер. Слово прощания.
Перевод М.И. Левиной

Николай Гартман. Проблема духовного бытия.
Исследования обоснованию философии истории и наук о духе. Перевод А. Н. Малинкина
А.Н. Малинкин. Николай Гартман: «забытый философ»
С.Я. Левит. Культурология как интегративная область знания

Сведения об авторах. Составители: A.Г. Вашестов, П.П. Гайденко, Т.Е. Егорова,
Л.Г. Ионин, С.Я. Левит, И.А. Лейтес, Д.Н. Ляликов, Г.M. Тавризян, 3.М. Тепятникова
Указатель имен. Составители Е. Н. Балашова. В.В. Сапов.

Бесплатно скачать электронную книгу в удобном формате, смотреть и читать:
Скачать книгу Культурология, XX век, Антология, Левит С.Я., 1995 - fileskachat.com, быстрое и бесплатное скачивание.

Скачать djvu
Ниже можно купить эту книгу по лучшей цене со скидкой с доставкой по всей России.

Настоящая тема одна из труднейших для изучения, изложения и восприятия, сопоставимая в этом отношении с начальной темой курса, посвященной первобытной культуре. Но если трудности познания первобытного мира таятся в скудости источникового материала, то здесь - в его обилии. Все на виду, а что сокрыто или скрывается, пользуется тем более усердным вниманием жаждущего все знать человечества. Не помогают ни сейфы, ни спецархивы, ни строгие грифы секретности, ни подписки о сохранении тайны. Все становится явным в лучах превосходящего силой проникновения рентген человеческого любопытства и любознания.

Но все новые и новые объемы информации отнюдь не упрощают картину XX столетия. Привести все обилие событий и явлений прошедшего века к какому-то знаменателю пока не удается. Это особенно наглядно демонстрируют многочисленные философские концепции и учения, пытающиеся что-то сказать современникам о том мире, в котором они живут, и о них самих. По существу, сколько авторов - столько мнений. Но все же и в пестроте оценок и выводов можно видеть нечто общее. Это - озабоченность, тревога за человечество, его культуру и будущее.

С этой озабоченностью мир вошел в XX век, что ясно указывает на ошибочность представлений, что проблемы XX века порождены им самим, что достаточно что-то убрать, что-то восстановить, что-то подрегулировать и все устроится. Далеко не так. Проблемы культуры XX века имеют глубокие корни.

Еще в XVIII веке, названном претенциозно веком Просвещения, мощным диссонансом просветительскому оптимизму прозвучал голос Жан-Жака Руссо. Уже плоды тогдашней цивилизации Руссо воспринимал весьма критически. На заре первой промышленной революции философ призывал не обольщаться материальным прогрессом, предостерегал от опасности неконтролируемого воздействия человека на природу. В обстановке массового увлечения просвещением как панацеей от всех бед Руссо сумел трезво оценить его возможности, справедливо указывая, что рост просвещения отнюдь не равнозначен увеличению человеческой мудрости. Просвещенный варвар гораздо опаснее первобытного дикаря. Просветительской наивности Руссо противопоставил суровое предостережение: «Человек! Не ищи иного виновника зла: этот виновник - ты сам». Прошедшие годы показали актуальность данного утверждения, необходимость всестороннего изучения сущности человека, мотивов его поведения. Множество философских концепций, пытавшихся так или иначе объяснить смысл жизни человека, его поведение, возникло в начале XX века. Заметное влияние на развитие культуры оказали экзистенциализм и фрейдизм.

Главное понятие экзистенциализма - экзистенция (дословно с латинского - существование). Оно означает основную внутреннюю установку человека, чаще всего бессознательную, неведомую и самому человеку. Пока человек погружен в мир повседневных забот и тревог, его подлинное Я остается невыявленным. Человек подчинен близкой среде, утрачивает свою индивидуальность, самостоятельность, поступает так, как поступают другие, думает так, как думают другие. Лишь какие-то крайние ситуации (тяжелые страдания, болезнь, предчувствие смерти) могут вырвать человека из мира ложных представлений, обратить его внимание на свою сущность, свою экзистенцию. Решающее значение для этого имеет появление у человека чувства страха, ощущения бессмысленности своего существования. Экзистенциализм - это философия, проповедующая трагичность бытия, его алогичность, неподвластность человеку. Выводы экзистенциализма оказались привлекательными для западной литературы, киноискусства, театра. Творчество Рильке, Сартра, Кафки, Камю и многих других авторов пронизано экзистенциалистскими идеями.

Фрейдизм - философское направление, связанное с деятельностью австрийского врача-психиатра Зигмунда Фрейда (1856-1939). Для него характерно понимание психики человека как крайне сложного комплекса, многочисленные явления которого рационально (разумно) не объяснимы. Это - мир инстинктов, биологических и физиологических побуждений, влечений и импульсов, природа которых неизвестна и не познаваема. Этот мир Фрейд назвал царством бессознательного. Его основу, согласно Фрейду, составляют сексуальные инстинкты, обусловливающие большинство психических действий человека. В процессе человеческой деятельности происходит сублимация (дословно «подавление») - превращение подавленных сексуальных побуждений или импульсов в другие, несексуальные виды деятельности, не имеющие прямого отношения к инстинкту. Таковы, по Фрейду, все сознательные области человеческой деятельности: наука, художественное творчество, политика и т.д. На основе учения Фрейда сформировался широкий круг концепций и методик различных направлений фрейдизма и неофрейдизма. Их идеи и подходы сыграли большую роль в интеллектуальных, исследовательских и художественных сферах XX века. Почему это произошло? Не касаясь медико-биологической ценности идей Фрейда, их распространение на все состояние человека представляется сомнительным. Практически игнорируется духовная образующая человеческого бытия, человек резко понижается до уровня прочих живущих на планете существ. Сравним это подход с тем, который господствовал в эпоху Возрождения. Философские и художественные идеи того времени утверждали величие и силу человека, его физическое и духовное совершенство. Человек назывался великим чудом, существом, достойным восхищения, венцом всего живущего. На этих идеях и возникло искусство Рафаэля, Леонардо да Винчи, Микеланджело и других мастеров Возрождения.

Но уже при жизни творцов Ренессанса пришло разочарование его идейными основами. Реалии жизни оказались чужды и неподатливы гуманистическому воздействию. В XVI веке все более утверждается понятие утопии (дословно: место, которого нет). Как реакция на противоречия и несообразности гуманизма, его неспособность ответить на реальные вопросы жизни появляются утопические сочинения Мора, Кампанеллы и других мыслителей. Гуманизм Возрождения, а вместе с ним и основанная на его идеях культура терпят кризис.

Новая волна философской идеализации человека и новый кризис увлекшейся этим культуры проходят в XVIII столетии. С начала XIX века кризисное состояние культуры становится постоянной формой ее существования. Это нельзя понимать упрощенно. Созданная за тысячелетия культура человечества - достаточно мощное образование. И в XIX веке она делает новые открытия, являет миру какие-то новые грани своего творчества, дарит шедевры.

О кризисе свидетельствует внутренняя неустойчивость культуры, постоянная смена ее ориентиров. В романтизме культура уходит от реального мира, в реализме возвращается к нему, в импрессионизме вновь замыкается на своих собственных чувствах и настроениях. Эти колебания не случайны. Они указывают на неустойчивое состояние культуры, потерю основы ее развития, поиски ее. Основа духовна. Это те духовные ценности, нравственные и эстетические принципы, жизненные цели и установки, которые принимает культура и руководствуется ими.

Иногда полагают, что художественная культура сама создает духовные основы своего творчества и не нуждается в привнесении их извне. Такое представление ошибочно. Литература и искусство лишь наиболее заметная, наиболее зримая (уже в силу своих функций) часть необъятного общекультурного айсберга, скрытого в глубинах веков, в недрах нашего бытия и сознания. Художественная культура чувствительна, она наиболее быстро и тонко реагирует на перемены внутри общественного организма, но это не приносит ей независимость. Напротив. Приходит общество в движение, наполняется какими-то духовными устремлениями - художественная культура испытывает толчок, она активно поддерживает эти устремления или противостоит им. Затихает общественное движение, пафос его иссякает, и художественная культура испытывает духовное голодание, замыкается в себе, в собственных чувствах и переживаниях. Такие состояния всегда болезненны для литературы и искусства, как болезненно для живого органа ослабление связи с организмом. Это кризис, вывести из которого не могут ни щедрые денежные инъекции, ни свобода творчества, ни строгость и требовательность властей.

Конечно, и в периоды духовного истощения общества художественное творчество не прекращается. Внешне оно может производить впечатление оживления. Идет непрерывная смена стилей, замыслов и направлений, идет поиск. Да, поиск попутного ветра вдохновения. А пока его нет, творчество напоминает парусник, то замирающий с обвисшими парусами, то беспорядочно движимый по воле стихии.

С начала XIX века такое состояние обретает хронический характер. Идеалы минувших эпох культура исчерпала, новые не находила. XIX век достаточно отчетливо явил лицо кумира и надежды Ренессанса и Просвещения - так называемого «индепендента» (по выражению Джона Локка), человека независимого, труженика, собственника. Обретшая зрелость и силу буржуазия предстала в весьма прозаичном виде. Те ценностные ориентации и установки, которые определяли ее сущность, явно расходились с традиционно возвышенными устремлениями литературы и искусства.

Банковская игра, биржевая лихорадка, торговые спекуляции и прочие увлечения «индепендента» вызывали у творцов культуры ужас и отвращение. В рамках новой системы ценностей происходила деятельная подмена понятий: ложь становилась расчетливостью, цинизм - практичностью, жестокость - конкурентной борьбой. Рушились воздвигавшиеся тысячелетиями нравственные устои бытия: все, еще недавно привычное, ясное, обретало размытый, многоликий вид. В этой вязкой атмосфере культура начала задыхаться. Распространившееся на рубеже XIX и XX веков декадентство (от франц. - упадок, упадочный) не аномалия, как иногда представляется, а естественная реакция еще сохранившего чувствительность организма культуры на разрушение ее духовных основ, усиливающуюся материализацию человеческой жизни.

Замечательно точно отразил состояние культуры на рубеже веков А. Блок в поэме «Возмездие»:

Век девятнадцатый, железный,

Воистину жестокий век!

Тобою в мрак ночной, беззвездный

Беспечный брошен человек!

Век буржуазного богатства,

Растущего незримо зла!

Под знаком равенства и братства

Здесь зрели темные дела...

Двадцатый век... Еще бездомней,

Еще страшнее жизни мгла;

Еще чернее и огромней

Тень Люциферова крыла.

Конечно, «беспечному человеку», а можно сказать, человечеству такие оценки не были понятны тогда, с трудом воспринимаются и поныне. Ослепленное блеском научных открытий и технических изобретений, человечество вступало в XX век с большим оптимизмом, чем художники и поэты. Пораженное само тяжелыми недугами, общество упрекало их в упадочничестве, безысходности, неприятии жизни.

В свою очередь, многие мастера культуры испытали по отношению к человеку и человечеству чувство глубокого разочарования, справедливо полагая, что на добровольную подмену духовного вещественным, человеческого машинным и т.д. могут пойти люди, потерявшие способность ориентироваться как в окружающем мире, так и в самих себе. Вот отчего странный, на первый взгляд, интерес литературы и искусства к экзистенциализму и другим философским концепциям XX века, дегероизирующим человека, низводящим его с пьедесталов величия, воздвигнутых гуманистами Ренессанса и Просвещения. Человек не ведает, что творит, - на этой основе сблизились философия и искусство XX века.

В результате сближения появился модернизм (от франц. - новый, современный) - крупное социокультурное явление прошедшего столетия. И по форме, и по содержанию модернизм противостоит историческому опыту человечества в области эстетики. Зачем обращаться к этому опыту, если он построен на ошибочных представлениях о человеке, не может играть конструктивную роль в современном обществе? Модернизм - это стремление к созданию новых стилей, свободных от исторических заимствований, к использованию новых технических возможностей. Модернизм экспериментален, но эксперимент его ограничен уже в силу его концепции. Модернизм сопряжен с новаторством, но новаторство его губительно для культуры не только отрицанием преемственности, но и ослаблением культурных функций, главнейшая из которых - воспитание, а лучше и точнее - возделывание человека. Культура, уклоняющаяся от возделывания человека, - нонсенс, исторически обреченный рудимент, каким бы словесным флером это уклонение ни прикрывалось.

Лучше всех, надо сказать, это понимают сами деятели культуры. Наряду с модернистскими устремлениями в культуре XX века сохраняется следование исторической традиции. Да и в модернизме далеко не все однозначно. Многие модернистские произведения отнюдь не замыкаются на чувствах и фантазиях своих авторов, обращены к людям, предостерегают их от идеализации современных достижений человечества. В целом же культурная панорама XX века крайне противоречива и сложна для восприятия.

В литературе XX века, как в предыдущем столетии, наиболее ясным и глубоким по содержанию оставалось творчество, сохранявшее верность реализму. Именно здесь появились наиболее значительные литературные произведения, глубоко и верно отразившие сложную историю XX века. На начало века пришлось яркое, неповторимое творчество Джека Лондона (его настоящее имя Джон Гриффит), получившее признание самых широких читательских масс. В своих рассказах и новеллах Лондон с глубоким пониманием и любовью изображал природу, животных. Герои его произведений - смелые, энергичные, верные в дружбе люди, мужественно единоборствующие с суровой природой Арктики, океанской стихией. Однако испытавший бедность, эксплуатацию, горькие муки безработицы, Джек Лондон хорошо знал, что не природа препятствует человеку обрести личную свободу и счастье.

Одно из лучших и наиболее глубоких произведений Лондона - роман «Мартин Идеи» (1909). Мартин Идеи - человек из народа. Ценой огромных усилий и жертв он сумел осуществить свою мечту и стать известным писателем. Но слава принесла ему лишь чувство глубокого разочарования и пустоты. Идеи увидел, как корыстны и ничтожны люди, которые казались ему раньше носителями культуры и духовного богатства и которым он был обязан своим возвышением. Он пришел к мысли, что подлинное искусство правды никому не нужно. Потеряв связь с друзьями юности, Мартин Идеи не смог в одиночку преодолеть фальшь и лицемерие своего нового окружения и покончил с собой.

Крупными произведениями писатели-реалисты откликнулись на катастрофу Первой мировой войны. Как правило, наиболее значительные произведения созданы непосредственными очевидцами этой спровоцированной милитаризмом бойни. Еще во время войны появилось замечательное произведение Анри Барбюса «Огонь» (1916), в котором с беспощадной правдивостью изображается трагедия простых людей, вовлеченных в войну, цинизм и своекорыстие истинных виновников этой трагедии - промышленных и финансовых заправил капиталистического мира. В 1919 г. Барбюс организовал литературную группу «Кларте» («Свет») и одноименный журнал, где объединил антимилитаристских писателей различных политических убеждений.

В 1920-1923 гг. вышло в свет лучшее творение Ярослава Гашека - роман «Похождения бравого солдата Швейка во время мировой войны» - одна из самых веселых и увлекательных книг в литературе XX века. В сатирической форме, но вместе с тем очень тонко и правдиво Гашек отразил состояние и психологию общества во время войны, участником которой ему довелось быть. Построен роман как цепь приключений «маленького человека» Йозефа Швейка, мобилизованного в австрийскую армию и отправленного на войну, цели которой ему бесконечно чужды. Через забавные приключения своего героя Гашек мастерски обнажил несправедливость и пошлость современного ему общества.

Участником Первой мировой войны был и Эрнест Хемингуэй, один из наиболее выдающихся писателей США. В романе «Прощай, оружие» (1929), сборнике новелл «Смерть после полудня» (1932) и других произведениях Хемингуэй показывает судьбы «потерянного поколения» - молодой интеллигенции, морально и физически изуродованной войной. Творчество Хемингуэя проникнуто чувством обреченности общества, оказавшегося не в состоянии предотвратить военную катастрофу. Вместе с тем герои произведений Хемингуэя отнюдь не сломленные обстоятельствами жизни люди. Они не остаются равнодушными к социальному злу, осуждают войну, сохраняют достоинство в трудных условиях. Один из наиболее обаятельных образов создан Хемингуэем в повести « Старик и море» (1953). Писатель проявил себя в этой повести как замечательный поэт природы. Впечатляют точность, рельефность и поэтичность его описаний моря и мужественной борьбы старого рыбака Сантьяго с огромной рыбой марлином и акулами.

Выдающиеся произведения в стиле реализма создали Томас Манн, Бернард Шоу, Джон Голсуорси, Теодор Драйзер, Ромен Роллан и другие писатели. Следует отметить, что в общем объеме реалистической литературы XX века нередко выделяют произведения, относимые к социалистическому реализму. Это произведения, авторы которых связали свое творчество с защитой интересов рабочего класса, отражением его социально-экономических и политических требований. Как правило, писатели и поэты этого направления входили в состав коммунистических партий своих стран ( А. Барбюс, Т. Драйзер, Ж.Р. Блок, П. Неруда и др.).

Новый подъем интереса к реализму вызвали события Второй мировой войны. На волне антифашистского сопротивления, борьбы за демократическое национальное искусство в итальянском кино и литературе 40-50-х годов появляется «неореализм» - направление, ставшее своеобразной модификацией критического реализма и нацеленное на показ жизни естественной, «разгримированной». Большую роль в создании неореализма сыграли режиссеры и сценаристы, объединившиеся вокруг журнала «Бьянко э неро». В литературе главными представителями неореализма были В. Пратолини, К. Леви, Э. де Филиппе.

Независимо от направлений и оттенков реалистическое творчество мощно противостояло модернистским тенденциям на дегероизацию, обезличивание человека. Напротив, герой реалистического произведения, как правило, личность борющаяся, страдающая, нередко всеми оставленная, трагически ошибающаяся, гибнущая, но не теряющая своего лица. Этот пафос реализма хорошо выразил Э. Хемингуэй в повести «Старик и море»: «Человек не для того создан, чтобы терпеть поражение. Человека можно уничтожить, но его нельзя победить».

Модернистским настроениям противостоял не только реализм, но и другие направления художественного творчества, сохранявшие связь с традиционным искусством. В литературном процессе, в частности, никогда не пресекалось романтическое начало, давшее в XX веке на основе современного мифотворчества яркие и увлекательные произведения Р. Желязны, Э. Макмерфи, М. Муркока, М. Стюарт, К. Сташеффа. В рамках романтизма развился популярный на западе жанр «фэнтези».

Еще во второй половине XIX столетия в литературе и искусстве возродился интерес к художественным традициям античности, Ренессанса и классицизма. Под общим названием «неоклассицизм» появились художественные течения, противопоставившие современным вкусам «вечные» эстетические нормы, а индивидуалистическому произволу, отчуждению от общегражданских, общественно значимых понятий и ценностей - классическую традицию служения обществу. В литературе XX века наиболее заметным явлением неоклассицизма стала «романская школа» французских поэтов, для которой характерны ориентация на античную и классицистическую трагедию и лирику, подчеркнутые благородство, строгость и ясность стиля.

Новое развитие в XX веке получила научно-фантастическая литература. Но если у научных фантастов XIX - начала XX веков очевидно романтическое восприятие научно-технических достижений и перспектив, то у их последователей отношение к науке и технике иное. Своими произведениями научно-фантастическая литература XX века предупреждает об опасности идеализации результатов развития современной цивилизации ( С. Лем, Р. Брэдбери, Р. Шекли, А. Азимов, А. Кларк).

Заметное место в литературном творчестве ХХ-го столетия заняли многочисленные детективы и как следствие роста популярности этого жанра среди читателей, и как результат криминализации жизни.

Пессимизм, неверие в человека, его будущее характерны для литературного модернизма. Так, центральная идея романа Д. Джойса «Улисс» - неизменность человеческой природы и отсутствие исторического прогресса. Ужас перед бессмысленностью человеческого существования запечатлел в своих романах Ф. Кафка. На алогизм, неразумность общественного сознания указывают произведения М. Пруста. В романе У. Голдинга «Повелитель мух» утверждается, что в каждом человеке живет зверь, что источник зла - сам человек.

Новый радикальный пересмотр духовно-этических ценностей и вместе с тем представлений о человеке вызвала Вторая мировая война. Становится модным и широко входит в литературу экзистенциализм, особенно проявивший себя в творчестве Ж.П. Сартра и его последователей. Появился так называемый «экзистенциалистский роман», проводивший художественное исследование трагедии индивида, брошенного во враждебное ему «существование». В 50 - 60-е годы это трагическое восприятие мира получает новый импульс в связи с резко усилившейся дегуманизацией социально-производственных и межличностных отношений. Тяжелое впечатление на писателей-экзистенциалистов произвел совершившийся под влиянием НТР «великий скачок» в материально-технической сфере, который был осуществлен за счет попрания и даже разрушения коренных человеческих и духовно-нравственных ценностей, за счет заметного снижения значимости человека, отдельной личности.

Люди, представленные на страницах романов и повестей Ф. Саган, К. Галуа, Р. Андре, Ф. Нурисье и других авторов, не только лишены в духе экзистенциализма каких-либо духовно-нравственных опор и внушающих надежды идеалов, но с особой обостренностью ощущают свое одиночество в мире, где разорвались живые человеческие связи, царит функциональный рационализм и холодный расчет.

С особым размахом и последствиями модернизм проявил себя в изобразительном искусстве. Эта сфера культуры в наибольшей мере испытала воздействие так называемых «авангардистских» настроений, распространившихся здесь еще во второй половине XIX века и отражавших тенденцию к отрицанию традиций и поиску новых форм творчества, соответствующих духу времени. Появившиеся уже в XX веке понятие «авангардизм» не принадлежит какому-то отдельному направлению, а характеризует модернистское искусство разных направлений, школ, художников, отвергающих традиционные художественные представления и нормы, стремящихся быть современными и оригинальными. Изменения стали здесь движущей силой, обновление - главной целью. Отвергая сложившиеся за многовековую историю культуры представления о красоте, форме, пространстве, сюжете, колорите, новые художественные течения главным сделали подчеркнутое выражение индивидуальности, постоянный поиск ранее не использовавшихся изобразительных средств и материалов.

Весьма выразительно новый подход к творчеству проявился в кубизме, ставшем предшественником многих формалистических течений в искусстве. Деформируя реальный мир путем разложения его предметов на простейшие геометрические тела (куб, конус и т.д.), кубисты пытались таким образом создать объемные формы на плоскости. Главную идею кубизма - художник не должен следовать видимой реальности, он должен сам творить новую реальность по законам искусства, а не жизни - можно проследить и в других модернистских течениях. Представители фовизма ( А. Матисс и др.), например, также не стремились к точной передаче действительности и особенно цвета. Свои чувства и настроения фовисты передавали за счет искажения реальной цветовой гаммы (деревья красные, вода желтая и т.д.), чрезвычайной насыщенности красок. Зародившийся почти одновременно с фовизмом экспрессионизм (от франц. «выражение», наибольшее распространение получил в Германии) ставил своей целью подчеркнутое выражение душевных состояний художника, его чувств и настроений. Искусством «сверхреального», «сверхъестественного» уже по своему названию является сюрреализм ( С. Дали, М. Шагал и др.). Здесь, может быть, с наибольшей силой проявила себя фрейдовская идея об особом влиянии на человека мира подсознания. Именно этот мир, проявляющий себя в фантастических видениях, странных ощущениях и переживаниях, снах, стал для сюрреалистов источником вдохновения.

Наиболее полный разрыв современного искусства с реальной действительностью произошел в абстракционизме. Модернистский принцип «искусство для искусства» достиг здесь полной реализации. Для абстрактной живописи нет ничего реально существующего - людей, предметов, явлений природы, событий общественной жизни. Достойны воспроизведения только лишь самопроизвольные авторские фантазии. Абстракционизм включает в себя два основных течения: супрематизм и абстрактный экспрессионизм. Супрематизм (от лат. «наивысший») ведет свое начало от художника К.С. Малевича и делает акцент на использовании геометрических фигур, создании за счет этого оптических иллюзий (оп-арт). Второе течение - самое известное и вызывающее - характеризуется полным отказом от сознательного построения картины. Самое важное здесь - выражение чувств при полном безразличии к тому, как эти чувства будут запечатлены.

Как протест против безжизненности абстракционизма в недрах его возникает так называемый поп-арт-искусство, по замыслу создателей, понятное зрителям, популярное, что следует и из его названия. Характерная черта поп-арта - уродливость изображения. Изображая в уродливой, гипертрофированной форме привычные современному человеку вещи, поп-художники стремятся обратить внимание на загроможденную техническими изделиями, далекую от природу среду, в которой человек обитает, помочь ему осознать уродливость и противоестественность такой жизни.

Весьма восприимчивой к модернистским настроениям оказалась архитектура. Уже в начале века здесь утверждается стиль «модерн», основная идея которого - воплощение в образно-символической форме сугубо индивидуализированных авторских решений. Новым архитектурным направлением становится функционализм, центром которого была основанная в 1919 г. в Германии (Веймар) высшая школа строительства и художественного конструирования «Баухауз». Согласно теории функционализма эстетическое решение в архитектуре должно соответствовать функциональным задачам сооружения, его производственно-бытовому назначению. В духе этой теории Мис Ван дер Роэ создал символ культуры XX века - небоскреб.

Музыка XX столетия сохранила определенную преемственность с музыкальными традициями прошлых веков, с классической музыкой. Но и здесь доминируют принципиально новые направления. Сближение европейской и африканской музыкальных культур привело к созданию джаза, а его синтез с классикой дал симфоджаз. Подлинным выразителем музыкальных вкусов XX века стала рок-музыка. Сформировавшаяся изначально на основе негритянских танцевальных ритмов, рок-музыка породила огромное количество разновидностей, оттеснила на периферию популярности не только классику, но и другие современные виды музыки.

Театр XX века оказался в сложных условиях в связи с появлением кино и телевидения. Однако сохранился и классический театр и появились новые виды: детские и кукольные театры, театры, использующие современные жанры мюзикла и рок-оперы, и др.

Самые молодые и самые влиятельные представители зрелищной культуры XX века - кино и телевидение. Это свой собственный вклад уходящего столетия в культуру человечества. Крайне трудно дать однозначную оценку данному вкладу. Пестро и противоречиво кино. Много в нем заимствований из театра, литературы, изобразительного творчества, музыки, и все же кино - не только сложившийся, но и самостоятельный вид искусства со своими традициями, признанными мастерами и шедеврами.

Телевидение многим напоминает кино. Это также синтетический вид культуры. Но если в кино заимствования не нарушили его самостоятельности и оригинальности, то в телевидении картина иная. Современное телевидение не может и не стремится существовать без заимствований, причем не только творческого опыта, но и произведений, созданных вне телевидения. По большей части используемой продукции телевидение лишь ретранслятор чужих идей, чужого творчества. Нельзя, конечно, отрицать наличие творчества и в рамках телевидения: появление оригинальных, творчески исполненных телепрограмм. Для огромного числа людей телевидение стало или становится единственным окном в мир культуры. Увы, это обстоятельство используют не только и не столько деятели культуры. Современное телевидение - это прежде всего мощное средство манипуляции общественным сознанием в интересах сильных мира сего - промышленных и финансовых магнатов, политиков и т.п. Данное обстоятельство если не исключает, то крайне затрудняет становление телевидения в самостоятельный вид художественного творчества.

Анализ художественной культуры XX века не может не обратить внимание на сильное присутствие в самых различных ее видах внешнего, инородного компонента, не характерного для иных исторических эпох. Таким компонентом является техника или, точнее, ее составляющая в конкретных видах культуры. Без техники превращаются в ничто новообразования XX века - кино, художественная фотография, радио, телевидение, видео- и аудиопродукция и т.д. Но и традиционная культура заметно блекнет без технического наполнения. На достижениях техники основаны вся современная архитектура, все книгоиздание, большая часть скульптуры, наиболее популярные виды музыки, наиболее зрелищные представления театра.

Техника - это материализовавшаяся наука. Нередко приведенными фактами исчерпывают проблему влияния науки на культуру XX века. Но если ограничиться сказанным, то, значит, не сказать ничего нового. Знания всегда сопутствовали человечеству. Без этого спутника немыслимо существование человека разумного. Нас поражают циклопические сооружения древности. Но за первым впечатлением следует гораздо более глубокое: как они могли это создать, откуда они все это знали? Античность впечатляет своими достижениями в области искусства, организации общественной жизни. Но роль античности в истории человечества определяется прежде всего тем переворотом в процессе познания, который совершили античные ученые. Человечество восхищается творениями Рафаэля и других мастеров Возрождения, но все же переход от Средневековья к новому и новейшему времени произошел прежде всего на основе открытий науки, резкого усиления ее позиций сначала в западноевропейском обществе, а затем и во всем мире.

В XX веке возможности науки неизмеримо возросли. Она насытила мир множеством открытий и изобретений, позволила материализовать многие, еще недавно фантастические замыслы и проекты. Это ощутила вся культура, в том числе и художественная. Отныне для архитектора, скульптора, художника, режиссера и т.д. главная проблема - найти нечто свежее, оригинальное, новое, а техника и наука придадут этому «нечто» вещественный вид.

Удивительно в XX веке другое. Не только вещественное, но и невещественное, духовное культура пытается ныне черпать из науки. Это симптом - и века, и времени, и грядущего развития культуры. Такого раньше не наблюдалось. Даже во время античности, когда наука особо изобиловала мировоззренческими идеями, художественная культура обращалась не к ней, а к мифологии, извлекая оттуда и образы, и сюжеты для своего творчества. Католицизм в эпоху Возрождения наука и изобразительное искусство сокрушали вместе, но на освободившийся пьедестал духовного лидера секуляризованной Европы вошла лишь художественная культура. Наука продолжила заниматься привычным делом в своих лабораториях.

К XIX веку, как отмечалось, западноевропейская культура в значительной мере истощила свой духовный потенциал. Начался кризис художественного творчества. Находясь в этом тяжелом, болезненном состоянии, художественная культура вдруг узрела подымающуюся в гигантский рост, набирающую силы науку. То, что для остальной культуры было бедствием, для науки обернулось известным благом. Преуспевающий «индепендент» хорошо понял, что отныне его успех во многом определяется связью с наукой. В свою очередь, науку мало интересовали духовные качества делового мира. Из всех сфер культуры наука наиболее прагматична, наиболее вещественна. Даже если и привносится в науку что-то духовное через ее обществоведческую часть, то сплошь и рядом это оказывается заимствованием из совокупного духовного опыта человечества. Таким образом, положение лидера культурного процесса, в котором наука оказалась с начала XX века, было для нее не просто неожиданным, но странным и противоестественным. Это положение требует прежде всего активного духовного делания, а им-то как раз наука не занимается. Ее интересы сугубо материальны. Создание оружия массового поражения, разрушение природы, опыты по психотропному воздействию на людей, назойливая разработка генома человека и другие деяния современной науки однозначно свидетельствуют, что она не меньше своих заказчиков нуждается во внешнем духовно-нравственном контроле. Лишь растерянным состоянием художественной культуры, ее беспомощностью перед лицом новых проблем человечества можно объяснить тот факт, что литература и искусство XX века попытались найти выход из кризиса в следовании за наукой.

Наиболее решительно устремились за наукой футуристы. Утверждая уже названием свою устремленность в будущее, футуристы решительно порывали с прошлым, включая и культурное наследие. Скандальную известность, например, получило требование отечественных футуристов «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого с Парохода современности» (манифест «Пощечина общественному вкусу», 1912). Шумно и с вызовом футуристы культивировали эстетику индустрии, урбанизм, возвеличивали технику и промышленный дух XX века. Решительно отвергали классическое искусство и дадаисты (от названия возникшего в Швейцарии во время Первой мировой войны художественного объединения «Дада»), первыми начавшие выставлять под видом художественных произведений промышленные изделия, Кубисты заимствовали у науки геометрические формы. Создать в художественном творчестве нечто подобное научному языку символов попытались символисты.

Особенно возросло значение науки и техники с началом во второй половине XX века научно-технической революции. НРТ нередко представляют явлением исключительно новейшего времени. Это не так. Научно-техническая революция XX века - итог всего развития человечества, которое характеризуется непрерывным совершенствованием орудий производства, расширением познания окружающей среды. На определенных этапах эволюционное течение этого процесса уступает место коренным, качественным сдвигам, приобретающим характер революционных изменений, подлинных переворотов в науке и технике.

Первая революция в науке продолжалась с XVI по XVIII век. Она привела к возникновению современного естествознания. Известны революции в отдельных науках - в физике, химии, биологии и т.д. Промышленная революция конца XVIII-XIX вв. вызвала коренные изменения в материальном способе производства. Она заменила не какое-то устаревшее орудие труда, а саму человеческую руку, позволив производить машины с помощью машин.

Сохраняя преемственность с указанными явлениями, научно-техническая революция XX века все же резко выделяется из них. Это следует уже из самого названия. Предыдущие революции в науке и технике все же не имели столь глобального, всеобъемлющего характера. Можно сказать, что они оказались своеобразным подготовительным этапом к тому бурному процессу, который охватил науку и технику с середины XX века.

Впервые революционное обновление охватило одновременно и науку, и технику, резко ускорив темпы развития и той, и другой. Трудно назвать отрасль научного знания, которая не испытывала бы мощный приток новых идей и открытий. Результаты лабораторных опытов немедленно воспринимались производством, которое, в свою очередь, ставило перед наукой все новые и новые проблемы, ускоряя ее развитие.

На базе высокого уровня прикладных, технических наук и научно-конструкторских работ обрел чрезвычайную интенсивность процесс практического использования научных открытий: время от их свершения до освоения в производстве сократилось до минимума. Так, практическая реализация принципа, на котором основана фотография, была осуществлена более чем через столетие (1727 - 1839), в области телефонной связи на то же самое потребовалось более полувека (1820 - 1876). Сейчас от изобретения до внедрения проходит несколько месяцев. Таких темпов обновления не знают прочие отрасли культуры. Одно это ставит науку и технику в центр современного развития, приковывает к ним внимание человеческого сообщества. От них ждут новых открытий, новых изделий и вещей. От них ждут и новых идей, новых способов организации жизни. С такими ожиданиями взирают на науку и технику в числе прочих и различные течения художественной культуры.

Надо отметить, что наука и техника в известной мере удовлетворяют эти ожидания. Через науку и технику человечество получает многое, действительно полезное и важное. Но сказать так, значит ничего не добавить к характеристике XX века. Ведь наука и техника всегда занимались удовлетворением различных потребностей человечества, его обеспечением. С наступлением НТР ситуация круто изменилась. Из простых снабженцев наука и техника превратились в организаторов, больше того - в ваятелей человечества. Непрерывно насыщая современный мир своими изделиями, наука и техника достигли тотального воздействия на все стороны его жизни. Современное человечество - продукт НТР,

Выше отмечалось, что духовная культура не сфера науки. Но сейчас и здесь наука и техника стали влиятельной силой, может быть гораздо более влиятельной, чем другие направления культуры. К числу плодов НТР относится так называемая «массовая культура». Понятие это появилось еще в XIX в. и отражало стремление деятелей культуры сделать ее лучшие достижения более доступными массовому читателю, зрителю, слушателю. В XX веке для этого были созданы необходимые материально-технические условия, но воспользовались ими не деятели культуры, а деятели бизнеса, хорошо понявшие, какую «золотую жилу» представляет промышленное удовлетворение духовных потребностей человечества.

В современном варианте «массовая культура» отнюдь не связана с приобщением многомиллионных масс человечества к лучшим его достижениям. Напротив, «массовая культура» - серьезнейшее препятствие на пути к этим достижениям. Человек тем и выделяется из прочего живого мира, что он духовен, имеет потребность в духовной пище, ищет ее удовлетворения. Современная «массовая культура» - это подделка под духовную пищу, духовный эрзац-хлеб. Но она легко вкушается, сердцу и разуму не надо трудиться над ее перевариванием. Создатели «массовой культуры» сознательно ориентируются на усредненный уровень потребителя, низводят до этого уровня любые явления подлинно высокой культуры. Эксплуатируются низменные вкусы, склонность обывателя к развлечениям, простым и понятным схемам поведения, сексу, насилию и т.д. Все это производится в необозримых масштабах на основе новейших достижений науки и техники. Современное производство «культурного» ширпотреба уже не нуждается в услугах деятелей высокой культуры. Компьютеры все более заменяют композиторов, писателей, художников.

Растерянность деятелей культуры перед лицом ее индустриализации хорошо отражает появление понятия так называемой «элитарной» культуры. Уже из названия видно, что это культура для элиты - той сравнительно небольшой части общества, которая еще в состоянии понимать и ценить подлинное (элитарное) искусство. Таким образом, начавшийся еще в прошлом веке кризис культуры явил с новой силой свою глубину и опасность. Осознают или нет сторонники идеи элитарности в культуре, но замыкание ее лучших достижений в узких рамках (нередко самих создателей) обрекает культуру на гибель, ибо назначение ее не самолюбование, а воспитание, возделывание человека и человечества.

Таким образом, XX век принес в мировую культуру много нового. В числе важнейших качеств культуры появились и такие, как пренебрежение к традиции, опыту предшествующих поколений; превозношение новаторства; культ науки и техники; культ потребления; превращения культуры в объект массового потребления, разновидность товара; отчуждение подлинных достижений культуры от подавляющего большинства людей. В совокупности все это усугубляет кризис культуры, затрудняет решение тех проблем, которые стоят ныне перед человечеством.

В рамках культурологических направлений и подходов, различных школ формируются многообразные концепции. Концепции — это системы научного знания, имеющие вероятностный характер, проблематический, гипотетический, то есть ещё не проверенные практикой.

В методологической плане в современной культурологии при всем многообразии трактовок можно выделись три основных подохода.

1. Позитивнонаучный подход, который своими корнями уходит к учениям Э.Б. Тайлора и Л. Уайта. Здесь анализ культуры не противопоставляется анализу природы, и культурология воспринимается как вполне точная наука, изучающая законы и механизмы существования культуры. При этом свобода воли человека и его творческая деятельность как источники культуры по большому счету выносятся за скобки научного анализа.

2. Классический подход, уходящий своими истоками к учениям И. Гердера. И Канта, Г.В.Ф. Гегеля, с определенными оговорками, К. Маркса. Здесь анализ культуры признается научным. Но культурно-исторической теория, вышедшая из недр философской классики, является особого рода наукой, отличной от позитивных наук о природе. Ее главное отличие в том, что объективные закономерности культуры не противопоставляются субъективным творческим действиям людей, вне анализа которых научный анализ культуры безнадежно упрощается.

3. Неклассический подход, истоки которого связаны с именами А. Шопенгауэра и Ф. Ницше. К формированию этого подхода к культуре имели отношение В. Дильтей, О. Шпенглер, во многом З. Фрейд. Суть этого подхода в том, что культура признается недоступной объективному научному анализу. В ее субъективную суть предлагается проникать, используя возможности мифа и искусства. Тупики этой методологии обнаруживает теория и практика постмодернизма. Здесь неклассический подход оборачивается «раскультуриванием» человека, в результате чего исчезает сам предмет культурологического анализа.

В культурологии к концу ХХ века сложилось множество направлений, подходов исследования. Имеются достаточно сложившиеся школы и влиятельные концепции. В то же время, это многообразие культурологического знания не привело к созданию общепризнанной теории культуры. Это свидетельствует о том, что культурология, несмотря на свою востребованность практикой, ещё не завершила переход от эмпирической стадии исследования, когда она выступала скорее в форме «культурографии» подобно тому, как это было характерно для «географии», «этнографии» и других наук. Значит, культурологическое знание носит ещё переходный характер. В конце этого перехода культурология должна превратиться в теоретическую науку, в полной мере исполняющую роль непосредственной производительной силы, выполняющую прогностическую и преобразующую функции в обществе.

2. ГУМАНИЗМ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Слово «Возрождение» вызывает в памяти образ сказочной птицы Феникс, которая всегда олицетворяла процесс вечного неизменного воскрешения. А словосочетание «эпоха Возрождения» даже у недостаточно знающего историю человека ассоциируется с ярким и самобытным периодом истории. Эти ассоциации в целом верны. Эпоха Возрождения - время с XIV по XVI века в Италии (переходная эпоха от средневековья к новому времени) насыщено неординарными событиями и представлено гениальными творцами.

Термин «Renissance» (Возрождение) был введен Дж. Вазари - известным живописцем, архитектором и историком искусства для обозначения периода итальянского искусства с 1250 по 1550гг., как времени возрождения античности, хотя понятие возрождения еще с античности входило в обиход историко-философского мышления. Идея обращения к античности сложилась еще в позднем средневековье. Деятели той эпохи не думали о слепом подражании эпохе античности, а считали себя продолжателями искусственно прерванной античной истории. К XVI в. содержание понятия сузилось и воплотилось в термине, предложенном Вазари. С этих пор Возрождение означало возрождение античности как идеального образца.

В дальнейшем содержание термина Возрождение эволюционировало. Под Возрождением понималось эмансипация науки и искусства от богословия, постепейное охлаждение к христианской этике, зарождение национальных литератур, стремление человека к свободе от ограничений католической церкви. Эпоха Возрождения фактически отождествилась с началом эпохи гуманизма.

Сами деятели Ренессанса противопоставляли новую эпоху Средневековью как периоду темноты и невежества. Но своеобразие этого времени скорее составляет не движение цивилизации против дикости, культуры — против варварства, знания - против незнания, а проявление другой цивилизации, другой культуры, другого знания.

Эпоха Возрождения - это переворот в первую очередь в системе ценностей, в оценке всего сущего и отношении к нему. Возникает убеждение в том, что человек - высшая ценность. Такой взгляд на человека обусловил важнейшую черту культуры Ренессанса - развитие индивидуализма в сфере мировоззрения и всестороннее проявление индивидуальности в общественной жизни.

Одной из характерных черт духовной атмосферы этого времени стало заметное оживление светских настроений. Козимо Медичи - некоронованный правитель Флоренции - говорил, что упадет тот, кто на небе ищет опоры для лестницы своей жизни, и что он лично всегда укреплял ее на земле.

Светский характер присущ и такому яркому явлению культуры Возрождения, как гуманизм. В широком смысле слова гуманизм представляет собой образ мышления, который провозглашает идею блага человека главной целью социального и культурного развития и отстаивает ценность человека как личности. В такой трактовке этот термин употребляется и в наше время. Но как целостная система взглядов и широкое течение общественной мысли гуманизм возник в эпоху Возрождения.

В формировании ренессансного мышления огромную роль сыграло античное культурное наследие. Следствием возросшего интереса к классической культуре стало изучение античных текстов и использование языческих прототипов для воплощения христианских образов, собирательство камей, скульптур и прочих древностей, а также восстановление римской традиции портретных бюстов. Возрождение античности, собственно, дало название всей эпохе (ведь Ренессанс и переводится как возрождение).

Особое место в духовной культуре этого времени занимает философия, и ей присущи все те черты, о которых было сказано выше. Важнейшая особенность философии Возрождения - антисхоластическая направленность взглядов и сочинений мыслителей этого времени. Другая ее характерная черта - создание новой пантеистической картины мира, отождествляющей Бога и природу.

Задача воспитания «нового человека» осознается как главная задача эпохи. Греческое слово («воспитание») является самым четким аналогом латинского humanitas (откуда берет свое происхождение «гуманизм»). Humanitas в ренессансном представлении подразумевает не только овладение античной премудростью, чему придавалось огромное значение, но также самопознание и самосовершенствование. Гуманитарно-научное и человеческое, ученость и житейский опыт должны быть объединены в состоянии идеальной virtu (по-итальянски одновременно и «добродетель», и «доблесть» - благодаря чему слово несет в себе средневеково-рыцарский оттенок). Натуроподобно отражая эти идеалы, искусство Возрождения придает воспитательным чаяниям эпохи убедительно-чувственнуюнаглядность.

Древность (то есть античное наследие), Средние века (с их религиозностью, равно как и светским кодексом чести) и Новое время (поставившее человеческий ум, его творческую энергию в центре своих интересов) находятся здесь в состоянии чуткого и непрерывного диалога

3. ПРОБЛЕМЫ И ЗАДАЧИ СОХРАНЕНИЯ КУЛЬТУРНОГО НАСЛЕДИЯ РОССИИ

Мировая культура XX века представляет собой сложный процесс, разделенный на несколько этапов событиями глобального значения — мировые войны. Сложность и противоречивость этого процесса усугубляется тем, что значительный период времени мир был расколот на два лагеря по идеологическому признаку, что внесло новые проблемы и идеи в культурную практику.

На рубеже тысячелетий человечеству брошен вызов в виде глобальных проблем, перед лицом которых ему предстоит выступать в качестве единого субъекта, принимающего осознанные и согласованные решения. В этом созидании общечеловеческого единства решающая роль принадлежит взаимообогащающему диалогу различных культур, мировому культурному процессу.

Перед современной отечественной культурой стоит сложная задача — выработать свой стратегический курс на будущее в быстро меняющемся мире. Решение этой глобальной задачи чрезвычайно сложно, так как упирается в необходимость осознания глубинных противоречий, присущих нашей культуре на всем протяжении ее исторического развития.

Наша культура вполне может дать ответ на вызовы современного мира. Но для этого надо перейти к таким формам ее самосознания, которые перестали бы воспроизводить одни и те же механизмы непримиримой борьбы, жесткой конфронтационности, отсутствия «середины». Непременно необходимо уйти от мышления, ориентирующегося на максимализм, радикальный переворот и переустройство всего и вся в кратчайшие сроки.

У России особая цивилизующая и организующая функция в мировом социокультурном пространстве. Но как бы ни сложилась ее судьба, русская культура остается главным богатством страны и залогом единства нации. Русская культура издавна играла важную роль в этом процессе. Русская культура доказала свою жизнеспособность, подтвердила, что развитие демократии, нравственное очищение невозможны без сохранения и приумножения накопленного культурного потенциала. Россия — страна великой литературы и искусства, смелой науки и признанной системы образования, идеальных устремлений к общечеловеческим ценностям, не может не быть одним из самых активных созидателей культуры мира.

Начало 90-х годов ХХ века проходило под знаком ускоренного распада единой культуры СССР на отдельные национальные культуры, которые не только отвергали ценности общей культуры СССР, но и культурные традиции друг друга. Такое резкое противопоставление различных национальных культур привело к нарастанию социокультурной напряженности, к возникновению военных конфликтов и вызвало в дальнейшем распад единого социокультурного пространства.

Но процессы культурного развития не прерываются с распадом государственных структур и падением политических режимов. Культура новой России, органически связана со всеми предшествующими периодами истории страны. Вместе с тем новая политическая и экономическая ситуация не могли не сказаться на культуре. Кардинальным образом изменились ее взаимоотношения с властью. Государство перестало диктовать культуре свои требования, и культура утратила гарантированного заказчика.

Исчез общий стержень культурной жизни — централизованная система управления и единая культурная политика. Определение путей дальнейшего культурного развития стало делом самого общества и предметом острых разногласий. Диапазон поисков чрезвычайно широк — от следования западным образцам до апологии изоляционизма. Отсутствие объединительной социокультурной идеи воспринимается частью общества как проявление глубокого кризиса, в котором оказалась российская культура к концу XX века. Другие считают культурный плюрализм естественной нормой цивилизованного общества.

Ликвидация идеологических барьеров создала благоприятные возможности для развития духовной культуры. Однако экономический кризис, переживаемый страной, сложный переход к рыночным отношениям усилили опасность коммерциализации культуры, утраты национальных черт в ходе ее дальнейшего развития, негативного воздействия американизации отдельных сфер культуры (прежде всего музыкальной жизни и кинематографа) как своего рода расплаты за «приобщение к общечеловеческим ценностям».

Духовная сфера переживала в середине 90-х годов острый кризис. В сложный переходный период всегда возрастает роль духовной культуры как сокровищницы нравственных ориентиров для общества, политизация же культуры и деятелей культуры приводит к осуществлению ею несвойственных для нее функций, углубляет поляризацию общества. Стремление направить страны на рельсы рыночного развития привело к невозможности существования отдельных сфер культуры, объективно нуждающихся в государственной поддержке. Возможность так называемого «свободного» развития культуры на почве низких культурных потребностей достаточно широких слоев населения привело к росту бездуховности, пропаганде насилия и, как следствие, — росту преступности. Одновременно продолжал углубляться раздел между элитарными и массовыми формами культуры, между молодежной средой и старшим поколением. Все эти процессы разворачивая на фоне быстрого и резкого усиления неравномерности доступа к потреблению не только материальных, но культурных благ.

В социокультурной ситуации, сложившейся в российском обществе к середине 90-х годов, человек, как живая система, представляющая собой единство физического и духовного, природного и социально-культурного, наследственного и прижизненно приобретенного уже не может нормально развиваться. Действительно, большинство людей по мере укрепления рыночных отношений все больше отчуждалось от ценностей отечественной культуры. И это вполне закономерная тенденция для того типа общества, которое создалось в России в конце XX столетия. Все это, ставшее реальностью за последнее десятилетие, подвело общество к пределу накопления взрывоопасной социальной энергии.

В силу этих же причин первое место в культуре стали занимать средства массовой информации. Им даже присвоено имя «четвертой силы», имея в виду три другие — законодательную, исполнительную и судебную.
В современной отечественной культуре диковинным образом соединяются несоединимые ценности и ориентации: коллективизм, соборность и индивидуализм, эгоизм, нарочитая политизированность и демонстративная аполитичность, государственность и анархия и т. п. Действительно, сегодня как бы на равных сосуществуют такие не только не связанные друг с другом, но друг друга взаимоисключающие явления, как вновь обретенные культурные ценности русского зарубежья, заново переосмысленное классическое наследие, ценности официальной советской культуры. Таким образом, как раз и складывается общая картина культурной жизни России.

Возрождение культуры является важнейшим условием обновления нашего общества. Определение путей дальнейшего культурного развития стало предметом острых дискуссий в обществе, ибо государство перестало диктовать культуре свои требования, исчезли централизованная система управления и единая культурная политика.

Одна из существующих точек зрения заключается в том, что государство не должно вмешиваться в дела культуры, так как это чревато установлением его нового диктата над культурой, а культура сама найдет средства для своего выживания.

Более обоснованной представляется другая точка зрения, суть которой состоит в том, что, обеспечивая свободу культуре, право на культурную самобытность, государство берет на себя разработку стратегических задач культурного строительства и обязанности по охране культурно-исторического национального наследия, необходимую финансовую поддержку культурных ценностей.

Государство должно осознавать, что культура не может быть отдана на откуп бизнесу, ее поддержка, в том числе образования, науки, имеет огромное значение для поддержания нравственного, психического здоровья нации. Кризис духовности вызывает сильный психический дискомфорт у многих людей, так как серьезно поврежден механизм идентификации со сверхличными ценностями. Без этого механизма не существует ни одна культура, а в современной России все сверхличные ценности стали сомнительными.

Несмотря на все противоречивые характеристики отечественной культуры, общество не может допускать отрыва от своего культурного достояния. Распадающаяся культура мало приспособлена к преобразованиям, ибо импульс к созидательным переменам исходит от ценностей, являющихся культурными категориями. Только интегрированная и крепкая национальная культура может сравнительно легко приспособить к своим ценностям новые цели, освоить новые образцы поведения.

В связи с этим в современной России представляются возможными три модели развития многонациональной культуры: победа культурного и политического консерватизма, попытка стабилизировать ситуацию на основе идей о самобытности России и ее особом пути в истории. В этом случае: происходит возврат к огосударствлению культуры, осуществляется автоматическая поддержка культурного наследия, традиционных форм творчества, ограничивается иностранное влияние на культуру, отечественная художественная классика остается предметом культа, а эстетические новации вызывают подозрение.

По своей природе эта модель недолговечна и неминуемо ведет к новому кризису, но в условиях России она может просуществовать достаточно долго: интеграция России под воздействием извне в мировую систему хозяйства и культуры и превращение ее в «провинцию» по отношению к глобальным центрам. При утверждении данной модели: происходит «макдонализация» отечественной культуры, стабилизируется культурная жизнь общества на основе коммерческой саморегуляции.

Ключевой проблемой становится сохранение самобытной национальной культуры, ее международного влияния и интеграция культурного наследия в жизнь общества; интеграция России в систему общечеловеческой культуры в качестве равноправного участника мировых художественных процессов. Для реализации этой модели необходимо в полной мере задействовать культурный потенциал, коренным образом переориентировать государственную культурную политику, обеспечить внутри страны ускоренное развитие отечественной культурной индустрии, всемерно поощрять включение творческих работников во всемирные сети художественного производства и коммуникации. Именно эта модель заслуживает решительной поддержки, ибо ориентирована на культуру, которая должна активно влиять и на политику, и на экономику, и на духовную жизнь.

Словом современный период развития отечественной культуры можно обозначить как переходный. В России произошла настоящая культурная революция. В современной отечественной культуре проявляются многочисленные и весьма противоречивые тенденции. Но их можно, условно говоря, объединить в две группы. Первая: тенденции разрушительные, кризисные, содействующие полному подчинению культуры России стандартам западной цивилизации.

Культура XX в. очень многопланова и противоречива. Поэтому охватить её в одной теме работы будет очень сложно, и можно будет говорить лишь об отдельных тенденциях развития культуры этого периода.

Уже в конце XIX-начале XX в. углубился кризис мировоззренческой парадигмы антропоцентризма.

В первой половине XX в. в большинстве стран мир (за исключением колоний) завершалось построение индустриального общества. В последней трети XX в. в развитых странах активно происходит переход к постиндустриальному обществу (технотронному, информационному, обществу, основанному на знаниях и т.д.). XX в. ознаменовался невиданным научно-техническим прогрессом, который во второй его половине перерос в научно-техническую революцию, до неузнаваемости изменившей мир культуры. В XX в. разразились две страшнейшие мировые войны, прокатилась серия социальных революций, произошло множество локальных конфликтов, техногенных и экологических катастроф. Массовое серийное производство, стандартное потребление привело к усреднению вкусов, пристрастий, потребностей, в конечном итоге даже к усреднению и обезличиванию во многих сферах общественной жизни, в том числе и расцвету массовой культуры. В то же время происходит становление единой общечеловеческой и мировой культуры, которая существует и развивается через взаимодействие и взаимообогащение различных национальных культур. Назревшие экологические и иные глобальные проблемы, невозможность их решения силами отдельных, даже очень развитых государств, приводят к необходимости выработки общепланетарного мышления, стратегии "устойчивого развития", в основу которой должен быть положен принцип экоцентризма. В отличиях от антропоцентризма, согласно которому человек изменяет природу и окружающую действительность по своему желанию, в экоцентризе основной акцент сделан на гармонизацию отношений человека и природы, бережное, трепетное отношение к окружающему его миру.

В XX в. произошёл отход от принципа европоцентризма, согласно которому как магистральное направление человеческой культуры рассматривалось только развитие европейской культуры.

В трудах культурологов, историков, философов культуры /А.Тойнби, О.Шпенглер, Л.Н.Гумилев, евразийцы и т.д./ утверждается идея о культурном полицентризме, уникальности каждого культурно-исторического типа. Вместе с тем, в последние десятилетия XX в. происходит глобализация культуры. Продолжается углубление противоречия между технотронизацией общества, когда развитие техники и технологии как важнейшего орудия господства над природой превращается в важнейшую цель общественного развития и духовно-нравственными исканиями человека. С одной стороны, в культуре XX в. всё больше распространение получили гуманистические принципы и идеалы, а с другой стороны, происходит деградация и дегуманизация культур. До сих пор наблюдается неравномерность развития стран и культур.

В связи с бурным развитием науки и техники в XX в., когда наука превратилась в непосредственную производительную силу, в культуре XX в. становится значимой противостояние двух установок: сциентистской, продолжающей традиции XX в. с их верой в то, что наука способна решить все стоящие перед обществом проблемы, и антисциентстской, восходящей к Ницше, для которой характерно не только принижение значения научного знания, но и идея о том, что во всех бедах человечества в XX в. виновата наука. Для культуры XX в. характерен кризис идеалов гуманизма и рационализма. Очень тяжело было отстаивать гуманистические ценности в годы, когда дымили печи Освенцима, осуществлялся геноцид в Уганде и Кампучии. Происходит распад как системы ценностей традиционного общества (за пределами европейского региона), так и ценностей классической европейской культуры. Им на смену приходят новые - моральные ценности строителей коммунизма в советский период, ценности новой культуры информационного общества в настоящее время.

Для культуры XX в. характерны процессы модернизации и вестернизации. В связи с этим встаёт вопрос о роли и месте национальных культур, их самобытности, проблема диалога Востока и Запада, в последние десятилетия также Севера /богатые, промышленно развитые страны в основном северного полушария от США, Западной Европы до Южной Кореи и Японии/ и Юга. Неевропейские культуры, прежде всего стран Азии семимильными шагами осваивают достижения западной (включая теперь и американскую) культуры, их научные и технические достижения, в них происходит индустриализация, урбанизация, а в последние годы информатизация. Вместе с тем, иногда происходит утрата традиционного культурного контекста. Особое место в культуре XX в. занимает феномен тоталитаризма, связанный с непомерным влиянием идеологии в (национальной, коммунистической) общественной жизни, манипулированием сознания.

Одной из центральных мест в культуре XX в. занимает наука. В первой половине XX в. в ряде наук, в особенности в физике, произошла серия научных революций. Во второй половине XX в. начинается научно-техническая революция, продолжающаяся до последнего времени. Её основные направления - информационные и телекоммуникационные технологии, биотехнологии, микроэлектроника и нанотехнологии, космические исследования и множество других. В отличие от прошлых столетий, когда число учёных исчислялось сотнями и тысячами, а научных открытий - десятками, в XX в. число учёных стало исчисляться миллионами, а научных открытий - тысячами и десятками тысяч. Назовём только наиболее известных из учёных 20 века - М.Планк (квантовая физика), А.Эйнштейн (теория относительности - релятивистская физика) , Ф.Крин и Дж.Уотсон (биология), К.Винер (кибернетика) , Дж.фон Нейман (компьютерная наука), Д. Гильберт (математика) и можно было бы назвать сотни других имён. Из отечественных - В.И.Вернадский, А.Н.Колмогоров, К.Э.Циолковский, Л.Д.Ландау, А.А.Фридман, А.Д.Сахаров и десятки других.

Наука в XX в. стала сложнейшим общественным образованием, которое анализируют с различных сторон: 1) теоретической, где наука представляет собой систему знаний; 2) как социальный институт; 3) праксеологической, где исследуется применение вызовов науки со стороны её общественного значения и т.д. Различают фундаментальные и прикладные науки. Ни одно из достижений современного общества невозможно рассматривать вне связи с наукой, прежде всего фундаментальной. В XX в. происходит слияние науки с производством, складывается система "наука-техника-производство". Научный труд перестает быть уделом одиночек, учёных, обитающих в "башне из слоновой кости". Большинство научной продукции создаётся в научных лабораториях, научный труд становится коллективным, требующим подчас усилий целого научного института при решении какой-либо конкретной научной проблемы. Наука постоянно применяет технику, а та, в свою очередь, стимулирует прогресс науки. Меняется роль и предназначение системы образования подготовки научных кадров. Происходит постоянное трансформирование системы образования в средней и высшей школе, исходя из практических задач и потребностей общества.

XX в. оказался наиболее динамичным во всей человеческой истории. В нём постоянно происходят процессы обновления, модернизации. Возможность именно поэтому самыми популярными стилями в культуре XX в. стал модернизм и постмодернизм. Модернизм характерен для первой половины XX в., постмодернизм для последней четверти XX века.

У истоков модернизма находились французские поэты XIX в. Ш.Бодлер, П.Верлен, философы Ф.Ницше, С. Кьеркегор и ряд других деятелей искусств. Модернизм в широком смысле /авангардизм/ связан с разрывом с реализмом, он декларировал отказ от связи искусства с действительностью. Модернизм включает ряд течений, направлений и школ начала и первой половины XX в., в которых были обоснованы новые культурные ценности, отличные от классических ценностей XVII-XIX веков. К числу модернистских направлений относят футуризм, импрессионизм, дадаизм, сюрреализм, кубизм, абстракционизм и ряд других течений в литературе и искусстве. Футуризм был распространён в первой четверти XX в. в основном в Италии и России. Объединённые стремления создать искусство будущего, футуристы отрицали традиционную культуру и провозглашали культ урбанизма и мощной индустрии. Основоположник и наиболее яркий представитель футуризма - итальянский поэт и публицист Ф.Т.Моринетти. Из футуристов самые известные - поэты В.В. Хлебников, Д.Д.Бурлюк, А.Е.Кручёных, ранний В.В.Маяковский. Русские футуристы призывали к бунту против объеденности и смене поэтического языка.

Кубизм получил распространение в изобразительном искусстве. Он выступил за конструирование объемной формы на плоскости, за разложение сложных форм на простые и разрушение законов перспективы. Родоначальник и типичный выразитель идей кубизма П.Пикассо. Дадаизм /М.Эрнст, Ж.Арн и другие/ - анархичен по своей сути, он выступает против всего и вся, даже против самого себя. Дадаизм стал предшественником немецкого экспрессионизма и французского сюрреализма. Экспрессионизм пытался изобразить как единственную реальность субъективный мир человека, он стремился передать напряженность эмоций, иррациональность образов. Австрийский экспрессионизм в литературе представлен Ф.Верфелем, в изобразительном искусстве -О.Какошкой, немецкие экспрессионисты - художники - Э.Л.Кирхнер, Э.Нольде.Ф.Марн, П.Клее, А.Монк. Абстракционизм /В.Кондинский, К.Малевич, П.Мондриан/ дошёл до полного отрицания связи между художественным изображением и реальными объектами. Живопись у абстракционистов стала совершенно беспредметной и не фигурной. Одним из наиболее ярких и ведущих направлений модернистской культуры стал сюрреализм. Он провозгласил источником искусства сферу познания. Одной из главных черт сюрреализма стала парадоксальная сочетаемость предметов и явлений. Сюрреализм в литературе представлен А.Бретоном, П.Элюаром, в живописи - С.Дали, Р.Мартин, в кинематографе - С.Бунюэлем.

Важнейшим философским направлениями, определившими культуру XX века можно назвать философию жизни, в особенности французского философа А.Бергсона с его методом анализа потока сознания, который был положен в основу большинства модернистских литературных произведений, а также произведений кинематографа, отчасти психоанализ З.Фрейда и К.Г.Юнга. Однако особое место в философии осмысления феноменов культуры XX века занял экзистенциализм, сформировавшийся под влиянием феноменологии Э.Гуссерля. Экзистенциализм, представленный именами Ж.П.Сартра, А.Камю проявил себя так же в литературе. В основе экзистенциализма - исследование важнейших проблем человеческого существования: жизни, смерти, заботы, страха, беспокойства и т.д.

Завершает культурное разнообразие XX века новое направление - постмодернизм. В его основе находится принцип плюрализма идей, стилей, мнений, точек зрения, свободного сочетания выразительных средств. Модернизм определяет открытое искусство, которое свободно взаимодействует со всеми старыми и новыми стилями и направлениями. Центральным в постмодернизме становится текст, представляющий собой коллаж цитат, игру без правил грамматики и стилистики.

Культура XX века динамична, сложна и противоречива. В ней диалектически переплетаются национальная и общемировая культура. Культуры разных народов взаимообогащают друг друга и в то же время подчас не принимают друг друга. Происходит глобализация культуры, чаще всего в виде вестернизации и американизации, в тоже время национальные культуры, включая в себя элементы западной культуры и творчески их перерабатывая, продолжают сохранять свою самобытность и оригинальность.

В культуре XX века как никогда ранее происходит поляризация массовой и элитарной культуры. Первая из них напрямую связана с рынком, потребностями среднего человека, она ориентированна на психологическое расслабление её потребителей. Отличительными чертами её является простота, непосредственность, развлекательность. Она обращена и людям с недостаточно развитым интеллектуальным началом. С массовой культурой, предназначенной для снятия сильных производственных стрессов, связана целая индустрия досуга /в литературе, музыке, кинематографе и т.д./ Произведения мастеров элитарной культуры, как правило, рассчитано на интеллектуалов, людей с развитым художественным вкусом и высокими духовными запросами.

В последнее десятилетие XX начала формироваться культура информационного общества. Появление и развитие информационных технологий, ИНТЕРНЕТ, телекоммуникационных технологий совершенно меняет культурный облик планеты. Данный феномен требует тщательного и всестороннего изучения со стороны философов, культурологов, искусствоведов. Но уже сейчас становится очевидно, что успехи новых технологий, с одной стороны, дают свободный доступ практически любому жителю планеты в любой её точке к культурным ценностям /музеи, галереи, библиотеки/, но, с другой стороны, обедняют культуру, выхолащивая из неё реальное содержание, связанное с непосредственным созерцанием произведений искусства и теми переживаниями, которые его сопровождают.

КУЛЬТУРА XX ВЕКА

Культура XX века - культура переломная, а не просто новый период ее истории. Эта культура кризисна в изначальном смысле слова, неправильно было бы видеть в ней только линейно восходящее движение. Старое и новое не располагаются в истории культуры в элементарной последовательности, а действуют во взаимном пересечении. В культуре XX века с чрезвычайной и во многом определяющей силой проявляются особенности, присущие именно и исключительно переломному времени. Они проявляются не только в том - что и как отражает искусство (ниже речь пойдет в основном об искусстве как важнейшей части искусства), не только в развитии охранительных тенденций и в новаторстве, отвергающим художественный опыт прошлого, вплоть до отрицания возможности воплотить новые идеи в изобразительной форме, - но и в общем потрясенном состоянии, в которое приходит искусство, теряющее на великих исторических рубежах старую и обретающую новую почву для своего развития.

Видоизменения, которые претерпевает культура XX века от этапа к этапу своего развития, концентрируются в стилевых, идейно-художественных явлениях и процессах. Но невозможно определить некий общий единый стиль искусства в XX в. и расположить в едином ряду стилевой эволюции все составляющие его художественные движения. Так скажем, кубизм не является следствием развития реализма рубежа ХIХ-XX вв. или же неореализм конца 40-х годов, не проистекает из абстракционизма или неоклассика 30-х годов и т.д. Более того, ни один из существующих в культуре XX в. даже самых крупных рядов стилевой революции не исчерпывает собой всего его развития и не охватывает это развитие в целом.

Так, например, привычная линия движения от постимпрессионизма к абстракционизму отвечает только одной стороне истории художественного процесса XX в.

Можно отметить также разный характер стилевых движений, новых, традиционных, возрастающих и угасающих, локальных и общезначимых, глубоких и поверхностных, строго соответствующих социальным или национальным условиям, в которых они развивались, или формализованных, допускающих наполнение различным социальным содержанием и допускающих различную национальную интерпретацию.

Реальная история искусства XX в. показывает как одни из художественных движений, возникнув взрывоподобным образом, быстро исчерпывают себя, другие же устойчиво существуют на протяжении всех десятилетий XX в., лишь видоизменяясь на тех или иных этапах и в различных социальных и национальных условиях, как, например, неоклассика. В силу этих обстоятельств момент, когда возникает то или иное движение, далеко не всегда определяет его место в истории и художественных процессах XX в.

В конце XX в. в разных концах Европы почти одновременно возникло желание освободиться от смешения стилей, которое в течение почти полувека царило в архитектуре и прикладном искусстве.

Одно из стилевых движений, возникнув на рубеже веков, вошло большим мотивом в глубь XX в; оно общеизвестно под названиями «ар нуво» в Бельгии и Франции, «Югендштиль» в Германии, в русском языке его обозначили как «модерн», что значит современный.

Для стиля модерн характерно стремление к внешней декоративности. Как украшения, использовались растительные мотивы, однако в столь преобразованном виде, что в них трудно узнать реальное растение. Главная роль отводилась красивым плавным линиям, которые поодиночке или целыми пучками покрывали поверхность, поникшие лепестки, извивающиеся водоросли, ирис и всевозможные экзотические тропические цветы, которые изображались словно бы увядающими. Иногда среди растительных мотивов помещались грациозные женские фигуры.

Стиль модерн заключает в себе вполне отчетливую эстетическую программу, замысел всеобщих эстетических преобразований. В «чистом» и стало быть схематизированном виде она может быть представлена как идея сотворения прекрасного, которое не содержится в неудовлетворительной окружающей жизни. Такая программа может быть устремлена и в сторону искусства для искусства, естества, воспаряющего над скверной жизнью и в сторону преобразования этой жизни эстетическими средствами, на излечение ее болезней красотой. И в том и в другом случае единственным носителем прекрасного для нее служило само искусство; только в мире искусства создается (а не воссоздается, воплощается, отражается) истинная красота, прикосновение которой озаряет собой неэстетическое бытие.

Однако всеобщего эстетического преобразования стиль «модерн» не произвел. Не состоялась и перестройка всей художественной жизни. Вместе с тем историко-художественное его значение остается несомненным. Здесь важно не только то, что он совершил, но и то, что он провозгласил, но не смог осуществить, - прежде всего идею 1 насыщения искусством всей окружающей человеческой среды.

Он прямо причастен к чрезвычайно широкому подъему тиражей, открывавшему на рубеже ХГХ-ХХ вв. пути массовому распространению искусства в общественном и личном, обиходе. Почти целиком в русле этого стиля произошло становление искусства плаката, его стремительный взлет к концу ХГХ в. Мастера стиля «модерн» создают новый тип книги, который, включая иллюстрацию, акцидентный рисунок, шрифт, переплет, образует художественное целое, объединенное единством стиля.

В декоративно-прикладном искусстве стиль «модерн» совершил переворот, придав ему в духе своей эстетической программы исключительно художественное значение, и прочно на десятилетия пустил корни в бытовой среде. Выдвигаются и крупные мастера, такие, как ювелир Лалин во Франции, автор украшений, эффектно сочетающих разные материалы; дает толчок развитию целых отраслей художественной промышленности в Дании художник К. Томпсон и др.

В неменьшей мере стиль «модерн» в соответствии с выдвинутыми им идеями создание новой всеобъемлющей художественной среды и оказал положительное воздействие на развитие фундаментально-декоративной росписи, способствовал сформированию нового типа картины - пакта.

В скульптуре он оказался причастен к зарождению замыслов ансамблей, содержащих обобщающие идеи и представляющих собой сложные пространственно-изобразительные композиции, вовлекающие человека в свой художественный мир. (Ансамбль в Осло посвященный жизни человечества - Т. Вигелон).

В архитектуре стиль «модерн» расцвел особенно бурно и пышно. Он в значительной мере окрасил собой целый период в истории архитектуры конца ХГХ - начала XX вв. Однако нигде он не стал государственным стилем: для зданий не прижились его романтические вольности. Его главными центрами стали Вена и Брюссель.

В XX в. стиль «модерн» развивается главным образом а архитектуре городских особняков и дорогих многоквартирных зданий, загородных вилл и дач. Снаружи такое здание выглядит как увлекательная асимметрическая пространственная композиция, сливающая в единое разные по формам и масштабам объемы. Формы окон, дверей, лестниц становятся разнообразными чуть ли не до бесконечности. Декоративное убранство фасада, а особенно интерьеров, достигает невероятной изощренности, огромное значение придается в нем выразительности текущих ритмов, цвета и фактуры узорной поливной керамической облицовки, кованного гнутого железа, витражей и др.

Модернизм - термин суммарный, обозначающий множество непохожих друг на друга, разнородных и противоречивых художественных направлений в мировом искусстве текущего столетия. Модернизм, вступив на историческую арену, выражал критику, которую нес капитализм. Он возник как выражение в определенной степени его неприятия. В представлениях художников, которые резко критически были настроены против действительности, получалось, что чем меньше в искусстве жизни, тем больше оно является искусством, и наоборот, иначе говоря, максимальное развитие художественного требует будто бы полного отрешения от жизни, максимальное же приближение к реальности с этой точки зрения убивает искусство.

Модернизм разложил традиционный художественный образ и абсолютизировал отдельные освободившиеся его элементы. Одни направления модернизма абсолютизировали объективное содержание образа (натурализм), другие - его формальную сторону (формализм), третьи - его психологическое содержание (литература «потока сознания»), четвертые - его эмоциональную насыщенность (экспрессионизм). Заостряя каждое из освободившихся в результате распада традиционного образа начал, модернизм одновременно в какой-то мере превращает культуру в нечто одностороннее, однолинейное.

Первым течением модернизма считают фовизм. Группы молодых живописцев во главе с Анри Матиссом стали употреблять чистые, звучные цвета, сильные и размашистые мазки, порывисто брошенные на холст пятна краски, допуская смелые для своего времени искажения форм. Красочные слои наносятся на холст словно бы произвольно либо крупными плоскими пятнами, закрашенными одним цветом, либо хаотичными разноцветными густыми мазками. Такой способ письма и трактовки цвета был для публики столь чужд и непривычен, что художники этой группировки стали называть себя фовистами, что означает «хищник», отсюда и название стиля - фовизм.

В 1907-1908 гг. родилось другое направление стиля «модерн» - кубизм. Если верить легенде Матисс сказал, что картинка Брака «Дома в Эстаке», напоминает ему кубики. Критик Луи Вексель заметил, что живопись того же Брака сводится к изображению кубов. Отсюда, как полагают, родилось название нового стиля.

Кубизм - одно из наиболее самобытных течений модернизма. Для него характерны деформации, ограниченный круг мотивов, оторванность от жизни. Создателями течения были Пабло Пикассо и Жорж Брак. Отчасти примером послужила привезенная тогда в Европу негритянская скульптура, важное значение имело также творчество постимпрессионизма Поля Сезанна, у которого они заимствовали идею упрощения предметов до геометрических фигур - шара, цилиндра, куба. Мир, который они создавали в своих картинах, был граненным и бесконечно угловатым. Главный принцип Пикассо и Брака: художник должен следовать видимой реальности, он должен сам творить новую реальность, которая подчиняется особым законам - не жизни, а искусства.

Футуризм (от латин. futurum - будущее) как и кубизм относится к тем художественным направлениям внутри модернизма, которые встали на путь последовательного отказа от реалистических основ искусства. Футуризм не случайно I

зародился в Италии. Группа художников, которым надоело бесконечное преклонение в их стране перед искусством прошлого, попытались создать новое искусство, искусство будущего, как они говорили. Они изложили свои взгляды в футуристических манифестах, призывавших отвергнуть достижения прошлого и возвеличивающих технику и промышленный дух нового времени. Их восхищали железные дороги, опутывающие земной шар, стальные мосты, огромные мосты, огромные города, кишащие автомобилями.

Футуристы хотели в своих произведениях охватить существенную примету нового времени - возрастающий темп жизни. Они пытались передать его в своих картинах, располагая события на одном холсте, рядом друг с другом наподобие киноленты. Наиболее эмпирическим среди футуристов является Джино Северине. Такие его сюжеты, как «Автобус» или «Метро» передают ощущение от езды, а следовательно, и движение.

Одним из самых сложных, самых спорных направлений в модернизме был и остается до сих пор абстракционизм. Название это расплывчато и не выражает действительной сущности данного явления. Поэтому нередко употребляют название «беспредметное искусство».

Основным принципом абстрактного направления является отрицание изобразительности; в этом смысле современная «абстракция» является особенно показательной формой модернизма как постепенного разрушения реального зрительного образа и соответствующей этому образу эстетики, начало которой было положено, по крайней мере, Аристотелем и его теорией «мимозиса», «подражания природе». Между тем, еще Платон в своем позднем произведении «Филеб» говорит о красоте линий, поверхностей и пространственных форм, независимых от всякого подражания видимым предметам, от всякого мимезиса. Такого рода геометрическая красота по мнению философа имеет не относительный, а безусловный, абсолютный характер.

Происхождение современного абстрактного искусства связывают с именем Сезанна. Именно он впервые после Платона заметил, что видимый мир не имеет подлинной реальности, что истинной его основой являются отвлеченные идеи, преимущественно геометрического типа, которые мы к тому же не можем извлечь из действительности путем наглядных его форм, а должны внести в этот внешний мир от себя. Искусство не подражает истинной реальности, а создает ее заново. Оно создает, впрочем, чувственно воспринимаемые «конфигурации», а не отвлеченные идеи. Однако между этими конфигурациями и теми формами, которые мы видим в обычном мире, нет никакого сходства, ибо наличие его могло бы уже поставить вопрос об изображении.

Итак, для абстрактного искусства характерно: принципиальный отказ от изображения мира, принцип создания картин как самостоятельного объекта, особой реальности, механизма или организма, имеющего свою структуру, свой порядок форм, независимый от зрительного впечатления, лежащего в основе обыкновенной живописи или статуи.

Отрицание изобразительности мотивируется тем, что реалистическое искусство создает второй, ненужный мир, мир «дубликатов», по выражению Малевича. Зрительное впечатление есть иллюзия, перспектива глаз обманывает, весь видимый нами мир есть ничтожный, жалкий обман. Абстрактное искусство требует выхода за пределы внешнего мира в область чистой реальности, где нет большой разницы между обманутыми субъектами и действительностью, где все абсолютно и не зависит от ограниченных условий внешнего мира.

Итак, мы видим, как возникают и распадаются идейно-художественные системы начала XX в., протекающие на высшее, исчерпывающее значение. Они противопоставляют себя глобально-историческим процессам, выделяются из них, и даже считают себя венцом всего социального, национального, стилевого мирового опыта искусства. Но подлежит сомнению их вклад в мировое искусство. Каждое из них и все они в совокупности в то же время историчны, а не абсолютны, они обесценивают художественные достижения прошлых эпох.

Среди социально-художественных феноменов первой половины XX в. выделяется так называемая молодежная культура (субкультура), а также связанная в известной мере с ней массовая культура.

Проявление молодежной субкультуры было обусловлено совокупностью объективных и субъективных предпосылок, среди которых на первый план выдвинулась демографическая ситуация - возрастание удельного веса молодых людей в составе населения. Одна из закономерностей демографии состоит в том, что после опустошительных войн и катаклизмов рождаемость резко повышается: человечество зализывает раны и его коллективный организм ощущает прилив новых сил. Волна послевоенной рождаемости в Европе была особенно высока, и на рубеже 1950-1960 гг. необычайно большая часть общества оказалась состоящей из молодежи 13-19 лет.

Концепция молодежной субкультуры довольно подробно разработана западными социологами и ее основные идеи мы пытаемся изложить.

В этой концепции культура рассматривается как целостное образование, структуру которого образуют различные подсистемы, так называемые субкультуры. Среди них выделяют и молодежную культуру, порожденную индустриальным обществом с его развитыми потребительскими тенденциями.

Американский социолог А.К. Коэн пишет, что субкультура - это культура в культуре, имеющая достаточно четкие контуры, чтобы распознать ее. Она включает знания, верования, цели и ценности, суждения и оценки, нравы и вкусы, жаргон и манеру поведения, предрассудки и предубеждения, характерные для социальной группы и разделяемые ее членами.

При делении общества на культурные подгруппы социологи используют самые различные признаки: территориальные размещение, вероисповедание, национальные традиции, возраст, пол и многие другие. В понятие субкультуры вносятся даже те отличия, которые проявляются в особенностях приготовления пищи, воспитания детей и т.д. Социолог Л. Рейсман считает, что «различные классы живут в различных культурных мирах, даже если они включают определенные элементы единой культуры. К субкультуре можно отнести культуру среднего класса, низшего, высшего класса, в общем, столько, сколько их можно обнаружить и выделить.» В нем подчеркиваются лишь общность поведения, развлечений, совпадений вкусов, ценностей и позиций. Нормам культурной жизни придается значение факторов, определяющих общность интересов, групповую солидарность, осознание своей сопринадлежности.

Наиболее распространенным подходом к описанию феномена «молодежной культуры» является рассмотрение ее как своеобразной формы адаптации молодежи к нормам, стандартам и образу жизни современного общества. Т. Парсонс включает в понятие «молодежной культуры», стремление молодежи заимствовать основные внешнекультурные формы и роли взрослости (курение, алкоголь, одежда). В этом процессе, считает он, нет полного единообразия, ибо различные молодые люди имеют свои референтные группы среди взрослых, с которыми они идентифицируют себя. Кроме того, из всего диапазона ценностей, норм, качеств взрослого человека молодежь фиксирует внимание и выделяет те из них, которые в большей степени соответствуют ее представлениям о должном, помогают разрешать эмоционально-психологические напряжения и противоречия. У «молодежной культуры» есть и свои черты. Парсонс характеризует их как преобладание атлетической доблести, романтичности и безответственности. В данном случае «молодежная культура» ассоциируется с теми образцами поведения, нормами, ценностями, которые распространены в группе сверстников. Эта группы выполняют функцию социализации личности наряду с семьей, школой и другими институтами. В период юности они приобретают особенное значение, ибо сама принадлежность к группе оказывает сильное влияние на личность, формируя ценности, характер, стиль поведение, вкусы, манеры, привычки. Д. Коулмен исходит из того, что сосредоточение молодежи в учебных классах и корпусах создает тип «молодежного общества», которое и является предпосылкой ее социально-культурной автономии. На основе проведенного исследования учащихся колледжей в Чикаго он пришел к выводу, что в молодежной среде существует свой, весьма обособленный мир, «сепараторной культуры» со специфическим языком, особыми символами, оценками, ценностями, системой лидерства, социальным контролем, даже своеобразными формами обмена и производства. «Наше общество, - пишет Коулмен, - имеет внутри себя ряд малых молодежных обществ, которое выражают и сосредотачивают молодежные интересы и установки, часто очень далекие от тех, которые имеют взрослые. На этой основе могут возникнуть стандарты, способные привести к целям совсем иным, нежели цели взрослого общества.»

Английский социолог Ш. Аллен считает, что в определенном смысле о «молодежной культуре» можно говорить как о «потребительском потенциале» молодого поколения. В него включаются те социально-культурные стереотипы, которые определяют направленность жизненных стремлений молодежи. В основном они характеризуются " известной одномерностью, одинаковостью, подвержены влиянию современной моды. Эта потребительская психология молодежи рассматривается как основа возникающего социального единства, для которого характерны общие увлечения и интересы, переживания и ценности.

Д.Макрей выразил эту позицию так: «Сегодня молодежь Англии более едина, чем это было в прошлом. Сегодня обычаи и взгляды молодых людей как в городе, так и в сельской местности все меньше отличаются друг от друга. Региональные значения тоже исчезают, так как с увеличением приобретаемых мотороллеров, машин молодежь получает возможность, быстрее передвигаться. К тому же газеты, радио, телевидение воспитывают общую культуру, а это и создает единство, которого не было прежде.»

Английский экономист М.Абрамс считает, что молодежь имеет весьма высокую покупательскую способность, а многие отрасли (одежда, косметика, магнитофоны, пластинки) прямо адресуются ее вкусом. Заработок молодых людей хотя и невелик, но расходы огромны. Американские социопсихологи М. и К. Шерифы на основе большого исследования пришли к выводу, что «основными показателями образа жизни молодежи являются комфортабельные жилища, машины, модная одежда, свободные деньги, досуг и развлечения.»

Западные социологи отмечают потребительскую ориентацию сознания молодежи, якобы пассивно-безразличное отношение к общественным событиям, позднее наступление социальной зрелости у части молодежи. Она получает возможность довольно долго жить за счет «общества взрослых», не думая о заработке, о трудностях и препятствиях социальной жизни. В некоторых исследованиях социологами внушается молодежи, что она должна образовать самостоятельную особую группу в обществе, которая живет иными, специфически молодежными, «антивзрослыми» ценностями. Ничего, если в них проявляется и эксцентричность, и сумасбродство, и позерство. Юношей и девушек эти социологи убеждают в том, что время молодости должно быть освобождено от забот; ответственности, тревог, которые беспокоят взрослых. Нужно жить только сегодняшним днем, развлекаться, не вникать в жизненные проблемы. «Молодежная культура» при таком подходе, создает особый «замкнутый» мир настоящего, отрезанный от прошлого и будущего. производительной силой. В качестве мирового феномена НТР выступает важным фактором формирования общечеловеческой культуры.

Правильное, гуманное понимание современных отношений культурной революции и ИГР может способствовать определению рациональных основ планомерного преодоления экономического и духовного кризиса в масштабах планеты при активном международном сотрудничестве, а также формирование культурных потребностей человека, качественно отличных от ныне принятых на большей части планеты. Характеристика НТР, ее социальных и духовных последствий, в том числе влияния, оказываемого на культуру, будет дано в одной из статей ниже, мы коснемся только аспекта этой темы-роли массовой коммуникации как одного из «продуктов» научно-технического прогресса.

На основе НТР к настоящему моменту сложилась чрезвычайно важная в социально-культурном отношении система массовой коммуникации, которая обладает эффективными способами влияния на духовное производство и потребление не только внутри отдельных национальных государственных организмов, но и открывает новые возможности для формирования более широких культурных общностей, так как позволяет легко преодолевать этнические и языковые барьеры. Она способна обеспечить массовое объединение широких, территориально рассредоточенных аудиторий, унификацию культурных потребностей.

В совокупности современные каналы массовой коммуникации в состоянии обеспечить передачу всего комплекса общезначимой культурной информации (политической, научной, художественной) и наряду с другими институтами также хранение и распространение культуры, эффективно участвовать в формировании развитой личности.

Между тем, если исследовать эволюцию позиций, ценностей и настроений молодежи, то нельзя не увидеть изменений, которые произошли в молодежной культуре 60-х годов. В них стали появляться новые черты - критика потребительского отношения, выраженного в «вещизме», протест против лжи, лицемерия и фальши буржуазного мира, ощущение несправедливости, одиночества, поиск смысла и цели жизни. Источник всех настроений заключен не в самой молодежной культуре. В ней лишь отразились и получили социально-психологическое выражение глубокие социальные противоречия и сдвиги, произошедшие в обществе. В молодежную культуру, поэтому ученые стали включать и те явления, в которых выражаются оппозиционные настроения юношей и девушек, сознательное недовольство и критика буржуазного образа жизни, бунтарства и выступлений против общепринятых ценностей, поиск новых идеалов и жизненных целей, стремление к гуманизму, к освобождению от потребительских штампов массовой культуры.

Э. Коэн пишет: «Первое, что мы должны сделать - это изменить отношение взрослых к молодежи. Слишком многие из нас проявляют свою враждебность, считая их „козлами отпущения“ и срывая на них свои неприятности. Мы должны прекратить это, не отвергать их, а подходить к их проблемам с доброй волей и сотрудничеством. Только в этом духе можем мы начать создавать программу, которая откроет новые возможности для современной молодежи » Некоторые теоретики молодежной культуры считают; что необходимо прислушиваться к требованиям молодежи. Розак пишет, что «молодежный протест нашего времени выходит за пределы идеологии и достигает уровня сознания, пытающегося преобразовать самые глубинные чувства, которые касаются „я“, другого человека, среды „

Особое место в молодежной культуре занимает рок - и поп-музыка. Практика показывает, что она не является рядовым жанром молодежного искусства и оказывает прямое и активное влияние на формирование мировоззрения молодежи. Рок-музыка признается наиболее значимой частью молодежной культуры, это вызвано тем, что рок слушает наиболее активная и образованная часть молодежи, в первую очередь, студенчество.

Рок в современном мире следует определять гораздо шире, чем просто популярную музыку, скорее это музыка, выражающая реакцию молодежи на такое состояние общества и его культуру, которые по тем или иным причинам ее не устраивают.

Рок-музыка прошла различные этапы своего развития, в которые претерпевали кардинальные изменения ее музыкальные формы и содержание. Но в любой период своего развития она всегда отвечала сложившимся вкусам молодежи. Однако, главным в ней является тот или иной жизненный стиль и определенное отношение к ценностям традиционной культуры. Несмотря на обилие разнообразных форм рок музыки, их объединяет одна общая особенность, выделяющая рок в целом из всей массы современного музыкального опыта, это динамизация ритма. Разным возрастным группам молодежи нравится равная музыка. Молодежным группам, различающимся по уровню образованности, нравится разный рок.

Кумиры рок музыки поистине интернациональны, пользуются всемирной известностью в молодежной среде. Ее ритм, настрой в какой-то мере проникает и в так называемую “серьезную» музыку.

Что касается массовой культуры, то здесь следует говорить о социально-культурном, художественном феномене, более широкого общественного звучания, противоречивого по своему характеру и связанного в значительной мере с [ кризисными явлениями в духовной и эстетической жизни современного общества.

И в предыдущие эпохи чуткое к историческим переменам, к тончайшим поворотам индивидуальных жизненных судеб художественное творчество отличалось страстными раздумьями о личности и обществе, о человеке и человечности. Еще прогрессивные мыслители Греции стремились возвеличить творческое начало в человеке, подчеркивая его способность здесь, на земле, проявлять свои таланты. В ХУШ-ХГХ вв. пафос освобождения личности от духовного и материального порабощения наполняет романтическое искусство.

В современных условия все глубже выявляется противоречивая сущность общества. Особенно часто обозначавшиеся в конце 70-х годов экономический, энергетический, политический и другие кризисы явились выражением новой стадии общего кризиса, неотделимого от тотальной деградации морали. Появившаяся на этой волне массовая культура особенно в 70-е годы получала резко отрицательную оценку в интеллектуальных кругах.

Дж.Селдес в своей книге «Большая аудитория» доказывал, что «массовая культура» ориентируется на самые низкие, примитивные вкусы и оценки. Тенденции массового искусства, писал он, заключаются в том, чтобы достичь нижнего порога в шкале ценностей. С помощью массового искусства мы приспосабливаемся к нормам жизни несовершеннолетних.

В последние годы термин «массовая культура» стал употребляться гораздо реже, чем прежде. Он все более и более, уступает место понятию популярная культура, исследователи делают акцент на то, что последняя ориентирована на развлечения и отдых, кроме того, понятие «популярная культура» часто связывается с фольклором, будь то наследие устного народного творчества прошлого века или же «фольклор индустриальной эры»; тем самым делается попытка связать «популярную культуру» с народной традицией и таким образом сблизить их.

Наконец, выделяется еще «элитарная» как культура высшего порядка, которая противостоит и «массовой» и «популярной» культуре и недоступная пониманию и восприятию масс. Чаще всего имеется в виду авангардистское искусство. В меньшей мере «массовая культура» противопоставляется классическому искусству.

Следует отметить, что границы между массовой культурой не остаются неизменными, они влияют друг на друга, чему в значительной степени способствует развитие технических средств массовой коммуникации. Своеобразным бунтом против традиционных норм буржуазной морали и эстетики явилось появление в 60-70 гг. так называемой контркультуры и так называемой высокой культуры. Однако, довольно скоро процесс этот выдохся и некоторые элементы контркультуры сами вошли в культурный оборот общества.

Культура - это процесс непосредственно нацеленный на формирование личности, деятельной сущности человека. В рамках действия всеобщей закономерности, присущей этому процессу, на каждом отдельно взятом этапе развития система формирования обладает своим присущим только данному этапу обликом, определяемым конкретно-историческими условиями. Одним из таких условий в современном обществе является научно-техническая революция (НТР). Современная НТР с самого начала выступает в качестве мирового процесса, что объясняется, прежде всего, тем, что в настоящее время наука по своему характеру является интернациональной. Вместе с тем, природа НТР противоречива и в определенных условиях она может стать фактором дегуманизации в обществе.