Важнейший критерий портретности - сходство изображения с моделью (оригиналом). Оно достигается не только верной передачей внешнего облика портретируемого, но и раскрытием его духовной сущности, диалектического единства индивидуальных и типичных черт, отражающих определенную эпоху, социальную среду, национальность. В то же время отношение художника к модели, его собственное мировоззрение, эстетическое кредо, находящие воплощение в его творческой манере, способе трактовки портрета, придают портретному образу субъективно-авторскую окраску. Исторически складывалась широкая и многоплановая типология портрета: в зависимости от техники исполнения, назначения, особенностей изображения персонажей различают портреты станковые (картины , бюсты , графические листы) и монументальные (фрески , мозаики, статуи), парадные и интимные, погрудные, в полный рост, анфас, в профиль и т. д. Существуют портреты на медалях (см. Медальерное искусство), геммах (см. Глиптика), портретная миниатюра . По числу персонажей портрет делятся на индивидуальные, двойные, групповые. Специфический жанр портрета - автопортрет . Подвижность жанровых границ портрета позволяет в одном произведении сочетать его с элементами других жанров. Таковы портрет-картина, где портретируемый представлен во взаимосвязи с миром окружающих его вещей, с природой, архитектурой , другими людьми, и портрет-тип - собирательный образ, структурно близкий портрет. Возможность выявления в портрете не только высоких духовно-нравственных качеств человека, но и негативных свойств модели обусловила появление портретной карикатуры- шаржа , сатирический портрет. В целом искусство портрета способно глубоко отражать важнейшие общественные явления в сложном переплетении их противоречий.

Зародившись в глубокой древности, портрет достиг высокого уровня развития в древневосточной, особенно в древнеегипетской скульптуре, где он выполнял главным образом роль "двойника" портретируемого в загробной жизни. Подобное религиозно-магическое назначение древнеегипетского портрета приводило к проецированию на канонический тип изображения индивидуальных черт определенного человека. В Древней Греции в период классики создавались идеализированные скульптурные портреты поэтов, философов, общественных деятелей. С конца V в. до н. э. Древнегреческий портрет всё более индивидуализируется (творчество Деметрия из Алопеки, Лисиппа), а в эллинистическом искусстве тяготеет к драматизации образа. Древнеримский портрет отмечен чёткой передачей индивидуальных черт модели, психологической достоверностью характеристик. В эллинистическом искусстве и в Древнем Риме наряду с портретными, иногда мифологизированными бюстами и статуями широко распространились портреты на монетах и геммах. Живописные файюмские портреты (Египет , I-IV вв.), во многом связанные с древневосточной магической традицией "портрета-двойника", создавались под воздействием античного искусства , несли в себе ярко выраженное сходство с моделью, а в поздних образцах - специфическую духовную выразительность.

Эпоха средних веков, когда личностное начало растворялось во внеличностной корпоративности, религиозной соборности, наложила особый отпечаток на эволюцию европейского портрета. Часто он представляет собой неотъемлемую часть церковно-художественного ансамбля (изображения правителей, их приближённых, донаторов). При всём том некоторым скульптурам эпохи готики , византийским и древнерусским мозаикам и фрескам присущи ясная физиономическая определённость, начатки духовной индивидуальности. В Китае , несмотря на подчинение строгому типологическому канону, средневековые мастера (особенно периода Сун, X-XIII вв.) создали множество ярко индивидуализированных портретов, часто подчёркивая в моделях черты интеллектуализма. Выразительны портретные образы средневековых японских живописцев и скульпторов, из живых наблюдений исходили мастера портретной миниатюры Средней Азии, Азербайджана, Афганистана (Кемаледдин Бехзад), Ирана (Реза Аббаси), Индии .

Выдающиеся достижения в искусстве портрета связаны с эпохой Возрождения , утверждавшей идеалы героической, активно-действенной личности. Свойственное ренессансным художникам ощущение цельности и гармоничности мироздания, признание человека высшим началом и центром земного бытия определили новую структуру портрета, в котором модель зачастую выступала уже не на условном, ирреальном фоне, а в реальной пространственной среде, иногда - в непосредственном общении с вымышленными (мифологическими и евангельскими) персонажами. Принципы ренессансного портрета, намеченные в итальянском искусстве треченто, прочно утвердились в XV в. (живопись Мазаччо , Андреа дель Кастаньо, Доменико Венециано, Д. Гирландайо, С. Боттичелли , Пьеро делла Франческа, А. Мантеньи, Антонелло да Мессина, Джентиле и Джованни Беллини, статуи Донателло и А. Верроккьо, станковая скульптура Дезидерио да Сеттиньяно, медали Пизанелло). Мастера Высокого Возрождения Леонардо да Винчи , Рафаэль , Джорджоне , Тициан , Тинторетто углубляют содержание портретных образов, наделяют их силой интеллекта, сознанием личной свободы, душевной гармонией, а иногда и внутренним драматизмом. Большей по сравнению с итальянской портретом духовной заострённостью, предметной точностью изображения отличалось портретное творчество нидерландских (Я. ван Эйк, Робер Кампен, Рогир ван дер Вейден, Лука Лейденский) и немецких (А. Дюрер , Л. Кранах Старший, Х. Хольбейн Младший) мастеров. Герой их портретов нередко предстаёт как неотделимая частица мироздания, органически включённая в его бесконечно сложную систему. Ренессансным гуманизмом проникнуты живописные, графические и скульптурные портреты французских художников этой эпохи (Ж. Фуке, Ж. и Ф. Клуэ, Корнель де Лион , Ж. Пилон). В искусстве Позднего Возрождения и маньеризма портрет утрачивает гармоничную ясность ренессансных образов: она сменяется напряжённостью образного строя и подчёркнутой драматичностью духовного выражения (произведения Я. Понтормо, А. Бронзино в Италии, Эль Греко в Испании).

Кризис возрожденческого антропоцентризма в условиях общественно-политических сдвигов на рубеже XVI и XVII вв. определил новый характер западноевропейского портрета. Его глубокая демократизация, стремление к многостороннему познанию человеческой личности в XVII в. получили наиболее полное воплощение в искусстве Голландии . Эмоциональной насыщенностью, любовью к человеку, постижением сокровенных глубин его души, тончайших оттенков мысли и чувства отмечены портреты работы Рембрандта . Полные жизни и движения портреты кисти Ф. Халса раскрывают многомерность и изменчивость душевных состояний модели. Сложность и противоречивость действительности отражены в творчестве испанца Д. Веласкеса, создавшего галерею полных достоинства, духовного богатства образов людей из народа и серию беспощадно правдивых портретов придворной знати. Яркие, полнокровные натуры привлекают фламандского живописца П. П. Рубенса , тонкой выразительностью характеристик отмечены виртуозные по технике портреты его соотечественника А. ван Дейка. Реалистические тенденции искусства XVII в. проявились также в портретном творчестве С. Купера и Дж. Райля в Англии, Ф. Де Шампеня, братьев Ленен во Франции , В. Гисланди в Италии. Существенному идейно-содержательному обновлению портрета, выразившемуся, в частности, в расширении его жанровых границ (развитие группового портрета и перерастание его в групповой портрет-картину, особенно в творчестве Рембрандта, Халса, Веласкеса; широкая и многообразная разработка станковых форм автопортрета у Рембрандта, ван Дейка, французского художника Н. Пуссена и др.), сопутствовала эволюция его выразительных средств, придававших изображению большую жизненность. Одновременно многие портреты XVII - первой половины XVIII вв. не выходили за границы чисто внешней импозантности, демонстрировали ложно идеализированный, часто "мифологизированный" образ заказчика (произведения французских живописцев П. Миньяра и И. Риго, англичанина П. Лели).

Свежие реалистические тенденции проявились в портрете XVIII в., связанных с гуманистическими идеалами эпохи Просвещения. Жизненная правдивость, точность социальных характеристик, острая аналитичность свойственны произведениям французских портретистов (живопись и станковая графика М. К. де Латура и Ж. О. Фрагонара, пластика Ж. А. Гудона и Ж. Б. Пигаля, "жанровые" портреты Ж. Б. С. Шардена, пастели Ж. Б. Перронно) и живописцев Великобритании (У. Хогарт, Дж. Рейнолдс, Т. Гейнсборо).

В условиях экономического и культурного роста России в XVII в. здесь получают распространение портреты-парсуны, носившие ещё условно-иконописный характер. Интенсивное развитие светского станкового портрета в XVIII в. (полотна И. Н. Никитина, А. М. Матвеева, А. П. Антропова, И. П. Аргунова) к концу столетия подняло его на уровень высших достижений современного мирового портрета (живопись Ф. С. Рокотова , Д. Г. Левицкого , В. Л. Боровиковского , пластика Ф. И. Шубина , гравюры Е. П. Чемесова).

Великая французская революция 1789-94, национально-освободительные движения первой половины XIX в. способствовали постановке и решению новых задач в жанре портрета. Существенные аспекты эпохи ярко и правдиво отразились в целой галерее отмеченных чертами классицизма портретов французского художника Ж. Л. Давида. Приподнято-романтические, страстно-эмоциональные, а подчас гротескно- сатирические образы создал в своих портретах испанский живописец Ф. Гойя . В первой половине XIX в. наряду с развитием тенденций романтизма (живописные портреты работы Т. Жерико и Э. Делакруа во Франции, О. А. Кипренского , К. П. Брюллова , отчасти В. А. Тропинина в России, Ф. О. Рунге в Германии) новым жизненным содержанием наполнились и традиции портретного искусства классицизма (в творчестве французского художника Ж. О. Д. Энгра), появились значительные образцы сатирического портрета (графика и скульптура О. Домье во Франции).

В середине и во второй половине XIX в. расширяется география национальных школ портрета, возникает множество стилистических направлений, представители которых решали проблемы социально-психологической характеристики, отображения этических достоинств современника (А. Менцель и В. Лейбль в Германии, Я. Матейко в Польше, Д. Сарджент, Дж. Уистлер, Т. Эйкинс в США и др.). В психологических, часто социально типизированных портретах передвижников В. Г. Перова , Н. Н. Ге , И. Н. Крамского , И. Е. Репина воплотился их интерес к представителям народа, к разночинской интеллигенции как к социально значительным, полным духовного благородства личностям.

Достижения французских мастеров импрессионизма и близких им художников (Э. Мане, О. Ренуар , Э. Дега , скульптор О. Роден) привели в последней трети XIX в. к обновлению идейно-художественных концепций портрета, передающего теперь изменчивость облика и поведения модели в столь же изменчивой среде. Противоположные тенденции нашли выражение в творчестве П. Сезанна, стремившегося выразить в монументально-художественном образе устойчивые свойства модели, и в драматических, нервно-напряжённых портретах и автопортретах голландца В. ван Гога, глубоко отразивших жгучие проблемы нравственной и духовной жизни современного человека.

В предреволюционную эпоху русский реалистический портрет получил новое качество в остропсихологических произведениях В. А. Серова , в духовно значительных, наполненных глубоким философским смыслом портретах М. А. Врубеля , в жизненно полнокровных портретах-типах и портретах-картинах Н. А. Касаткина, А. Е. Архипова, Б. М. Кустодиева, Ф. А. Малявина, в скрытой драматичности живописных и графических портретов К. А. Сомова, в скульптурных произведениях Конёнкова С. Т., П. П. Трубецкого и др.

В XX в. в жанре портрета проявились сложные и противоречивые тенденции искусства новейшего времени. На почве модернизма возникают произведения, лишённые самой специфики портрета, нарочито деформирующие или вовсе упраздняющие образ человека. В противовес им идут интенсивные, иногда противоречивые поиски новых средств выражения сложной духовной сущности современного человека, отразившиеся в графике К. Кольвиц (Германия), в пластике Ш. Деспьо (Франция), Э. Барлаха (Германия), в живописи П. Пикассо , А. Матисса (Франция), А. Модильяни (Италия). Творчески развивали и развивают традиции реалистического портрета живописцы Р. Гуттузо в Италии, Д. Ривера и Д. Сикейрос в Мексике, Э. Уайет в США, скульпторы В. Аалтонен в Финляндии, Дж. Манцу в Италии и др. Позиции общественно активного реализма занимают портретисты социалистических стран: Ж. Кишфалуди-Штробль в Венгрии , Ф. Кремер в ГДР, К. Дуниковский в Польше, К. Баба в Румынии и др.

Советское многонациональное искусство портрета является качественно новой ступенью в развитии мирового портрета. Его основное содержание - образ строителя коммунизма, отмеченного такими социально-духовными качествами, как коллективизм, революционная целеустремлённость, социалистический гуманизм. В советских портретах-типах и портретах-картинах отразились невиданные прежде явления в трудовой и общественной жизни страны (работы И. Д. Шадра, Г. Г. Рижского, А. Н. Самохвалова, С. В. Герасимова). Опираясь на классические традиции западноевропейского и русского реалистического портрета, творчески осваивая лучшие достижения портретного искусства XIX-XX вв., советские мастера создали жизненно правдивые портретные образы рабочих, колхозников, воинов Советской Армии (пластика Е. В. Вучетича , Н. В. Томского, живопись А. А. Пластова, И. Н. Клычева и др.), представителей советской интеллигенции (живописцы К. С. Петров-Водкин , М. В. Нестеров , П. Д. Корин, М. С. Сарьян, К. К. Магалашвили, Т. Т. Салахов, Л. А. Мууга, скульпторы Конёнков, С. Д. Лебедева, В. И. Мухина, Т. Э. Залькалн, графики В. А. Фаворский , Г. С. Верейский). Новаторскими чертами отмечены советские групповые (произведения А. М. Герасимова, В. П. Ефанова, И. А. Серебряного, Д. Д. Жилинского, С. М. Вейверите) и историко-революционные ("Лениниана" Н. А. Андреева, работы И. И. Бродского, В. И. Касияна, Я. И. Николадзе и др.) портреты. Развиваясь в русле единого идейно-художественного метода социалистического реализма, советское портретное искусство отличается богатством и многообразием индивидуально-творческих решений, смелыми поисками новых выразительных средств.

Лит.: Искусство портрета. Сб. ст., М., 1928; М. В. Алпатов, Очерки по истории портрета, [М.-Л.], 1937; В. Н. Лазарев, Портрет в европейском искусстве XVII в., М.-Л., 1937; Очерки по истории русского портрета второй половины XIX в., под ред. Н. Г. Машковцева, М., 1963; Очерки по истории русского портрета конца XIX - начала XX в., под ред. Н. Г. Машковцева и Н. И. Соколовой, М., 1964; Очерки по истории русского портрета первой половины XIX в., [под ред. И. М. Шмидта], М., 1966; Л. С. Зингер, О портрете. Проблемы реализма в искусстве портрета, [М., 1969]; его же, Советская портретная живопись 1917 - начала 1930-х гг., М., 1978; В. Н. Стасевич, Искусство портрета, М., 1972; Проблемы портрета, М., 1973; М. И. Андроникова, Об искусстве портрета, М., 1975; Портрет в европейской живописи XV - начала XX в. [Каталог], М., 1975; Waetzoldt W., Die Kunst des Portrдts, Lpz., 1908; Zeit und Bildnis, Bd 1-6, W., 1957.

Портрет (фр. portrait, от старофранц. portraire; ит. ritratto; существует, в том числе и в русской традиции, термин для обозначения П. - парсуна - от лат. persona - « личность; особа», который обычно используется для тех видов и типов портрета и в те эпохи развития изобразительного искусства , когда в П. еще не реализуются в полной мере все его формальные и образные особенности) - индивидуализированное изображение (изобразительное искусство) или описание (литература) группы людей (групповой П.) или отдельного человека (индивидуальный П.).

П. - один из ведущих жанров ренессансного изобразительного искусства и литературы, цель которого подробная и тщательная или идеализированная и обобщенная трактовка визуальных особенностей модели. П. встречаются в живописи, графике, гравюре, миниатюре, скульптуре, а также в литературе эпохи В. В основе портретного жанра всегда стоит мемориальное начало, которое может иметь различную трактовку и цели. Но во всех случаях главная задача ренессансного П. - увековечивание облика конкретного человека и отчасти его героизация и прославление.

Проблема сходства в портрете эпохи Возрождения

Одна из основных проблем искусства П., в том числе и возрожденческого, - это проблема сходства изображения и самого портретируемого героя (персонажа, модели, оригинала). Поэтому важнейшим критерием портретности является тождество формально-художественного образа, созданного художником, с самим оригиналом. Сходство в искусстве П. представляется не только следствием верной передачи внешнего облика модели, но и результатом адекватного раскрытия его духовной сущности, характера, индивидуальных черт личности. Художник равно раскрывает индивидуальность модели и указывает на ее роль и место в социальном устройстве общества и исторической эпохи. И здесь одинаково важны как типические и идеальные, так и ее конкретные, индивидуальные особенности. Не менее важной для П. эпохи В. будет и проблема заказчика, где последний, наряду с художником, оказывает определенное, а часто и весьма значительное, влияние на формирование и особенности художественного образа.

В эпоху Возрождения П. в первую очередь может изображать реально существующего современника, и он создается с помощью натурных впечатлений. П. может показывать и некоего, как правило, исторического персонажа (исторический П.), когда-либо существовавшего в реальной действительности, с соблюдением присущих ему конкретных портретных черт, воссозданных на основе личных воспоминаний мастера или мнения и оценок современников. А также на основе вспомогательного (литературного, мемориального, изобразительного, документального и т.п.) материала. П. исторического персонажа может создаваться и только благодаря воображению художника и тогда в нем реализуются вымышленные физиономические черты (воображаемый П.). Ярким примером исторического или воображаемого П. будут, как правило, монументально-декоративные ансамбли, посвященные циклам «uomini famosi» или «uomini illustri».

П. эпохи В. отличает не только последовательное стремление к достоверному («реалистическому» в ренессансном понимании этого термина) изображению внешнего облика модели, но и желание показать ее внутренний мир, значение и достоинство человеческой личности. П. - это воссозданный художественными средствами образ человеческой индивидуальности, а не дословная копия человеческого лица (фигуры), которые также встречаются в Ренессансе («портретная маска»). Ренессансный П. - одно из средств художественной характеристики индивидуальной личности эпохи, повторение в пластических формах, линиях и красках живого лица, показ через композицию, колористический строй, детали и атрибуты, через характер одеяния главного персонажа и трактовку окружающего его пространства (пейзаж, архитектурный вид, интерьер), места изображенной личности в Мире и Обществе, отношения к ней художника и окружающей социальной среды.

Элементы композиции портрета

В создании портретного образа огромную роль играют многообразные детали и атрибуты. Именно они уточняют, развивают и обогащают портретную характеристику модели, делают ее более выпуклой и наглядной. Помогают понять, часто достаточно сложную и многоплановую, индивидуальность портретного образа, учесть требования времени и волю заказчика, во всей возможной полноте охарактеризовать личность модели. К этим деталям и атрибутам относятся столь ценимый эпохой В. окружающий человека мир вещей и частные особенности композиционного построения портретного образа, усиливающие его уникальную индивидуальность. Среди них, опираясь на обильный изобразительный материал ренессансного П., отметим следующие знаковые детали и атрибуты: окно, зеркало, изображенный на стене или в руках персонажа портрет или портретная миниатюра, детали архитектуры (колонна), скульптуры или памятники классической древности, введенные в художественное пространство П., бордюр на переднем плане, драпировки, рыцарское облачение, предметы воинского снаряжения, предметы религиозного культа, предметы, говорящие о социальном положении модели, гербы, геральдические знаки, инициалы, надписи, письма, записки, книги, ноты, животные, цветы и растения, драгоценности, минералы, рассыпанные монеты, часы, атрибуты vanitas и т.д.

Принципы трактовки портретного образа

В ренессансном П. объективному изображению персонажа неизменно сопутствует собственное и личностное отношение мастера к модели, отражающее мировоззрение, эстетические взгляды самого художника и его эпохи, что неизбежно придает портретному образу не только узнаваемые приметы времени, но и субъективную авторскую окраску. Ренессансный П. - это обязательно идейно-образная интерпретация личности через изображение внешнего облика героя и формальный строй самого произведения искусства, что представлялось чрезвычайно важным для антропоморфного и индивидуалистичного в своей основе идейного мира и культуры эпохи В. Портретисты Ренессанса в своем художественном видении изображаемого персонажа стремились к наиболее открытой и «реалистической» трактовке модели, тщательно передавая все детали и нюансы ее внешнего облика и окружения. Вместе с тем, особенно на определенных этапах развития искусства В. (Высокое Возрождение), ренессансный П. отличается идеализированным подходом в изображении главного персонажа. Но во всех случаях перед художником непременно стояла задача отобразить суть личности портретируемого, показать ее индивидуальный характер и понять его сущность.

Типология портрета

В эпоху В. складывается разнообразная типология П., которая зависит от его назначения и утилитарной функции, особенностей формально-образного решения и характера (материала) исполнения. Поэтому в ренессансном П. можно выделить следующие типы и виды. В первую очередь это деление на монументальный П.: скульптурные монументы, в том числе и конные памятники с их подчеркнутым классицизмом образного строя (Донателло, Верроккьо, Леонардо да Винчи, Джамболонья ), П. в надгробиях, который обладает своей типологической особенностью (Арнольфо ди Камбио, Тино да Камаино, Якопо делла Кверча, Бернардо Росселлино, Антонио Росселлино, Антонио Поллайоло, Пьетро Ломбардо, Гульельмо делла Порта, Джованни Монторсоли, Пьер Бонтан, Жермен Пилон, Леоне Леони, Помпео Леони ), П. в монументальной живописи - фреска, где можно выделить и так называемые «скрытые портреты» (Франческо дель Косса, Филиппино Липпи, Доменико Гирландайо, Рафаэль ), мозаика. И вторая большая группа ренессансного П. - это П. станковый: картины, а также рельефы и бюсты, где наиболее отчетливо прослеживается классицизированная составляющая ренессансного П. (Мино да Фьезоле, Антонио Росселлино, Франческо Лаурана, Доменико Гаджини, Верроккьо, Бенвенуто Челлини ), графические листы, часто передающие непосредственный и импульсивный облик модели (Альбрехт Дюрер, Ганс Гольбейн Младший, французский карандашный портрет XVI века), гравюры (Альбрехт Дюрер ), портретные миниатюры с их изысканной деликатностью портретной характеристики (Николас Хилиард). Следует выделить и такой вид скульптурного П., как П. на медалях (Пизанелло, Гварино да Верона, Сперандио, Витторе Гамбелло) и монетах (медальерное искусство ), полный, несмотря на размеры памятников, подлинного величия и героизма в трактовке изображенного персонажа, П. на геммах (глиптика).

В свою очередь монументальный и станковый живописный П. может быть донаторским П. (Мазаччо, Ян ван Эйк, Ханс Мемлинг ), парадным (Пьеро делла Франческа, Бронзино, Джорджо Вазари, Тициан, Алонсо Санчес Коэльо), конным (Тициан ), героическим (Андреа дель Кастаньо ), камерным, интимным, характерным, карикатурным (П. шутов и карликов); историческим (Андреа дель Кастаньо ), воображаемым, мифологическим (Бронзино ), театрализованным, семейным (Тициан, Лоренцо Лотто, Ганс Гольбейн Младший, Франц Поурбус Старший ), детским (Джироламо Бедоли, Бронзино, Тициан, Ганс Гольбейн Младший, Ян Госсарт ); П. в полный рост (Тициан, Пармиджанино, Лукас Кранах Старший, Ганс Гольбейн Младший ), поколенным (Джулио Романо, Понтормо, Бронзино, Тициан, Лоренцо Лотто, Джованни Баттиста Морони, Лукас Кранах Старший, Ганс Гольбейн Младший, Франц Флорис ), поясным (Леонардо да Винчи, Андреа дель Сарто ), погрудным (Антонелло да Мессина, Джованни Беллини, Джорджоне, Ян ван Эйк, Мастер из Флемаля, Рогир ван дер Вейден, Ханс Мемлинг, Ганс Гольбейн Младший, Жан Фуке, Франсуа Клуэ ); профильным (Пизанелло, Пьеро делла Франческа, Фра Филиппо Липпи, Боттичелли, Пьеро Поллайоло, Леонардо да Винчи ), трехчетвертным (Антонелло да Мессина, Боттичелли, Джованни Беллини, Джорджоне, Тициан, Ян ван Эйк, Мастер из Флемаля, Рогир ван дер Вейден, Альбрехт Дюрер, Лукас Кранах Старший, Жан Фуке ), en face (анфас) (Боттичелли, Бронзино, Ганс Гольбейн Младший ), с разных точек зрения (Лоренцо Лотто ), сидящий (Рафаэль, Бронзино ), стоящий (Тициан, Ганс Гольбейн Младший ) и т.п. По числу персонажей, изображенных на одном П., и по количеству портретных образов, входящих в один портретный ансамбль, П. делится на индивидуальный (Сандро Боттичелли, Доменико Гирландайо, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Бронзино, Джорджоне, Тициан, Тинторетто, Ян ван Эйк, Рогир ван дер Вейден, Петрус Кристус, Ханс Мемлинг, Альбрехт Дюрер, Лукас Кранах Старший ), парный (Пьеро делла Франческа, Ханс Мемлинг ), двойной (Ян ван Эйк, Франкфуртский мастер), и групповой, не только в станковой, но и в монументальной живописи (Франческо дель Косса, Андреа Мантенья, Мелоццо да Форли, Доменико Гирландайо, Рафаэль, Джорджо Вазари, Франческо Сальвиати, Тициан, Дирк Якобс ). Специфическим видом П., очень характерным для эпохи В., отличающейся зарождением самосознания художника, является автопортрет, который может существовать как самостоятельно (Лоренцо Гиберти, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Тициан, Тинторетто, Пармиджанино, Франческо Сальвиати, Альбрехт Дюрер ), так и входить в групповой П. (Сандро Боттичелли, Рафаэль ).

Этапы развития портрета

Границы ренессансного портретного жанра не имеют четкой фиксации и очень подвижны, и часто собственно П. может сочетаться в одном произведении с элементами других жанров - религиозным, историческим, мифологическим, пейзажем, натюрмортом, бытовым жанром.

Индивидуальные особенности ренессансного П. отчасти наметились уже в искусстве Проторенессанса (Джотто, Симоне Мартини ). Но прочно во всем разнообразии типов, форм, образов, местных художественных школ и национальной специфики они утвердились в XV столетии. Сейчас происходит окончательное формирование самостоятельного П., который претерпевает характерную эволюцию от профильного к трехчетвертному, что существенно обогащает возможности создания более развитой портретной характеристики. Последнюю отличает героизация образа, яркая и сильная индивидуальность в трактовке модели, страстность натуры и сила характера - парный профильный П. Федерико II да Монтефельтро и его жены Баттисты Сфорца работы Пьеро делла Франческа (ок. 1465; Уффици, Флоренция); трехчетвертной погрудный П. кардинала Лудовико Тревизан работы Андреа Мантеньи (1459 - 1460; Государственные музеи Прусского культурного наследия, Берлин); так называемый П. «Кондотьера» работы Антонелло да Мессина (1475; Лувр, Париж). Дополнительные примеры можно найти в памятниках монументальной и станковой живописи (Мазаччо, Пизанелло, Андреа дель Кастаньо, Доменико Венециано, Доменико Гирландайо, Сандро Боттичелли, Пьеро делла Франческа, Пинтуриккьо, Андреа Мантенья, Антонелло да Мессина, Джентиле и Джованни Беллини ), в статуарной пластике (Донателло и Верроккьо ), в скульптурных портретах (Антонио Росселлино, Дезидерио да Сеттиньяно, Мино да Фьезоле, Франческо Лаурана, Бенедетто да Майано ), в медальерном искусстве (Пизанелло ).

Ренессансный антропоцентризм , синтетический подход к трактовке модели, идеальная характеристика модели, создание мира образов полных покоя, гармонии и ясности особенно ярко проступает в портретном творчестве мастеров Высокого Возрождения. Здесь в первую очередь следует назвать портретное искусство Леонардо да Винчи , Рафаэля , отчасти Андреа дель Сарто , Джорджоне , раннего Тициана . Эти мастера еще в большей мере углубляют содержание портретных образов, делают их чрезвычайно сложными, глубокими, многоплановыми. Персонажи их П. обладают взвешенным и сбалансированным взглядом на Мир, их отличает вера в силу интеллекта, чувство личной свободы и собственного достоинства, они пребывают в духовной гармонии с самим собой и окружающим миром - П. Бальдассаре Кастильоне работы Рафаэля (1514 - 1515; Лувр, Париж). В это время происходит усложнение и обновление средств художественной выразительности, затронувшее и портретное искусство, что помогало обогатить образные возможности ренессансного П. - это знаменитое сфумато Леонардо да Винчи и колористические искания, пока еще очень гармоничные и мажорные, у Тициана .

Особый этап в развитии ренессансного портрета связан с эпохой Позднего Возрождения и с Маньеризмом (поздний Тициан, Паоло Веронезе, Тинторетто, Лоренцо Лотто, Савольдо, Алессандро Моретто, Морони, Пармиджанино, Андреа дель Сарто, Себастьяно дель Пьомбо, Понтормо, Бронзино, Эль Греко ). Меняется политическая ситуация, представления о Мире и Обществе, взгляд на роль и место человека в Мире. Становится иным и самосознание художника, что сказывается на обилии удивительно увлекательной по своему содержанию, страстной, но и крайне печальной по сути автобиографической прозы (Понтормо, Бенвенуто Челлини ) и на интересе к живописному автопортрету (Микеланджело, Тициан, Тинторетто, Пармиджанино, Франческо Сальвиати ). Гамлетовское выражение «распалась связь времен» в полной мере отражает то трагическое, полное драматизма и страсти восприятие мира и человеческой личности характерное для этого времени и неизмеримо далекое от ясности и гармоничности, при всей условности этих определений, предшествующего ренессансного отношения к Миру, Человеку и прозрачной силы портретных образов.

Рекомендуемая литература

Campbell L. Renaissance Portraits: European Portrait Painting in the 14th, 15th and 16th Centuries. New Haven and London, 1990; Гращенков В.Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. М., 1996

Портрет Портрет

(франц. portrait, от устар. portraire - изображать), изображение (образ) какого-либо человека либо группы людей, существующих или существовавших в действительности. Портрет - один из главных жанров живописи, скульптуры, графики. Важнейший критерий портретности - сходство изображения с моделью (оригиналом). Оно достигается не только верной передачей внешнего облика портретируемого, но и раскрытием его духовной сущности, диалектического единства индивидуальных и типичных черт, отражающих определенную эпоху, социальную среду, национальность. В то же время отношение художника к модели, его собственное мировоззрение, эстетическое кредо, находящие воплощение в его творческой манере, способе трактовки портрета, придают портретному образу субъективно-авторскую окраску. Исторически складывалась широкая и многоплановая типология портрета: в зависимости от техники исполнения, назначения, особенностей изображения персонажей различают портреты станковые (картины, бюсты, графические листы) и монументальные (фрески, мозаики, статуи), парадные и интимные, погрудные, в полный рост, анфас, в профиль и т. д. Существуют портреты на медалях (см. Медальерное искусство), геммах (см. Глиптика), портретная миниатюра. По числу персонажей портрет делятся на индивидуальные, двойные, групповые. Специфический жанр портрета - автопортрет. Подвижность жанровых границ портрета позволяет в одном произведении сочетать его с элементами других жанров. Таковы портрет-картина, где портретируемый представлен во взаимосвязи с миром окружающих его вещей, с природой, архитектурой, другими людьми, и портрет-тип - собирательный образ, структурно близкий портрет. Возможность выявления в портрете не только высоких духовно-нравственных качеств человека, но и негативных свойств модели обусловила появление портретной карикатуры- шаржа, сатирический портрет. В целом искусство портрета способно глубоко отражать важнейшие общественные явления в сложном переплетении их противоречий.

Зародившись в глубокой древности, портрет достиг высокого уровня развития в древневосточной, особенно в древнеегипетской скульптуре, где он выполнял главным образом роль "двойника" портретируемого в загробной жизни. Подобное религиозно-магическое назначение древнеегипетского портрета приводило к проецированию на канонический тип изображения индивидуальных черт определенного человека. В Древней Греции в период классики создавались идеализированные скульптурные портреты поэтов, философов, общественных деятелей. С конца V в. до н. э. Древнегреческий портрет всё более индивидуализируется (творчество Деметрия из Алопеки, Лисиппа), а в эллинистическом искусстве тяготеет к драматизации образа. Древнеримский портрет отмечен чёткой передачей индивидуальных черт модели, психологической достоверностью характеристик. В эллинистическом искусстве и в Древнем Риме наряду с портретными, иногда мифологизированными бюстами и статуями широко распространились портреты на монетах и геммах. Живописные файюмские портреты (Египет, I-IV вв.), во многом связанные с древневосточной магической традицией "портрета-двойника", создавались под воздействием античного искусства, несли в себе ярко выраженное сходство с моделью, а в поздних образцах - специфическую духовную выразительность.

Эпоха средних веков, когда личностное начало растворялось во внеличностной корпоративности, религиозной соборности, наложила особый отпечаток на эволюцию европейского портрета. Часто он представляет собой неотъемлемую часть церковно-художественного ансамбля (изображения правителей, их приближённых, донаторов). При всём том некоторым скульптурам эпохи готики, византийским и древнерусским мозаикам и фрескам присущи ясная физиономическая определённость, начатки духовной индивидуальности. В Китае, несмотря на подчинение строгому типологическому канону, средневековые мастера (особенно периода Сун, X-XIII вв.) создали множество ярко индивидуализированных портретов, часто подчёркивая в моделях черты интеллектуализма. Выразительны портретные образы средневековых японских живописцев и скульпторов, из живых наблюдений исходили мастера портретной миниатюры Средней Азии, Азербайджана, Афганистана (Кемаледдин Бехзад), Ирана (Реза Аббаси), Индии.

Выдающиеся достижения в искусстве портрета связаны с эпохой Возрождения, утверждавшей идеалы героической, активно-действенной личности. Свойственное ренессансным художникам ощущение цельности и гармоничности мироздания, признание человека высшим началом и центром земного бытия определили новую структуру портрета, в котором модель зачастую выступала уже не на условном, ирреальном фоне, а в реальной пространственной среде, иногда - в непосредственном общении с вымышленными (мифологическими и евангельскими) персонажами. Принципы ренессансного портрета, намеченные в итальянском искусстве треченто, прочно утвердились в XV в. (живопись Мазаччо, Андреа дель Кастаньо, Доменико Венециано, Д. Гирландайо, С. Боттичелли, Пьеро делла Франческа, А. Мантеньи, Антонелло да Мессина, Джентиле и Джованни Беллини, статуи Донателло и А. Верроккьо, станковая скульптура Дезидерио да Сеттиньяно, медали Пизанелло). Мастера Высокого Возрождения Леонардо да Винчи, Рафаэль, Джорджоне, Тициан, Тинторетто углубляют содержание портретных образов, наделяют их силой интеллекта, сознанием личной свободы, душевной гармонией, а иногда и внутренним драматизмом. Большей по сравнению с итальянской портретом духовной заострённостью, предметной точностью изображения отличалось портретное творчество нидерландских (Я. ван Эйк, Робер Кампен, Рогир ван дер Вейден, Лука Лейденский) и немецких (А. Дюрер, Л. Кранах Старший, Х. Хольбейн Младший) мастеров. Герой их портретов нередко предстаёт как неотделимая частица мироздания, органически включённая в его бесконечно сложную систему. Ренессансным гуманизмом проникнуты живописные, графические и скульптурные портреты французских художников этой эпохи (Ж. Фуке, Ж. и Ф. Клуэ, Корнель де Лион, Ж. Пилон). В искусстве Позднего Возрождения и маньеризма портрет утрачивает гармоничную ясность ренессансных образов: она сменяется напряжённостью образного строя и подчёркнутой драматичностью духовного выражения (произведения Я. Понтормо, А. Бронзино в Италии, Эль Греко в Испании).

Кризис возрожденческого антропоцентризма в условиях общественно-политических сдвигов на рубеже XVI и XVII вв. определил новый характер западноевропейского портрета. Его глубокая демократизация, стремление к многостороннему познанию человеческой личности в XVII в. получили наиболее полное воплощение в искусстве Голландии. Эмоциональной насыщенностью, любовью к человеку, постижением сокровенных глубин его души, тончайших оттенков мысли и чувства отмечены портреты работы Рембрандта. Полные жизни и движения портреты кисти Ф. Халса раскрывают многомерность и изменчивость душевных состояний модели. Сложность и противоречивость действительности отражены в творчестве испанца Д. Веласкеса, создавшего галерею полных достоинства, духовного богатства образов людей из народа и серию беспощадно правдивых портретов придворной знати. Яркие, полнокровные натуры привлекают фламандского живописца П. П. Рубенса, тонкой выразительностью характеристик отмечены виртуозные по технике портреты его соотечественника А. ван Дейка. Реалистические тенденции искусства XVII в. проявились также в портретном творчестве С. Купера и Дж. Райля в Англии, Ф. Де Шампеня, братьев Ленен во Франции, В. Гисланди в Италии. Существенному идейно-содержательному обновлению портрета, выразившемуся, в частности, в расширении его жанровых границ (развитие группового портрета и перерастание его в групповой портрет-картину, особенно в творчестве Рембрандта, Халса, Веласкеса; широкая и многообразная разработка станковых форм автопортрета у Рембрандта, ван Дейка, французского художника Н. Пуссена и др.), сопутствовала эволюция его выразительных средств, придававших изображению большую жизненность. Одновременно многие портреты XVII - первой половины XVIII вв. не выходили за границы чисто внешней импозантности, демонстрировали ложно идеализированный, часто "мифологизированный" образ заказчика (произведения французских живописцев П. Миньяра и И. Риго, англичанина П. Лели).

Свежие реалистические тенденции проявились в портрете XVIII в., связанных с гуманистическими идеалами эпохи Просвещения. Жизненная правдивость, точность социальных характеристик, острая аналитичность свойственны произведениям французских портретистов (живопись и станковая графика М. К. де Латура и Ж. О. Фрагонара, пластика Ж. А. Гудона и Ж. Б. Пигаля, "жанровые" портреты Ж. Б. С. Шардена, пастели Ж. Б. Перронно) и живописцев Великобритании (У. Хогарт, Дж. Рейнолдс, Т. Гейнсборо).

В условиях экономического и культурного роста России в XVII в. здесь получают распространение портреты-парсуны, носившие ещё условно-иконописный характер. Интенсивное развитие светского станкового портрета в XVIII в. (полотна И. Н. Никитина, А. М. Матвеева, А. П. Антропова, И. П. Аргунова) к концу столетия подняло его на уровень высших достижений современного мирового портрета (живопись Ф. С. Рокотова, Д. Г. Левицкого, В. Л. Боровиковского, пластика Ф. И. Шубина, гравюры Е. П. Чемесова).

Великая французская революция 1789-94, национально-освободительные движения первой половины XIX в. способствовали постановке и решению новых задач в жанре портрета. Существенные аспекты эпохи ярко и правдиво отразились в целой галерее отмеченных чертами классицизма портретов французского художника Ж. Л. Давида. Приподнято-романтические, страстно-эмоциональные, а подчас гротескно- сатирические образы создал в своих портретах испанский живописец Ф. Гойя. В первой половине XIX в. наряду с развитием тенденций романтизма (живописные портреты работы Т. Жерико и Э. Делакруа во Франции, О. А. Кипренского, К. П. Брюллова, отчасти В. А. Тропинина в России, Ф. О. Рунге в Германии) новым жизненным содержанием наполнились и традиции портретного искусства классицизма (в творчестве французского художника Ж. О. Д. Энгра), появились значительные образцы сатирического портрета (графика и скульптура О. Домье во Франции).

В середине и во второй половине XIX в. расширяется география национальных школ портрета, возникает множество стилистических направлений, представители которых решали проблемы социально-психологической характеристики, отображения этических достоинств современника (А. Менцель и В. Лейбль в Германии, Я. Матейко в Польше, Д. Сарджент, Дж. Уистлер, Т. Эйкинс в США и др.). В психологических, часто социально типизированных портретах передвижников В. Г. Перова, Н. Н. Ге, И. Н. Крамского, И. Е. Репина воплотился их интерес к представителям народа, к разночинской интеллигенции как к социально значительным, полным духовного благородства личностям.

Достижения французских мастеров импрессионизма и близких им художников (Э. Мане, О. Ренуар, Э. Дега, скульптор О. Роден) привели в последней трети XIX в. к обновлению идейно-художественных концепций портрета, передающего теперь изменчивость облика и поведения модели в столь же изменчивой среде. Противоположные тенденции нашли выражение в творчестве П. Сезанна, стремившегося выразить в монументально-художественном образе устойчивые свойства модели, и в драматических, нервно-напряжённых портретах и автопортретах голландца В. ван Гога, глубоко отразивших жгучие проблемы нравственной и духовной жизни современного человека.

В предреволюционную эпоху русский реалистический портрет получил новое качество в остропсихологических произведениях В. А. Серова, в духовно значительных, наполненных глубоким философским смыслом портретах М. А. Врубеля, в жизненно полнокровных портретах-типах и портретах-картинах Н. А. Касаткина, А. Е. Архипова, Б. М. Кустодиева, Ф. А. Малявина, в скрытой драматичности живописных и графических портретов К. А. Сомова, в скульптурных произведениях Конёнкова С. Т., П. П. Трубецкого и др.

В XX в. в жанре портрета проявились сложные и противоречивые тенденции искусства новейшего времени. На почве модернизма возникают произведения, лишённые самой специфики портрета, нарочито деформирующие или вовсе упраздняющие образ человека. В противовес им идут интенсивные, иногда противоречивые поиски новых средств выражения сложной духовной сущности современного человека, отразившиеся в графике К. Кольвиц (Германия), в пластике Ш. Деспьо (Франция), Э. Барлаха (Германия), в живописи П. Пикассо, А. Матисса (Франция), А. Модильяни (Италия). Творчески развивали и развивают традиции реалистического портрета живописцы Р. Гуттузо в Италии, Д. Ривера и Д. Сикейрос в Мексике, Э. Уайет в США, скульпторы В. Аалтонен в Финляндии, Дж. Манцу в Италии и др. Позиции общественно активного реализма занимают портретисты социалистических стран: Ж. Кишфалуди-Штробль в Венгрии, Ф. Кремер в ГДР, К. Дуниковский в Польше, К. Баба в Румынии и др.

Советское многонациональное искусство портрета является качественно новой ступенью в развитии мирового портрета. Его основное содержание - образ строителя коммунизма, отмеченного такими социально-духовными качествами, как коллективизм, революционная целеустремлённость, социалистический гуманизм. В советских портретах-типах и портретах-картинах отразились невиданные прежде явления в трудовой и общественной жизни страны (работы И. Д. Шадра, Г. Г. Рижского, А. Н. Самохвалова, С. В. Герасимова). Опираясь на классические традиции западноевропейского и русского реалистического портрета, творчески осваивая лучшие достижения портретного искусства XIX-XX вв., советские мастера создали жизненно правдивые портретные образы рабочих, колхозников, воинов Советской Армии (пластика Е. В. Вучетича, Н. В. Томского, живопись А. А. Пластова, И. Н. Клычева и др.), представителей советской интеллигенции (живописцы К. С. Петров-Водкин, М. В. Нестеров, П. Д. Корин, М. С. Сарьян, К. К. Магалашвили, Т. Т. Салахов, Л. А. Мууга, скульпторы Конёнков, С. Д. Лебедева, В. И. Мухина, Т. Э. Залькалн, графики В. А. Фаворский, Г. С. Верейский). Новаторскими чертами отмечены советские групповые (произведения А. М. Герасимова, В. П. Ефанова, И. А. Серебряного, Д. Д. Жилинского, С. М. Вейверите) и историко-революционные ("Лениниана" Н. А. Андреева, работы И. И. Бродского, В. И. Касияна, Я. И. Николадзе и др.) портреты. Развиваясь в русле единого идейно-художественного метода социалистического реализма, советское портретное искусство отличается богатством и многообразием индивидуально-творческих решений, смелыми поисками новых выразительных средств.

Ф. Халс. "Банкет офицеров стрелковой роты св. Георгия". 1616. Музей Ф. Халса. Харлем.

"И. Е. Репин. "Портрет Л. Н. Толстого. 1887. Третьяковская галерея. Москва.

Д. Д. Жилинский. "Гимнасты СССР". Темпера. 1964. Художественный фонд СССР. Москва.
Литература: Искусство портрета. Сб. ст., М., 1928; М. В. Алпатов, Очерки по истории портрета, (М.-Л.), 1937; В. Н. Лазарев, Портрет в европейском искусстве XVII в., М.-Л., 1937; Очерки по истории русского портрета второй половины XIX в., под ред. Н. Г. Машковцева, М., 1963; Очерки по истории русского портрета конца XIX - начала XX в., под ред. Н. Г. Машковцева и Н. И. Соколовой, М., 1964; Очерки по истории русского портрета первой половины XIX в., (под ред. И. М. Шмидта), М., 1966; Л. С. Зингер, О портрете. Проблемы реализма в искусстве портрета, (М., 1969); его же, Советская портретная живопись 1917 - начала 1930-х гг., М., 1978; В. Н. Стасевич, Искусство портрета, М., 1972; Проблемы портрета, М., 1973; М. И. Андроникова, Об искусстве портрета, М., 1975; Портрет в европейской живописи XV - начала XX в. (Каталог), М., 1975; Waetzoldt W., Die Kunst des Portrдts, Lpz., 1908; Zeit und Bildnis, Bd 1-6, W., 1957.

Источник: «Популярная художественная энциклопедия.» Под ред. Полевого В.М.; М.: Издательство "Советская энциклопедия", 1986.)

портре́т

(франц. portrait, от устаревшего portraire – изображать), один из главных жанров изобразительного искусства. В зависимости от техники исполнения, различают станковые портреты (картины, бюсты ) и монументальные (статуи, фрески, мозаики ). В соответствии с отношением художника к портретируемому, выделяют портреты парадные и интимные. По числу персонажей портреты делятся на индивидуальные, двойные, групповые.

Одно из важнейших качеств портрета – сходство изображения с моделью. Однако художник передаёт не только внешний облик портретируемого, но и его индивидуальность, а также типичные черты, отражающие определённую социальную среду и эпоху. Портретист создаёт не просто механический слепок с черт лица человека, но проникает внутрь его души, раскрывает его характер, чувства и взгляды на мир. Создание портрета – всегда очень сложный творческий акт, на который влияет множество факторов. Это и взаимоотношения художника с моделью, и особенности мироощущения эпохи, которая обладает своими идеалами и представлениями о должном в человеке, и многое другое.

Зародившись в глубокой древности, портрет впервые достиг расцвета в древнеегипетском искусстве, где скульптурные бюсты и статуи выполняли роль «двойника» человека в его загробной жизни. В Древней Греции в период классики получили распространение идеализированные скульптурные портреты общественных деятелей, философов, поэтов (бюст Перикла работы Кресилая, 5 в. до н. э.). В античной Греции право быть запечатлёнными в статуе получали прежде всего атлеты, победившие на Олимпийских и др. общегреческих играх. С кон. 5 в. до н. э. древнегреческий портрет становится более индивидуализированным (творчество Деметрия из Алопеки, Лисиппа ). Древнеримский портрет отличается неприкрашенной правдивостью в передаче индивидуальных черт и психологической достоверностью. В лицах мужчин и женщин, запечатлённых в разные периоды истории римского государства, передан их внутренний мир, чувства и переживания людей, ощущавших себя властителями жизни на заре римской эпохи и впавших в душевное отчаяние в пору её заката. В эллинистическом искусстве, наряду с бюстами и статуями, получили широкое распространение профильные портреты, вычеканенные на монетах и геммах .

Первые живописные портреты были созданы в Египте в 1–4 вв. н. э. Они представляли собой надгробные изображения, выполненные в технике энкаустики (см. ст. Фаюмский портрет ). В Средние века, когда личностное начало растворялось в религиозном порыве, портретные изображения правителей, их приближённых, донаторов были частью монументально-декоративного ансамбля храма.

Новую страницу в истории портрета открыл итальянский художник Джотто ди Бондоне . По свидетельству Дж. Вазари , «он ввёл обычай рисовать живых людей с натуры, чего не делалось уже более двухсот лет». Обретя право на существование в религиозных композициях, портрет постепенно выделяется в самостоятельное изображение на доске, а позднее – на холсте. В эпоху Возрождения портрет заявил о себе как об одном из главных жанров, возвеличивающих человека как «венец мироздания», воспевающих его красоту, мужество и безграничные возможности. В эпоху Раннего Возрождения перед мастерами стояла задача точного воспроизведения черт лица и облика модели, художники не скрывали недостатки внешности (Д. Гирландайо). В то же время складывается традиция профильного портрета (Пьеро делла Франческа , Пизанелло и др.).

16 в. ознаменовался расцветом портретной живописи в Италии. Мастера Высокого Возрождения (Леонардо да Винчи, Рафаэль, Джорджоне, Тициан, Тинторетто ) наделяют героев своих картин не только силой интеллекта и сознанием личной свободы, но и внутренним драматизмом. Уравновешенные и спокойные изображения чередуются в творчестве Рафаэля и Тициана с драматическими психологическими портретами. Обретают популярность символический (основанный на сюжетике литературных произведений) и аллегорический портрет.

В искусстве Позднего Возрождения и маньеризма портрет утрачивает гармонию, ей на смену приходят подчёркнутый драматизм и напряжённость образного строя (Я. Понтормо, Эль Греко ).

В сер. 15 в. бурное развитие портрета происходит в северных странах. Ренессансным гуманизмом проникнуты работы нидерландских (Я. ван Эйк , Р. ван дер Вейден , П. Кристус, Х. Мемлинг ), французских (Ж. Фуке , Ф. Клуэ , Корнель де Лион) и немецких (Л. Кранах , А. Дюрер ) художников этого времени. В Англии портретная живопись представлена творчеством иностранных мастеров – Х. Хольбейном Младшим и нидерландцами.
Стремление к наиболее полному и многостороннему познанию человеческой натуры во всей её сложности характерно для искусства Голландии 17 в. Эмоциональной напряжённостью, проникновением в сокровенные глубины человеческой души поражают портретные образы Рембрандта . Жизнеутверждающей силы полны групповые портреты Ф. Халса . Противоречивость и сложность действительности отразились в портретном творчестве испанца Д. Веласкеса , который создал галерею полных достоинства образов людей из народа и серию беспощадно правдивых портретов придворной знати. Полнокровные и яркие натуры привлекали П. П. Рубенса . Виртуозность техники и тонкая выразительность отличает кисть его соотечественника А. Ван Дейка .
Реалистические тенденции, связанные с идеалами эпохи Просвещения , характерны для многих портретов 18 в. Точность социальных характеристик и острая жизненная правдивость характеризует искусство французских художников (Ж. О. Фрагонар , М. К. де Латур, Ж. Б. С. Шарден ). Героический дух эпохи Великой французской революции нашёл воплощение в портретных работах Ж. Л. Давида . Эмоциональные, гротескно-сатирические, а подчас трагические образы создавал в своих портретах испанец Ф. Гойя . Романтические тенденции нашли отражение в портретном творчестве Т. Жерико и Э. Делакруа во Франции, Ф. О. Рунге в Германии.
Во второй пол. 19 в. возникает множество стилистических направлений и национальных портретных школ. Импрессионисты, а также близкие к ним Э. Мане и Э. Дега изменили традиционный взгляд на портрет, акцентируя прежде всего изменчивость облика и состояния модели в столь же изменчивой среде.
В 20 в. в портрете проявились противоречивые тенденции искусства, искавшего новые средства выражения сложной душевной жизни современного человека (П. Пикассо , А. Матисс и др.).
В истории русского искусства портрет занимает особое место. По сравнению с западноевропейской живописью, на Руси портретный жанр возник довольно поздно, но именно он стал первым светским жанром в искусстве, с него началось освоение художниками реального мира. Восемнадцатое столетие часто называют «веком портрета». Первым русским художником, учившимся в Италии и достигшим несомненного мастерства в портретном жанре, был И. Н. Никитин . Художники второй пол. 18 в. научились виртуозно передавать многообразие окружающего мира – тонкие серебристые кружева, переливы бархата, блеск парчи, мягкость меха, теплоту человеческой кожи. Работы крупнейших портретистов (Д. Г. Левицкого , В. Л. Боровиковского , Ф. С. Рокотова ) представляли не столько конкретного человека, сколько общечеловеческий идеал.
Эпоха романтизма заставила художников (О. А. Кипренского , В. А. Тропинина , К. П. Брюллова ) по-новому взглянуть на портретируемых, ощутить неповторимую индивидуальность каждого, изменчивость, динамику внутренней жизни человека, «души прекрасные порывы». Во второй пол. 19 в. в творчестве передвижников (В. Г. Перов , И. Н. Крамской , И. Е. Репин ) развивается и достигает вершин психологический портрет, линия которого была блестяще продолжена в творчестве В. А. Серова .
Художники рубежа 19–20 вв. стремились усилить эмоциональное воздействие портретов на зрителя. Стремление запечатлеть внешнее сходство сменяется поисками острых сопоставлений, тонких ассоциаций, символического подтекста (М. А. Врубель , художники объединений «Мир искусства » и «Бубновый валет »). В 20 – нач. 21 в. портрет по-прежнему выражает духовные и творческие поиски художников различных направлений (В. Е. Попков , Н. И. Нестерова , Т. Г. Назаренко и др.).

Портрет (от фр. portrait — изображение, описание внешности) — составная часть структуры персонажа. Литературный портрет — понятие объемное. В него входят не только внутренние черты героя, составляющие суть характера человека, но и внешние, дополняющие, воплощающие в себе типичное, характерное и индивидуальное. «Хороший живописец должен писать две главные вещи: человека и представление его души» — так сформулировал Леонардо да Винчи задачу, стоящую перед художником. Портрет персонажа — один из важных компонентов произведения, органически слитый с композицией текста и идеей автора.

У каждого художника слова своя манера создания образа- персонажа, составная его поэтики. Существуют и объективные приемы портретных характеристик. Развитие портретного искусства тесным образом связано со сменой и эволюцией литературно-художественных стилей. Так, портрет в сентиментализме отличается определенной живописностью, он отражает чувственный мир героя. В романтической эстетике доминирует яркая деталь, подчеркивающая ту или иную особенность характера, проявляющую инфернальную или сакральную сущность души. Живописность портретного описания достигается за счет обилия красочных средств и метафор.

Акцент на какой-то одной детали свойствен любому типу портрета (сентименталистскому, романтическому, реалистическому, импрессионистическому). Например, портрет Сильвио из повести А. С. Пушкина «Выстрел»: «Мрачная бледность, сверкающие глаза и густой дым, выходящий изо рта, придавали ему вид настоящего дьявола». Или описание революционерки Шустовой в романе Л. Н. Толстого «Воскресение»: «...невысокая полная девушка в полосатой ситцевой кофточке и с вьющимися белокурыми волосами, окаймлявшими ее круглое и очень бледное, похожее на мать лицо». Именно употребление определенных для эстетики эпитетов придает этим портретам различную романтическую или реалистическую интонацию. В обоих портретах названа одна деталь — «бледность». Но в облике Сильвио это «бледность» рокового героя, а у Л. Н. Толстого — болезненная бледность героини, которая томится в мрачной тюрьме. Уточнение — «очень бледное, похожее на мать лицо» (хотя читатель никогда не видел и не увидит в тексте романа портрета матери этой девушки) — усиливает читательское сострадание к революционерке.

Детализированный портрет. Художники слова дают подробное описание внешности героя: роста, волос, лица, глаз, а также некоторых характерных индивидуальных признаков, рассчитанных на зрительное восприятие.

Детализированный портрет обычно охватывает все стороны внешности героя, вплоть до его костюма, движений, жестов. Подобный портрет дается, как правило, при первом представлении персонажа и сопровождается авторским комментарием, а в процессе развития сюжета на него накладываются дополнительные штрихи.

Такой тип портрета особенно часто встречается в романах И. С. Тургенева. Читатель сразу получает представление о любимых героях писателя. Особенно яркими деталями изобилуют портретные характеристики женских образов в романе «Рудин». Иногда И. С. Тургенев преднамеренно интригует читателя и представляет портрет героини постепенно или в самых разных обличиях.

В повести «Ася» автор подробно описывает фигуру, жесты, но не показывает те детали портрета, которые позволили бы угадать характер героини: ее глаза были скрыты большой соломенной шляпой, поэтому читатель не может еще составить полного представления о девушке. Затем Ася изображается то шаловливым ребенком в костюме юноши, то невинной крестьянкой, то светской барышней. Она долгое время остается загадкой и для господина К, и для читателя.

Ф. М. Достоевский в романе «Преступление и наказание», прежде чем представить главного героя, вначале дает описание его убогой каморки. Эта детализированная обрисовка жилища предваряет портрет Раскольникова и создает определенное настроение для целостного восприятия образа.

Важной деталью является введение самого описания внешности: «Кстати, он был замечательно хорош собою, с прекрасными темными глазами, темно-рус, ростом выше среднего, тонок и строен». В эпилоге, когда Раскольников обретает надежду, его «прекрасные темные глаза» озаряются светом, «глубокая задумчивость» уже не омрачает лица молодого человека.

Психологический портрет. В данном портретном описании важны не столько внешние признаки, столько психологические особенности. Здесь отмечаются и социальные детали образа- персонажа. Авторы используют различные художественные приемы для раскрытия внутреннего мира героя.

А. С. Пушкин, представляя в романе «Евгений Онегин» главное действующее лицо, не дает подробного описания внешности Онегина и той среды, которая его сформировала, как это было принято в классическом западном романе, и только шутливо замечает в конце VII главы: «Пою приятеля младого и множество его причуд...» Поэт начинает роман с «мыслей молодого повесы», и это уже является важной психологической характеристикой образа и раскрывает смысл эпиграфа ко всему роману, где были названы основные свойства натуры, страдающей «русской хандрой».

Многими исследователями отмечалось, что Андрей Болконский в романе Л. Н. Толстого «Война и мир» — это художественное продолжение образа Евгения Онегина. Скептическое отношение к миру свойственно обоим героям. Однако для Толстого важно показать не только внутренний мир героя, но и то общество, которое Болконский презирает.

Все в его фигуре, начиная от усталого, скучающего взгляда до тихого мерного шага, представляло самую резкую противоположность с его маленькою оживленною женой. Ему, видимо, все бывшие в гостиной не только были знакомы, но уже надоели так, что и смотреть на них, и слушать их ему было очень скучно...»

Л. Н. Толстой очень тщательно отбирал детали для характеристики героев. Он считал необходимым отметить как психологические, так и социальные особенности характера героя. Об этом свидетельствует подготовительная работа писателя. Л. Н. Толстой написал на каждого персонажа «анкеты» по следующим рубрикам: «имущественное, общественное, любовное, поэтическое, умственное, семейное». Например, образ Николая Ростова:

«Имущественное. Роскошно живет по отцу, но расчетлив.

Общественное. Такт, веселость, всегдашняя любезность, все таланты понемножку.

Поэтическое. Все понимает и чувствует понемногу.

Умственное. Ограничен, отлично говорит пошло. Страстен по моде.

Любовное. Никого не любит крепко, маленькая интрига, маленькая дружба...»

Писатель стремился передать характеры людей в их многосторонности, развитии и движении. Этим и достигается удивительная пластичность, рельефность толстовских образов.

В портретных характеристиках Л. Н. Толстого всегда чувствуется авторское отношение к герою. Сколько бы писатель ни называл Веру Ростову красивой и сколько бы он ни описывал правильных черт ее лица, читатель все равно не верит в ее красоту, потому что она была холодна, расчетлива и чужда «ростовской породе», миру Наташи и Николеньки.

В романе «Воскресение» Л. Н. Толстой заменяет индивидуально характерные изобразительные детали, когда они относятся к персонажу, принадлежащему к высшему свету, деталями негативными, связанными с принадлежностью героя к определенному сословию, такой герой часто даже не имеет имени. В первом варианте произведения дается подробный портрет купца присяжного заседателя: «...длиннополый, седой, курчавый, с очень маленькими глазами». В окончательном варианте текста портрет купца лишается всего индивидуализированного, остается лишь одна социально определяющая черта: «Высокий толстый купец».

И. С. Тургенев в создании портрета использует принцип «тайной психологии». Писатель скрывает свое отношение к героям. У него одинаково красивыми могут быть как положительные, так и отрицательные персонажи.

Однако целенаправленным подбором лексики Тургенев заставляет читателя почувствовать ложность натуры Паншина или Варвары Павловны из романа «Дворянское гнездо». Жена Лаврецкого «была спокойна и само- уверенно-ласкова, что всякий в ее присутствии тотчас чувствовал себя как бы дома; притом от всего ее пленительного тела, от улыбающихся глаз, от невинно-покатых плеч и бледно-розовых рук, от легкой и в то же время как бы усталой походки, от самого звука ее голоса, замедленного, сладкого, — веяло неуловимой, как тонкий запах, вкрадчивой прелестью, мягкой, пока еще стыдливой, негой...».

Важную роль в психологическом портрете выполняют предметная деталь и различные литературные реминисценции. Ярким образцом детализированного психологического портрета является описание внешности Печорина.

М. Ю. Лермонтов дает несколько описаний его облика, как бы постепенно раскрывая феномен «героя века». В главе «Бэла» Максим Максимыч замечает только странность этого удивительного человека, автор уже настраивает читателя на восприятие исключительности Печорина. В главе «Максим Максимыч» представляется подробный психологический портрет главного героя, отмечаются и «привычки порядочного человека», и «аристократическая рука», «скрытность характера».

Особо значимым становится сравнение Печорина с бальзаковской кокеткой. Современникам Лермонтова эта реминисценция говорила о многом. В повести О. Бальзака «Тридцатилетняя женщина» и в еще более известной его «Теории походки» дана психологическая мотивация манеры держать себя, нравиться людям, скрывать презрение к ним. Этим сравнением М. Ю. Лермонтов включил в портрет целый комплекс психологических деталей, позволяющих пояснить внутренний мир героя.

Сатирический и иронический портрет. В сатирических портретных характеристиках важную роль выполняют психологическая деталь и поэтическая метафора. Средства художественной выразительности основаны на приемах комического. Сила осмеяния и обличения зависит от степени несоответствия между видимостью и сущностью явления, между формой и содержанием образа, поступком и характером. В разных художественных эстетиках используется прием комического в портретной характеристике.

Пушкин создает тип пародийного портрета в романе «Евгений Онегин», когда представляет читателю Ольгу: «Глаза, как небо, голубые, // Улыбка, локоны льняные, //Движенья, голос, легкий стан, // Все в Ольге... но любой роман // Возьмите и найдете верно // Ее портрет...»

Онегину кажется странным, что Ленский влюблен в Ольгу: «...Я выбрал бы другую, когда б я был, как ты, поэт...» Она напоминает уже знакомые образы героинь: «Точь-в-точь в Ванди- ковой Мадонне: // Кругла, красна лицом она, // Как эта глупая луна // На этом глупом небосклоне».

Ироническое сочетание деталей обнаруживается в портрете Ленского. Особенно важно то, что в одном из опубликованных текстов «Евгения Онегина» было уточнение «с душой филистер геттингенский», а не как мы сейчас читаем «с душою прямо гет- тингенской...». Уточняя особенность бюргерской натуры героя, автор подготавливает читателя к тому, что поэта «обыкновенный ждал удел». Его романтическая восторженность — лишь дань моде.

М. Е. Салтыков-Щедрин в «Губернских очерках» создает галерею сатирических портретов. Автор часто использует прием «действенного фразеологизма», основанный на особых оттенках интонации.

В главе «Порфирий Петрович», помимо ярких деталей, важную роль выполняют риторические фигуры, вносящие в образ сатирические тона: «Не высок он ростом, а между тем всякое телодвижение его брызжет нестерпимым величием...

Как жаль, что Порфирий Петрович ростом не вышел: отличный был бы губернатор! Нельзя сказать также, чтоб и во всей позе его было много грации; напротив того, весь он как-то кряжем сложен; но зато сколько спокойствия в этой позе! Сколько достоинства в этом взоре, померкающем от избытка величия!»

Сатирические портреты М. Е. Салтыкова-Щедрина созданы при помощи гротеска, гиперболизации и фантастики. Часто одна деталь обобщается, и метонимический образ достигает уровня типизации. Использование уменьшительно-ласкательных форм лексики позволяет передать авторскую иронию.

А. П. Чехов использует выразительную деталь портрета, которая может заменить описание внешности. Так, в рассказе «Толстый и тонкий» нет портретных характеристик. А. П. Чехов акцентирует внимание на запахах.

От «тонкого» пахло «ветчиной и кофейной гущей», а от «толстого» — «хересом и флердоранжем». Название этого рассказа — литературная реминисценция, позволяющая читателю сразу же вспомнить подробное гоголевское описание чиновников в одном из лирических отступлений «Мертвых душ», где представлены сатирические обобщающие портреты «толстых» и «тонких».

С помощью вкусовых ассоциаций А. П. Чехов представляет и женскую натуру в рассказе «Женщина с точки зрения пьяницы»: «Женщина есть опьяняющий продукт, который до сих пор еще не догадались обложить акцизным сбором... Женщина до 16 лет — дистиллированная вода... От 20 до 23 — токайское. От 23 до 26 — шампанское. 28 — коньяк с ликером. От 32 до 35 — пиво завода «Вена». От 40 до 100 — сивушное масло...»

Большое разнообразие портретных характеристик можно наблюдать в эпических текстах. Авторы эпических произведений используют портреты-описания, портреты-сравнения, портреты-впечатления, портреты-метафоры. Иные средства художественной выразительности в передачи внешности героя используются в лирике и драме. В лирических жанрах портрет встречается в балладах, поэмах, эпиграммах, песнях, пародиях, а также в «персонажной» лирике.

Введение в литературоведение (Н.Л. Вершинина, Е.В. Волкова, А.А. Илюшин и др.) / Под ред. Л.М. Крупчанова. — М, 2005 г.

Свое бурное развитие фотосъемка пережила в середине XIX века. Создаваемая как альтернатива живописи, фотография со временем превратилась в самостоятельный вид изобразительного искусства, когда и началась история фотопортрета. Первые фотографические эксперименты сразу вызвали большой интерес. Особенно привлекательна была иллюзия простоты получения изображения. Качество работы фотографа оценивали по степени достижения внешнего сходства, а погрешности фотографии исправляли вручную ретушерами. Например, прорисовывались глаза, которые на фотопортретах того времени часто получались закрытыми. По желанию клиентов, фотографии раскрашивали акварелью.

Портреты с характером

Для создания портрета использовали громоздкие камеры. Фотоматериалы, применяемые в ту эпоху, требовали длительных экспозиций и не позволяли схватывать мимолетные движения. Но, с другой стороны, из-за того что человек оставался перед объективом фотокамеры продолжительное время на портретах запечатлевались не только внешние черты человека, но и открывались черты его характера. Такой подход к съемке можно увидеть в работах известного российского фотографа Сергея Левицкого. Его известные фотопортреты – это знаменитые русские писатели и общественные деятели XIX века, такие как Н. А. Некрасов, И. А. Гончаров, Ф. И. Тютчев, И. А. Герцен и многие другие. Кроме того, в 1877 году он получил звание фотографа Их Императорского Величества и создал портреты четырех поколений династии Романовых.

Фото Моисея Наппельбаума

Как правило, фотографы-портретисты в конце XIX века создавали свои работы в одном и том же стиле: использовались повторяющиеся аксессуары, работы выполнялись на белом или сером фоне, выстраивались групповые «трехъярусные» композиции. Фотограф Моисей

Эксперименты с позами

Наппельбаум в своих работах бросает вызов устоявшимся традициям. Он отвергает статичность поз, создающих ощущение искусственности, перестает использовать однотонные серые фоны и вместо традиционной композиции предлагает живые сцены общения людей. Наппельбаум утверждал, что в портрете должно ощущаться движение, иначе в нем не будет жизни. Этим принципом руководствуются и современные фотографы-портретисты.

Например, в старых фотопортретах американского фотографа Родни Смита важно все - поза, жест, направление взгляда. Все это создает в его портретах присущую только ему энергетику. На данный момент работы Смита отмечены 75 наградами и выставляются в престижных галереях по всему миру. С изобретением портативных камер появилась возможность отказаться от студийных съемок и необходимости позировать перед фотоаппаратом. Это спровоцировало развитие нового жанра - репортажного портрета. Знаменитый фотограф Андраник Кочар в своих снимках отказывается от поиска выразительных поз, а фиксирует отдельные мгновения в поведении человека во время общения.

Визуальные образы, создаваемые с помощью света, насыщают картину теплом и жизнью или, как в работах Роберта Мэпплторпа, напротив, делают ее чуть ли не безжизненной. В своих работах Мэпплторп выстраивал свет и композицию таким образом, чтобы подчеркивались холодность, отчужденность, одиночество изображаемого, находящегося как будто в безвоздушном пространстве.

Говоря о своих работах, фотограф-портретист Арнольд Ньюмен отмечал, что для того, чтобы сделать хороший портрет, необходимо думать не только о личных качествах позирующего, но и о доме, в котором он живет и работает, нужно знать, как он ведет себя в повседневной жизни, и понимать, что делает этого человека личностью.

Значение портретного фото

Фотография важна не только с художественной точки зрения, она является памятным историческим документом и включается в арсенал научного инструментария и доказательств. Например, фотографии этнологов, географов, репортеров, путешественников часто обладают высокой художественной ценностью, но при этом со временем превращались в важные исторические документы. То же самое можно сказать и о портретном жанре. Типология портретов весьма разнообразна. К ним относятся и студийный, и репортажный портреты, психологический и детские, они могут быть как цветными, так и черно-белыми. Со временем фотопортреты становятся научным, историческим и документальным свидетельством эпохи.