Сочинение по творчеству
И. А. Бунина и А. И. Куприна
Темы сочинений:
1. Метафоричность названий произведений И. А. Бунина и А. И. Куприна (по выбору).
2. Философская проблематика произведений И. А. Бунина.
3. Истинные и мнимые ценности в изображении И. А. Бунина.
4. Мастерство изображения мира человеческих чувств в произведениях И. А. Бунина и А. И. Куприна (по выбору).
5. «Три гордые признания человека« (по повести Куприна «Поединок»).
6. Талант любви в произведениях А. И. Куприна.
7. Символическое звучание деталей в прозе А. И. Куприна.
Примерный развернутый план сочинения по теме:
«Истинные и мнимые ценности в изображении И. А. Бунина»
I . Введение
Дать краткую историю вопроса: общечеловеческие ценности — идеалы добра, красоты, истины, выработанные человечеством и отраженные в его культуре; противопоставление этим ценностям сиюминутных благ: богатства, власти, плотских удовольствий.
I I . Основная часть
1. Традиции русской литературы в творчестве И. А. Бунина:
— внимание к внутреннему миру отдельного человека («маленький человек»); патриотизм (внимание к проблемам русской жизни; «скрытая теплота патриотизма» — Толстой; любовь к родной природе); внимание к деталям, психологизм.
2. Общечеловеческие идеалы в преломлении И. А. Бунина. Главные темы его творчества:
— Родина,
— любовь,
— смерть.
2.1. Изображение России как основы жизни:
а) элегическое описание уходящей дворянской и крестьянской культуры в «Антоновских яблоках»:
— ностальгическая грусть по прошлому; неразрывная связь прошлого и настоящего, человека и родной природы, лиризм описаний; воспоминания как непреходящие ценности человека.
б) размышления о России в повести «Деревня»:
— попытка определить источник трагических перемен в деревне и во всей России (деревня как модель России); «критический» патриотизм — изображение антиидеала (страшные картины нищеты, бескультурья, алчности, жестокости, равнодушия) с целью утверждения идеала. Отсутствие идеализации русского народа. «Сквозь поруганную, оскверненную человечность опять светится оправдание добра, и опять склоняешься перед святыней души» (Ю. Айхенвальд). Авторская позиция: «не злорадно, а страдальчески изображает русскую нищету (...) с печалью оглядывается на изжитую пору нашей истории, на все эти разорившиеся дворянские гнезда» (Ю. Айхенвальд).
в) боль за гибнущую Россию в «Окаянных днях»; свежесть воспоминаний о России в эмиграции.
2.2. Изображение любви как одной из главных человеческих ценностей:
— любовь как «некий высший напряженный момент бытия». «Жизнь человека вся под властью женщины» (И. А. Бунин). Обреченность любящего человека на одиночество, которое не отменяет, а лишь усиливает ценность любви. «Всякая любовь — великое счастье, даже если она не разделена». (И. А. Бунин) — пафос цикла «Темные аллеи». Примеры из 2—3 рассказов.
2.3. Смерть как итог, проявляющий жизнь, обостряющий ценность жизни, расставляющий все по своим местам. «Господин из Сан-Франциско»:
— ценности героя — упоение его своим богатством и властью, смерть героя как разоблачение его мнимых ценностей. Утверждение вечных ценностей в образах Лоренцо и абруццких горцев. Символичность названия и деталей, углубляющая философский смысл произведения.
I II . Заключение
Особенности стиля Бунина, позволяющие почувствовать истинность вечных ценностей: прекрасный язык, образность, отсутствие назидательности, живописность, тонкий психологизм, сила воображения, свежесть памяти.
В качестве домашнего задания можно подготовить тезисные планы сочинений (темы дать заранее) и обсудить их на консультации. Объем введения и заключения вместе не должен превышать одной трети объема сочинения. На сочинении в классе допустимо пользоваться конспектами лекций (что стимулирует эту работу в классе), текстами произведений и словарями. Тезисные планы объемных по материалу сочинений можно варьировать, сокращать. На сочинениях в классе учиться рассчитывать время работы. Поощрять собственные суждения, мысли, находки учеников. Зачитывать в классе при анализе сочинений не только лучшие, но и слабые работы, не называя фамилии ученика. Вместе с учениками разбирать ошибки, работать над стилем, умением находить логические, фактические, грамматические, речевые ошибки и исправлять их. Каждому ученику рекомендуется в тетради выписывать и исправлять прежде всего собственные ошибки. Нал исправлением орфографических ошибок работать индивидуально и на консультациях.
Индивидуальное задание: подготовить доклад или реферат по политической сатире Аверченко.
Оглавление. I.Введение. Символы в литературе.2II.И. А. Бунин и его творчество4III.Рассказ Антоновские яблоки 9IV.Господин из Сан-Франциско 13V.Символы в поэзии И. А.Бунина24VIЗаключение 28VII.Библиограф ия I. Введение. Символы в литературе.Назвать меня реалистом значит не знать меня как художника. Реалист Бунин очень и очень многое приемлет в подлинной символической мировой литературе И.А.Бунин Всякий человек, который хорошо знаком с литературой, искусством и историей философии, вне всякого сомнения, часто встречался с такими понятиями и терминами, которые даже при переводе с языка на язык мало изменяются чисто внешне, оставаясь одним и тем же словом.
К числу таких интернациональных слов относится и термин символ. Механика образования символа, на первый взгляд, предельно проста А указывает на В и является его символом.Примеров такого упрощенного понимания термина символ немало, так, в рамках этой версии, флаг - символ государства, туча - символ дождя, и т.п. Но так ли все просто, как кажется на первый взгляд Исследователями давно отмечается, что чем самоочевиднее термин или понятие, тем больше кроется в его недрах.
Уже при ближайшем рассмотрении оказывается, что символ, брать ли его в этой терминологической оболочке, как символ, брать ли его как понятие, выраженное другим словом или совокупностью слов, есть одно из центральных понятий философии и эстетики и требует для себя чрезвычайно кропотливого исследования.
И, тем не менее, при всей своей кажущейся прозрачности для понимания понятие символа оказывается одним из самых неясных, сбивчивых и противоречивых. Когда мы говорим о символах в литературе и эстетике, то первое, что приходит на ум искушенному читателю - это символисты с их символизмом.Это литературное течение XX века, эксплуатируя идею символа, возвело последний в ранг основной ценности, но, вместе с тем, оно не сумело дать развернутого толкования тому положительному зерну, которое было заложено в их теории символизма.
Преднамеренное введение писателем или поэтом символа в ткань художественного произведения имеет своей целью возбуждение души читателя данного произведения. Поэтому в литературе немало случаев, когда становятся символами в рамках данного художественного текста слова, группы слов, понятия или явления, которые в историко-культурном смысле символами не являются, т.е. их появление в числе средств построения данного текста служит лучшему раскрытию сюжета, характера героев, вносит определенное смысловое значение в произошедшее событие.
Символ, как правило, подразумевает под собой гораздо более глубокий смысл, чем слово с тем же значением, он заставляет читателя задуматься. Мировая литература, с точки зрения теории символизации, предстает как живой организм, создающий свою символическую по отношению к действительности, многозначную и постоянно развивающуюся реальность.В художественной действительности символ выражается не как неизменная данность, а как динамическая тенденция не дан, а задан, всегда выступая в виде образа, единичного или целостного он по-своему осмысливается каждой эпохой.
В творчестве отдельного автора общеизвестный мировой символ может засиять новыми гранями, вновь проявляя способность к развитию.В то же самое время художественный мир автора содержит в себе собственный символический язык с присущими только ему закономерностями, в котором символическую нагрузку могут нести самые различные образы например, ключевые образы-символы у А.Блока, О.Мандельштама, И.Бунина.
В символической реальности всего творчества автора, как и отдельно взятого произведения со сложной художественной структурой, совмещающей различные измерения художественной действительности например, в символической реальности романа Мастер и Маргарита М.Булгакова, образ-символ способен проявляться метаморфозно, меняя обличья.Не обнаруживая или слабо проявляя свою роль в качестве символа в отдельном произведении, образ может явственно выступить в своем символическом значении внутри другого произведения того же автора. Поэтому в своем реферате мне бы хотелось проследить основные символы в творчестве И.А. Бунина, показать их значение.
II. И. А. Бунин и его творчество. Для начала немного о самом писателе и его творчестве.К моменту перелома истории России в 1917 г. у Ивана Алексеевича Бунина за плечами было уже почти полвека. Он - знаменитый писатель, обладатель Пушкинских премий, почетный академик Российской Академии наук, поэт и прозаик, автор замечательных рассказов, повестей Деревня и Суходол, сборников стихов, переводчик.
Уже давно сложился жизненный состав его личности.Это личность, в которой совмещается страстность натуры с внешне холодной сдержанностью, аристократическое чувство меры и благородной простоты, неприязнь ко всяческой позе, театральности и наигранности поведения, беспощадное отбрасывание в себе и неприятие в окружающих всего лишнего, чрезмерного вплоть до излишней артистичности или нестерпимой выразительности, ощутимая в его складе узда сильного характера и своевольная изменчивость настроений.
Подобный душевный склад личности был взращен островками удивительной для XX века, может быть, уникальной в своем роде культуры последнего деревенского дворянства, с еще живым, не утраченным чувством нераздельности человека и природы, повышенным чувством рода, преемственности и непрерывности жизни, с органической привязанностью к корням, памятью о прошлом, о жизни отцов и дедов - вместе с ощущением близкого и неминуемого распада и конца этого уклада.
Последнее порождало стремление вырваться из предначертанного круга жизни, из родового гнезда стремление, сделавшее Бунина вечным скитальцем, бродником, но его слову. К тому времени уже определились основные вкусы и пристрастия, темы и мотивы, особенности письма и формы бунинского творчества. Проза Бунина мир прилагательных.У него практически нет слов без определений, и все они неожиданные, резкие.
Широкий, весь курчавый и седой от инея жеребец. Над садом, в дымном небе, тревожно торчит аист почерневший, похудевший, с подогнутым хвостом и обвислой косицей. Бор душист, сыр и гулок. Разбежавшийся пароход с мягким стуком ударился в тускло освещенную пристань. Отлогий подъем в гору, среди редких кривых фонарей, по мягкой от пыли дороге.Утро, солнечное, жаркое, счастливое, со звоном церквей, с базаром на площади перед гостиницей, с запахом сена, дегтя и всего того сложного и пахучего, чем пахнет русский уездный город Сложный - странно выглядит это слово применительно к дегтю и сену. Казалось бы, точнее сборный - но нет, именно сложный в мире Бунина сложность - слово в высшей степени одобрительное, он презирает однолинейность и простоту и восхищается неоднозначностью, разнообразием и обилием типажей, деталей, ощущений.
Поэт и критик Владислав Ходасевич называл Бунина архаистом-новатором.В своих литературных симпатиях и публичных выступлениях Бунин был одним из самых желчных и убежденных противников декадентства, символизма и других модных веяний. Творчество Бунина оказалось за пределами серебряного века, все происходившее в литературе в начале XX века он в одном из интервью обозначил как Вальпургиеву ночь русской словесности.
Это позволило М.Горькому отозваться о нем не слишком лицеприятно Прекрасный знаток русского слова, он сухой, недобрый человек.К себе до смешного бережлив, цену себе знает, умеет пользоваться людьми. Однако такая характеристика не помешала Горькому высоко оценить роль Бунина в русской литературе и только сожалеть, что он свой талант, красивый, как матовое серебро, не отточит в нож и ткнет им, куда следует.
Так писатель, исповедовавший социалистические идеалы, выражал недовольство по поводу того, что у Бунина с самого начала оказалась ослабленной социальная критика общественных язв, то, чему, по мнению Горького, была призвана служить русская литература. И тем не менее, как всякий крупный писатель, он повлиял на нее вполне революционно после него стало невозможно писать, как раньше.
Бунин - поэт и прозаик, и это обстоятельство первостепенной важности в прозе он - тоже поэт. С самого начала в его творчестве ощутимо движение к синтезу поэзии и прозы.Путь писателя шел от лирико-философских этюдов типа Сосен, Антоновских яблок, Новой дороги к рассказам-портретам, характерам Ермил, Захар Воробьев, Лирник Родион, Худая трава и др вплоть до рассказов романного типа, рассказа-судьбы в духе Чаши жизни, к повествованию о главной, с его точки зрения, оси российской жизни - деревне и усадьбе, о главных действующих лицах истории России - мужике и барине, поместном дворянине повести Деревня, 1910 и Суходол, 1912, к тревожным раздумьям о трагических загадках русского национального характера, о будущем России.
Проблема, поднятая в Деревне, может быть выражена следующим образом вина или беда русского народа в том, что он живет такой страшной, скудной, нечеловечески убогой жизнью И судьба двух братьев Красовых, разительно непохожих друг на друга один воплощает силу, упорство, активность, другой - лиричность, мягкость, душевную теплоту, но кончающих одинаково бессилием, духовным опустошением, демонстрирует трагическую предрешенность судьбы русского народа, фатально зависимого от исконных свойств своей психики, Бунин находит своеобразное определение ее особенностей пестрая душа. И поясняет это свойство, обращаясь к народному толкованию Народ сам сказал про себя из нас, как из древа, и дубина и икона в зависимости от обстоятельств, от того, кто это древо обработает Сергий Радонежский или Емелька Пугачев.
А финал повести, рисующий в соответствии с традицией русской литературы свадьбу героини больше, правда, напоминающую похороны, потому что Евдокия, по прозвищу Молодая, выходит замуж за самого гадкого и развращенного мужика деревни вообще может быть истолкован символически под натиском уродства гибнет Красота, кружащаяся над деревней пурга заметает жилье.
Под густым слоем снега исчезает русская деревня, как под слоем песка исчезли древние города мира. Так в прозу Бунина проникает иносказание, возникает расширительный смысл произведения, усиливается подтекст.
Многозначность бунинской детали хорошо ощущается в признании одного из братьев Пропала жизнь, братушка.Была у меня, понимаешь, стряпуха немая, подарил я ей, дуре, платок заграничный, а она взяла, да истаскала его наизнанку Понимаешь От дури да от жадности жалко налицо по будням носить праздника, мол, дождусь, а пришел праздник, лохмотья одни остались Так вот и я с жизнью своей.
Истинно так Жизнь сношенный наизнанку, да еще до дыр, платок Можно ли было вынести более красноречивый, но и эстетически зримый приговор всему русскому существованию Эти элементы повествовательной структуры отныне будут определять художественную манеру писателя, который в середине 1910-х гг. отойдет от русской тематики, изображения русского национального характера и обратится к произведениям, в которых человек оставался наедине с космической жизнью.
Несомненно, особое влияние в эти годы на Бунина оказывает буддийская философия, с которой он близко познакомился, путешествуя по Индии и Цейлону.Это не было прямое воздействие или заимствование, скорее писатель ощутил близость своих философских воззрений буддийским представлениям о мире, в частности идее страдания, которое приносит любое соприкосновение с жизнью, неуемность человеческих желаний, жадность ко всем проявлениям бытия.
Об этом написаны его рассказы Братья, Соотечественник, Сны Чанга, отголоски этого слышатся в Господине из Сан-Франциско. Писатель в духе буддийской философии предлагает выход в нирвану, призывает к отрешению от волнений жизни, к возвращению к универсальному бытию, для которого индивидуальное существование человека - лишь краткий миг в бесконечности космической жизни.В период эмиграции во всем своем блеске проявляется бунинский талант несравненного стилиста, совершенствуются его художественные принципы живописная рельефность детали, компактность повествования, конкретность и чувственность в раскрытии вечных, бытийных тем - любви, природы, смерти, в освещении проблемы преодоления времени как высшая ценностно-эстетическая инстанция утверждается категория памяти.
Художественное сознание Бунина все отчетливее обнаруживает черты, отличающие его от реализма.Это уже не столько отражающая, сколько преображающая функция памяти, которая избирает лишь то, что ее достойно, по слову Бунина, стирает границы времени и пространства, отбрасывает как поверхностные причинно-следственные отношения, которые управляют сюжетом реалистического произведения, поэтому и нельзя назвать его реалистом слишком много символов использует писатель в своих произведениях, несмотря на полное отрицание им символизма как нового литературного течения.
Сам Бунин отказывался признать себя реалистом.В письме к Л. Ржевскому он писал Назвать меня реалистом значит не знать меня как художника. Реалист Бунин очень и очень многое приемлет в подлинной символической мировой литературе.
Черты общности бунинского творчества с русским символизмом, несмотря на полное отрицание им этого течения, обозначившиеся еще в начале века, сказывались в поисках синтеза прозы и поэзии, в трагедийной концепции человеческом страсти, любви, в признании непостижимости бытия, в антиномичности стилевого мышления Бунина, в значимости бесконечности в его произведениях, в присутствии в них звездного, космического колорита.
Потому можно по праву говорить о близости Бунина к реалистическому символизму.Заглавный символ, который как эпиграф можно было бы предпослать творчеству Бунина 20-х годов, да и всей его эмигрантской поры это символ Розы Иерихона неслучайно так назван первый зарубежный сборник его рассказов, образ дикого, сухого растеньица пустынь, способного, по преданию, пролежав годы, распуститься потом в воде и зацвести розовым цветом символ воскресения.
Так воскрешает в себе прошлое - отшумевшую молодость, образы родной русской природы, России, всей ее прелести - сам Бунин. В живую воду сердца, в чистую влагу любви, печали и нежности погружаю я корни и стебли моего прошлого - и вот опять, опять дивно прозябает мой заветный злак писал он в рассказе Роза Иерихона. Роза Иерихона для Бунин символ Любви и Памяти о России, предстающей теперь в его произведениях в весенних, Праздничных тонах.III. Рассказ Антоновские яблоки.
Теперь я перехожу к более подробному анализу некоторых произведений. Наиболее мко и совершенно философские размышления И.А. Бунина о прошлом и будущем, тоска по уходящей патриархальной России и понимание катастрофичности грядущих перемен отразились в рассказе Антоновские яблоки, который был написан в 1900 году, на рубеже веков. Дата эта символична, поэтому и привлекает особое внимание.Она разделяет мир на прошлое и настоящее, заставляет ощутить движение времени, обратиться к будущему.
Именно эта дата помогает понять, что рассказ начинается Вспоминается мне ранняя погожая осень и заканчивается Белым снегом путь-дорогу заметал нетрадиционно. Образуется своеобразное кольцо интонационная пауза, которая делает повествование непрерывным. Фактически рассказ, как и сама вечная жизнь, не начат и не закончен. Он звучит в пространстве памяти и звучать будет вечно, так как в нм воплощена душа человека, душа многострадального народа.В нм отражена история государства Российского.
Антоновские яблоки символ уходящей в прошлое России, подобный чеховскому Вишневому саду Помню большой, весь золотой, подсохший и поредевший сад, помню кленовые аллеи, тонкий аромат опавшей листвы и запах антоновских яблок, запах меда и осенней свежести. У Бунина незначительная, казалось бы, деталь запах антоновских яблок будит вереницу воспоминаний о детстве. Герой снова чувствует себя мальчиком, думающим как хорошо жить на свете.Чрезвычайно существенно, что Антоновские яблоки разворачиваются как череда воспоминаний. Все эти помню, бывало, на моей памяти, как сейчас вижу - постоянные напоминания о ходе времени, о том, что стойкости памяти противостоит разрушительная сила времени.
Описания и зарисовки то и дело перебиваются размышлениями об уходящем, исчезающем. Особое внимание в рассказе необходимо обратить на организацию пространства. С первых строк создатся впечатление замкнутости.Кажется, что усадьба это отдельный мир, который живт своей особой жизнью, но в то же время этот мир часть целого.
Так, мужики насыпают яблоки, чтобы отправить их в город проносится куда-то вдаль мимо Выселок поезд И внезапно возникает ощущение того, что все связи в этом пространстве прошлого разрушаются, утрачивается безвозвратно целостность бытия, исчезает гармония, рушится патриархальный мир, изменяется сам человек, его душа. Поэтому так необычно в самом начале звучит слово вспоминается. В нм светлая грусть, горечь утраты и одновременно надежда.Говоря о жанре и композиции Антоновских яблок, нельзя забывать, пожалуй, главное это - проза поэта.
Родство с лирической поэзией, с музыкой здесь прежде всего в том, как ведется развитие темы. Каждая часть рассказа выстраивается по своеобразной вертикали утро день вечер ночь, в которой закреплено естественное течение времени.И вс-таки время в рассказе необычное, пульсирующее, и кажется, что в конце повествования оно убыстряется съезжаются мелкопоместные друг к другу и по целым дням пропадают в снежных полях.
И в памяти потом остатся только один вечер, который провели они где-то в глуши. И об этом времени суток написано А вечером на каком-нибудь глухом хуторе далеко светится в темноте зимней ночи окно флигеля.И символичной становится картина бытия дорога, заметаемая снегом, ветер и вдали одинокий дрожащий огонк, та надежда, без которой не может жить ни один человек. И поэтому, по-видимому, автор не разрушает календарное течение времени за августом следует сентябрь, потом наступает октябрь, за ним ноябрь, за осенью зима. Четыре главы Антоновских яблок распадаются на ряд картин и эпизодов I. В поредевшем саду. У шалаша в полдень, в праздник, к ночи, поздней ночью.
Тени. Поезд. Выстрел. II. Деревня в урожайный год. В усадьбе у тетки. III. Охота прежде. Непогода. Перед выездом. В чернолесье. В усадьбе у холостяка-помещика. За старинными книгами. IV. Мелкопоместная жизнь. Молотьба в риге. Охота теперь. Вечером на глухом хуторе.Песня. Смену этих картин и эпизодов сопровождают последовательные упоминания о переменах в природе - от бабьего лета до первого снега и наступления зимы. На заднем плане, параллельно воспоминаниям, разворачивается сюжет о соскальзывании природы к зазимкам, первому снегу.
За постепенным угасанием природы кроется угасание поместной жизни. Рубежи между сменами состояний природы совпадают с рубежами между прошлым и настоящим помещичьих усадеб. Вспоминается мне ранняя погожая осень - так вступаем мы в рассказ.Трижды звучат в первом абзаце слова свежий, свежесть. И завершается глава о богатом плодоносящем саде бодрым восклицанием Как холодно, росисто и как хорошо жить на свете Во второй главе воспоминания переносят рассказчика как будто в другое место и время, к другим картинам.
Но скрытое и непрерывное развитие продолжается. Описания и деревни, и теткиной усадьбы даны вообще, но прикреплены они к следующей полосе осени середина сентября, тоже пока светлой, еще безмятежной.И ничто как будто не предвещает перемен в этой крепкой жизни, описание которой завершается так Окна в сад подняты, и оттуда веет бодрой осенней прохладой.
Но постепенно интонация бодрости, свежести уступает место другой, грустной интонации. Вот в начале следующей, третьей главы, как напоминание о тревожном будущем, звучит фраза За последние годы одно поддерживало угасающий дух помещиков - охота.Охота в этой главе будет описана еще прежняя, на широкую ногу. Но напоминанием о неумолимом ходе времени станут слова о том, что с конца сентября погода круто менялась, и описание трепки, которую задавала саду непогода.
Правда, вслед за зловещими бурями в конце октября снова наступала ясная погода, прозрачные и холодные дни - но это уже прощальный праздник осени Как будто традиционна и неизменна эта помещичья забава, а на самом деле этот обычай тоже идет к угасанию, вырождению. И не случайно дважды уносится куда-то вдаль бешеная охота и рассказчик остается один - вначале среди мертвой тишины леса, потом - в безмолвии усадебной библиотеки.
Насмешливо-грустно кукует кукушка в кабинетных часах, сладкая и странная тоска возникает при чтении дедовских книг, печальные и нежные глаза глядят с портретов красавиц, живших когда-то в дворянских усадьбах - с этой незаметно изменившейся интонацией подходит Бунин к рассказу о том, что наступает царство мелкопоместных, обедневших до нищенства. А в том, параллельном сюжете - уже глубокая осень.Ветер, иногда с сухим снегом, пустые равнины, свернувшиеся и почерневшие от мороза листья в березовой аллее, вырубленной уже наполовину.
И в песне, которую с грустной, безнадежной удалью поют мелкопоместные на каком-нибудь глухом хуторе в зимнюю ночь тоже ветер, что белым снегом путь-дорогу заметал. Бодрые восклицания перебивают повествование и в последней главе Хороша и мелкопоместная жизнь Славный будет день для охоты.Но они не противоречат ее элегическому тону, а сами перемежаются с восклицаниями досады Но что сделаешь теперь с гончими Эх, кабы борзые Белым снегом заносит дороги истории, ветер перемен ломает вековые традиции, устоявшийся помещичий быт, ломает человеческие судьбы. И Бунин пытался увидеть впереди, в будущем, тот путь, по которому пойдт Россия, но с грустью понимал, что обнаружить его в силах только время.
Суровость наступающей зимы и скудная жизнь мелкопоместных оттеняют и дополняют друг друга.Перемены в природе символизируют перемены в жизни государства, получается, что весь рассказ является одним символом уходящей в прошлое барской России.
IV. Господин из Сан-Франциско. Ни одно из произведений И.А. Бунина настолько не насыщено символами, как рассказ Господин из Сан-Франциско можно много раз перечитывать его и все равно при каждом следующем прочтении находить для себя что-то новое. Наверное, первое, что бросается в глаза при чтении этого произведения, библейские и мифологические ассоциации.Почему именно из Сан-Франциско Разве мало в Америке городов, где мог родиться и прожить свою жизнь господин пятидесяти восьми лет, отправившийся с семьей путешествовать по Европе, а до этого работавший не покладая рук в этом определении у Бунина проскальзывает еле заметная ирония что это был за труд, хорошо знали китайцы, которых он выписывал к себе на работы целыми тысячами другой автор написал бы не о работе, а об эксплуатации, но Бунин тонкий стилист предпочитает, чтобы читатель сам догадался о характере этого труда не потому ли, что город назван так в честь известного христианского святого Франциска Ассизского, проповедовавшего крайнюю бедность, аскетизм, отказ от любой собственности Не становится ли таким образом очевиднее по контрасту с его бедностью неуемное желание безымянного господина следовательно, одного из многих наслаждаться всем в жизни, причем наслаждаться агрессивно, упорно, в полной уверенности, что он имеет полное на это право Только уже в самой последней редакции, незадолго до смерти, Бунин снял многозначительный эпиграф, ранее всегда открывавший этот рассказ Горе тебе, Вавилон, город крепкий.
Снял, возможно, потому, что эти слова, взятые из Апокалипсиса, новозаветной книги, пророчащей о конце света, рассказывающей о городе порока и разврата Вавилоне, показались ему слишком откровенно выражающими его отношение к описанному.
Но он оставил название парохода, на котором плывет американский богач с женой и дочерью в Европу Атлантида, как бы желая лишний раз напомнить читателям об обреченности существования, основным наполнением которого стала страсть к получению удовольствий.
И по мере того как возникает подробное описание ежедневного распорядка дня путешествующих на этом корабле вставали рано, при трубных звуках, резко раздававшихся по коридорам еще в тот сумрачный час, когда так медленно и неприветливо светало над серо-зеленой водяной пустыней, тяжело волновавшейся в тумане накинув фланелевые пижамы, пили кофе, шоколад, какао затем садились в ванны, делали гимнастику, возбуждая аппетит и хорошее самочувствие, совершали дневные туалеты и шли к первому завтраку до одиннадцати часов полагалось бодро гулять по палубе, дыша холодной свежестью океана, или играть в шеффльборд и другие игры для нового возбуждения аппетита, а в одиннадцать подкрепляться бутербродами с бульоном подкрепившись, с удовольствием читали газету и спокойно ждали второго завтрака, еще более питательного и разнообразного, чем первый следующие два часа посвящались отдыху все палубы были заставлены тогда длинными камышовыми креслами, на которых путешественники лежали, укрывшись пледами, глядя на облачное небо и на пенистые бугры, мелькавшие за бортом, или сладко задремывая в пятом часу их, освеженных и повеселевших, поили крепким душистым чаем с печеньями в семь оповещали трубными сигналами о том, что составляло главнейшую цель этого существования, венец его нарастает ощущение, что перед нами описание Валтасарова пира. Эхо ощущение тем более реально, что венцом каждого дня действительно являлся роскошный обед-пир, после которого начинались танцы, флирт и другие развлечения.
И возникает чувство, что, как и на пиру, устроенном, согласно библейскому преданию, последним вавилонским царем Валтасаром накануне взятия города Вавилона персами, на стене таинственной рукой будут начертаны непонятные слова, таящие скрытую угрозу МЕНЕ, МЕНЕ, ТЕКЕЛ, УПАРСИН. Тогда, в Вавилоне, их смог расшифровать только иудейский мудрец Даниил, который объяснил, что они содержат предсказание гибели города и раздел вавилонского царства между завоевателями.
Так вскоре и случилось.
У Бунина же это грозное предостережение присутствует в виде несмолкающего грохота океана, вздымающего свои громадные валы за бортом парохода, снежной вьюги, кружащейся над ним, мрака, охватывающего все пространство вокруг, воя сирены, которая поминутно взвывала с адской мрачностью и взвизгивала с неистовой злобой.
Так же страшны и живое чудовище исполинский вал в чреве парохода, и адские топки его преисподней, в раскаленном зеве которых клокочут неведомые силы, и потные грязные люди с отсветами багрового пламени на лицах.
Но как пирующие в Вавилоне не видят этих грозных слов, так и обитатели судна не слышат этих одновременно стенающих и лязгающих звуков их заглушают мелодии прекрасного оркестра и толстые стены кают. Как такое же тревожное предзнаменование, но обращенное уже не ко всем обитателям парохода, а к одному господину из Сан-Франциско, может быть воспринято узнавание им хозяина отеля на Капри точь-в-точь такого элегантного молодого человека с зеркально причесанной головою видел он во сне прошедшей ночью.
Писатель делает своих знатных и богатых героев пленниками золотой клетки, в которую они сами себя заточили и в которой они беззаботно пребывают до поры до времени, не подозревая о грядущем Это будущее подстерегло среди них пока одного только господина из Сан-Франциско.
И это будущее была Смерть Мелодия смерти подспудно начинает звучать с самых первых страниц произведения, постепенно становясь ведущим мотивом. Вначале смерть предельно эстетизирована, живописна в Монте-Карло одним из любимых занятий богатых бездельников является стрельба в голубей, которые очень красиво взвиваются из садков над изумрудным газоном, на фоне моря цвета незабудок, и тотчас стукаются белыми комочками о землю.
Затем намек на смерть возникает в словесном портрете наследного принца одного из азиатских государств, милого и приятного в общем человека, усы которого, однако, сквозили, как у мертвого, а кожа на лице была точно натянута.
И сирена на корабле захлебывается в смертной тоске, суля недоброе, и музеи холодны и мертвенно-чисты, и океан ходит траурными от серебряной пены горами и гудит, как погребальная месса. Но еще более явственно дыхание смерти чувствуется в наружности главного героя, в портрете которого превалируют желто-черно-серебристые тона желтоватое лицо, золотые пломбы в зубах, цвета слоновой кости череп.Кремовое шелковое белье, черные носки, брюки, смокинг довершают его облик. Да и сидит он в золотисто-жемчужном сиянии чертога обеденной залы. И кажется, что от него эти краски распространяются на природу и весь окружающий мир. Разве что добавлен еще тревожно-красный цвет. Понятно, что океан катит свои черные валы, что багровое пламя вырывается из топок корабля, естественно, что у итальянок черные волосы, что резиновые накидки извозчиков отдают чернотой, что толпа лакеев черна, а у музыкантов могут быть красные куртки. Но почему прекрасный остров Капри тоже надвигается своей чернотой, просверленный красными огоньками, почему даже смирившиеся волны переливаются, как черное масло, а по ним от зажегшихся фонарей на пристани текут золотые удавы Так Бунин создает у читателя представление о всесилии господина из Сан-Франциско, способном заглушить даже красоту природы, он простирает крылья зла над всем миром.
Даже солнечный Неаполь не озаряется солнцем, пока там находится американец, и остров Капри кажется каким-то призраком, точно его никогда и не существовало на свете, когда богач приближается к нему Все это нужно Бунину, чтобы подготовить читателя к кульминационному моменту повествования смерти героя, о которой тот не задумывается, мысль о которой вообще не проникает в его сознание.
Да и какая может быть неожиданность в этом запрограммированном мире, где торжественное одевание к ужину свершается таким образом, будто человек готовится к венцу т.е. счастливой вершине своей жизни, где существует бодрая подтянутость пусть и немолодого, но хорошо выбритого и еще очень элегантного человека, который так легко обгоняет запаздывающую к ужину старуху Бунин припас только одну деталь, которая выбивается из ряда хорошо отрепетированных дел и движений когда господин из Сан-Франциско одевается к ужину, не слушается его пальцев шейная запонка, никак не желает она застегиваться Но он все-таки побеждает ее, больно кусающую дряблую кожицу в углублении под кадыком, побеждает с сияющими от напряжения глазами, весь сизый от сдавившего ему горло тугого воротничка.
И вдруг в эту минуту он произносит слова, которые никак не вяжутся с атмосферой всеобщего довольства, с восторгами, которые он приготовился получать.
О, это ужасно пробормотал он и повторил с убеждением Это ужасно Что именно показалось ему ужасным в этом рассчитанном на удовольствия мире, господин из Сан-Франциско, не привыкший задумываться о неприятном, так и не попытался понять. Однако поразительно то, что до этого говоривший преимущественно по-английски или по-итальянски американец русские реплики его весьма кратки и воспринимаются как проходные дважды повторяет это слово по-русски Кстати, стоит вообще отметить его отрывистую, как бы лающую речь он не произносит более двух-трех слов кряду.
Ужасным было первое прикосновение Смерти, так и не осознанной человеком, в душе которого уже давным-давно не осталось каких-либо мистических чувств. Ведь, как пишет Бунин, напряженный ритм его жизни не оставлял времени для чувств и размышлений.
Впрочем, некоторые чувства, вернее, ощущения все же у него были, правда, простейшие, если не сказать низменные Писатель неоднократно указывает, что оживлялся господин из Сан-Франциско только при упоминании об исполнительнице тарантеллы, только воображая, как она, смуглая, с наигранными глазами, похожая на мулатку, в цветистом наряде пляшет, только предвкушая любовь молоденьких неаполитанок, пусть и не совсем бескорыстную, только любуясь живыми картинами в притонах или так откровенно заглядываясь на знаменитую красавицу-блондинку, что его дочери стало неловко.
Отчаяние же он чувствует лишь тогда, когда начинает подозревать, что жизнь вырывается из-под его контроля он приехал в Италию наслаждаться, а здесь туман, дожди и ужасающая качка Зато ему дано с наслаждением мечтать о ложке супа и глотке вина. И за это, а также и за всю прожитую жизнь, в которой были и самоуверенная деловитость, и жестокая эксплуатация других людей, и бесконечное накопление богатств, и убежденность, что все вокруг призваны служить ему, предупреждать его малейшие желания, таскать его вещи, за отсутствие какого-либо живого начала казнит его Бунин. И казнит жестоко, можно сказать, беспощадно.
Смерть господина из Сан-Франциско потрясает своей неприглядностью, отталкивающим физиологизмом. Теперь писатель в полной мере использует эстетическую категорию безобразного, чтобы в нашей памяти навсегда запечатлелась следующая отвратительная картина шея его напружилась, глаза выпучились, пенсне слетело с носа Он рванулся вперед, хотел глотнуть воздуха и дико захрипел нижняя челюсть его отпала, голова завалилась на плечо и замоталась, и все тело, извиваясь, задирая ковер каблуками, поползло на пол, отчаянно борясь с кем-то. Но это был не конец он еще бился. Он настойчиво боролся со смертью, ни за что не хотел поддаться ей, так неожиданно и грубо навалившейся на него. Он мотал головой, хрипел, как зарезанный, закатил глаза, как пьяный Хриплое клокотание продолжало раздаваться из его груди и позже, когда он уже лежал на дешевой железной кровати, под грубыми шерстяными одеялами, тускло освещенный единственной лампочкой.
Бунин не жалеет отталкивающих подробностей, чтобы воссоздать картину жалкой, неприглядной смерти некогда могущественного человека, которого никакое богатство не может спасти от последовавшего после кончины унижения.
И только когда исчезает конкретный господин из Сан-Франциско, а на его месте появляется кто-то другой, осененный величием смерти, писатель позволяет себе несколько деталей, подчеркивающих значимость свершившегося медленно потекла бледность по лицу умершего, и черты его стали утончаться, светлеть.
А позже мертвому даруется и подлинное общение с природой, которого он был лишен, в чем, будучи живым, никогда не испытывал потребности.
Мы хорошо помним, к чему стремился и на что нацеливался в своей жизни господин из Сан-Франциско.Теперь же, в холодной и пустой комнате, звезды глядели на него с неба, сверчок с грустной беззаботностью запел на стене.
Но кажется, что, живописуя дальнейшие унижения, которые сопровождали посмертное земное бытие господина из Сан-Франциско, Бунин даже вступает в противоречие с жизненной правдой.У читателя может возникнуть вопрос почему, например, хозяин отеля считает те деньги, которые могли дать ему жена и дочь умершего постояльца в благодарность за перенесение тела в кровать роскошного номера, пустяком Почему он теряет остатки уважения к ним и даже позволяет себе осадить мадам, когда она начинает требовать причитающееся ей по праву Почему он так торопится распрощаться с телом, даже не давая возможности близким приобрести гроб И вот уже по его распоряжению тело господина из Сан-Франциско помещают в длинный ящик из-под содовой английской воды, и его на рассвете, тайком, мчит вниз к пристани пьяненький извозчик, чтобы спешно погрузить на пароходик, который передаст свою ношу одному из портовых складов, после чего оно вновь окажется на Атлантиде.
А там черный просмоленный гроб запрячут глубоко в трюм, в котором он и будет находиться до возвращения семьи домой.
Но такое положение дел действительно возможно в мире, где Смерть воспринимается как нечто постыдное, непристойное, неприятное, нарушающее чинный порядок, как mauvais ton дурной тон, плохое воспитание фр способный испортить настроение, выбить из колеи. Писатель не случайно выбирает глагол, который в нормальном восприятии не может согласовываться со словом смерть натворил.Не будь в читальне немца ни единая душа из гостей не узнала бы, что натворил он, господин из Сан-Франциско.
Следовательно, смерть в восприятии этих людей нечто такое, что следует замять, скрыть, иначе не избежать обиженных лиц, претензий и испорченного вечера.Именно потому так спешит хозяин отеля избавиться от умершего, что в мире, к которому принадлежит господин из Сан-Франциско, искажены представления о должном и недолжном, о приличном и неприличном неприлично умирать вот так, не вовремя, но прилично приглашать изящную пару играть в любовь за хорошие деньги, услаждая взоры пресыщенных бездельников можно упрятать тело в ящик из-под бутылок, но нельзя, чтобы гости нарушили свой моцион.
Писатель настойчиво акцентирует то обстоятельство, что, не будь нежелательного свидетеля, вышколенные слуги мгновенно, задними ходами, умчали бы за ноги и голову господина из Сан-Франциско куда подальше и все пошло бы по заведенному порядку.А теперь хозяину приходится извиняться перед гостями за причиненные неудобства он вынужден был отменить тарантеллу, потушить электричество.
Он даже дает чудовищные с человеческой точки зрения обещания, говоря, что примет все зависящие от него меры к устранению неприятности. Писатель наградил своего героя такой безобразной, непросветленной смертью, чтобы еще раз подчеркнуть ужас той неправедной жизни, которая только и могла завершиться подобным образом.И действительно, после смерти господина из Сан-Франциско мир почувствовал облегчение. Произошло чудо. Уже на следующий день озолотилось утреннее голубое небо, на острове снова водворились мир и покой, на улицы высыпал простой люд, а городской рынок украсил своим присутствием красавец Лоренцо, который служит моделью многим живописцам и как бы символизирует собою прекрасную Италию.
Все в нем разительно контрастирует с господином из Сан-Франциско, хотя он тоже, как и тот, старик И его спокойствие он может стоять на рынке с утра до вечера, и его бессребреничество он принес и уже продал за бесценок двух пойманных ночью омаров, и то, что он беззаботный гуляка его безделье приобретает нравственную ценность по сравнению с суетливой готовностью американца получать удовольствия.
У него царственные повадки, в то время как медлительность господина из Сан-Франциско кажется заторможенностью, и ему не надо специально одеваться и прихорашиваться его лохмотья живописны, а красный шерстяной берет как всегда лихо спущен на ухо. Бунин открыто воплощает свой эстетический идеал в простых людях.
Уже до этого апофеоза естественной, целомудренной, религиозной жизни, который возникает незадолго до финала рассказа, проглядывало его восхищение естественностью и незамутненностью их существования. Во-первых, почти все они удостоились чести быть поименованными.В отличие от безымянного господина, его жены, миссис, его дочери, мисс, а также бесстрастного хозяина отеля на Капри и капитана корабля у слуг, танцовщиков есть имена Кармелла и Джузеппе великолепно танцуют тарантеллу, Луиджи хлестко передразнивает английскую речь умершего, а старик Лоренцо позволяет любоваться собою заезжим иностранцам.
Но важно также и то, что смерть уравняла чванного господина из Сан-Франциско с простыми смертными в трюме корабля он находится рядом с адскими машинами, обслуживаемыми облитыми едким, грязным потом голыми людьми Но Бунин не столь однозначен, чтобы ограничиться прямым противопоставлением ужасов капиталистической цивилизации естественной скромности незатейливой жизни.Кажется, что со смертью господина из Сан-Франциско исчезло социальное зло, но осталось зло космическое, неистребимое, то, существование которого потому вечно, что за ним зорко следит Дьявол.
Бунин здесь взгромоздил на скалы Гибралтара самого Дьявола, не спускающего глаз с уходящего в ночь корабля, и как бы мимоходом вспомнил о жившем на Капри две тысячи лет тому назад человеке, несказанно мерзком в удовлетворении своей похоти и почему-то имевшем власть над миллионами людей, наделавшем над ними жестокостей сверх всякой меры. Дьявол, следящий с каменистых ворот двух миров за деяниями Нового Человека со старым сердцем остался хозяином земного мира. Что выберет, куда пойдет человечество, сможет ли победить в себе злое начало это, вопрос, на который повесть дает подавляющийдушу ответ.
По Бунину, социальное зло может быть временно устранено кто был всем, стал ничем, то, что было наверху, оказалось внизу, но космическое зло, воплощаемое в силах природы, исторических реалиях, неустранимо.
И залогом этого зла служат мрак, необозримый океан, бешеная вьюга сквозь них тяжело проходит стойкий и величавый корабль на котором по-прежнему сохраняется социальная иерархия внизу жерла адских топок и прикованные к ним рабы, вверху нарядные пышные залы, бесконечно длящийся бал, многоязычная толпа, блаженство томных мелодий Но Бунин не рисует этот мир социально двумерным, для него в нем существуют не только эксплуататоры и эксплуатируемые.Писатель создает не социально-обличительное произведение, а философскую притчу, и поэтому он вносит в традиционную иерархию маленькую поправку.
Выше всех, над роскошными каютами и залами, обитает грузный водитель корабля, капитан, он восседает надо всем кораблем в уютных и слабо освещенных покоях. И он единственный, кто доподлинно знает о происходящем, о нанятой за деньги паре влюбленных, о мрачном грузе, который находится на дне корабля.Он единственный, кто слышит тяжкие завывания сирены, удушаемой бурей для всех остальных она, как мы помним, не слышна за звуками оркестра, и его это тревожит.
Но он успокаивает себя, возлагая надежды на технику, на достижения цивилизации так же, как верят в него плывущие на пароходе люди, убежденные в том, что он имеет власть над океаном.Ведь корабль громаден, стоек, тверд, величав и страшен, он построен Новым Человеком примечательны эти заглавные буквы, используемые Буниным для обозначения и человека и Дьявола, а за стеною капитанской каюты находится радиорубка, где телеграфист принимает любые сигналы из любых частей света.
Дабы подтвердить всесилие бледнолицего телеграфиста, Бунин создает подобие нимба вокруг его головы металлический полуобруч. А чтобы дополнить впечатление наполняет комнату таинственным гулом, трепетом и сухим треском синих огней, разрывавшихся вокруг Но перед нами лжесвятой, так же как капитан никакой не командир, не водитель, не бог, а всего-навсего языческий идол, которому привыкли поклоняться.И их всесилие ложно, как лжива вся цивилизация, прикрывающая собственную слабость внешними атрибутами бесстрашия и силы, настойчиво отгоняющая от себя мысли о конце.
Может быть, единственным помимо целомудрия естественного мира природы и людей, близких к ней, что может противостоять гордыне Нового Человека со старым сердцем, является молодость. Ведь единственным живым человеком среди марионеток, населяющих корабли, отели, курорты, является дочь господина из Сан-Франциско.И пусть она тоже не имеет имени, но по совсем другой причине, чем ее отец. В этой девушке для Бунина слилось все то, что отличает молодость от пресыщенности и утомленности, приносимых прожитыми годами.
Она вся в предощущении любви, в преддверии тех счастливых встреч, когда неважно, хорош или дурен собой твой избранник, важно, что он стоит рядом с тобой и ты слушаешь его и от волнения не понимаешь, что он говорит, млея от неизъяснимого очарования, но при этом упорно делаешь вид, что пристально смотришь вдаль.Девушка едва не падает в обморок, когда ей кажется, что она увидела понравившегося ей наследного принца одного азиатского государства, хотя доподлинно известно, что он не может находиться в этом месте.
Она способна смутиться, перехватывая нескромные взгляды, какими ее отец провожает красавиц. И невинная откровенность ее одежды явно контрастирует с лишь молодящим ее отца облачением и с богатым нарядом ее матери.Только у нее тоска сжимает сердце, и ее посещает чувство страшного одиночества, когда отец признается ей, что во сне ему привиделся человек, похожий на хозяина гостиницы.
И только она горько рыдает, понимая, что отец мертв у ее матери слезы моментально высыхают, как только она получает отпор со стороны хозяина отеля. В рассказе Господин из Сан-Франциско вынесен суровый приговор Новому Человеку со старым сердцем, который установил на земле антигуманные законы, слышно осуждение всей земной цивилизации, заковавшей себя в кандалы лживой морали.Весной 1912 г. весь мир облетело сообщение о столкновении с айсбергом крупнейшего пассажирского судна Титаник, о страшной гибели более чем полутора тысяч человек. Это событие прозвучало предостережением человечеству, упоенному научными успехами, убежденному в своих безграничных возможностях.
Огромный Титаник на какое-то время стал символом этой мощи. Но его погружение в волны океана, самоуверенность капитана, не внявшего сигналам опасности, неспособность противостоять стихии, беспомощность команды еще раз подтвердили хрупкость и незащищенность человека перед лицом космических сил. Может быть, наиболее остро воспринял эту катастрофу И.А. Бунин, увидевший в ней итог деятельности гордыни Нового Человека со старым сердцем, о чем он и написал в своем рассказе Господин из Сан-Франциско три года спустя, в 1915 году. V. Символы в поэзии И.А.Бунина.
Большинство символов, встречающихся в стихотворениях поэта Бунина, служит для воплощения печали, грусти, уныния багряная луна, ворон, гора, дождь, роса, туман, кипарис, клониться к земле и др. или явлений смерть, трагедия, вызывающих такие эмоции.
Поэт часто использует прием нанизывания символов, приводящий к усилению экспрессии и нагнетанию эмоций. Яркий пример действия этого приема наблюдаем в стихотворении У гробницы Виргилия 1916, которое начинается так Дикий лавр и плющ, и розы, Дети, тряпки по дворам И коричневые козы В сорных травах по буграм. Лавр - символ победы и славы, плющ - символическая награда за победу роза - символ любви.Благодаря символам автор в одной поэтической строке передает объемное содержание, а вся строфа символически передает глубокое и содержательное противоречие, сопровождающееся сложными, трудно выразимыми эмоциями - что ждет поэта после смерти слава, забвение Как видно, один символ является продолжением другого, поддерживает и усиливает его значение.
В поэзии И.А. Бунина встречаются символы разных народов античные, мусульманские, скандинавские и др. они, естественно, имеют национальную специфику, поэтому употребление символов помогает автору произведения передавать особенности мировосприятия, культуры, национального характера другого народа.
Очень большое значение в своих стихотворениях Бунин придавал образу дома. По Бунину, дом соответствует первой ступени, развития человеческой Личности, выявления его самости.Выбирая символы для своей лестницы Пути жизни, поэт внутренне, интуитивно опирался на мировую традицию, где дом всегда символизировал одну из форм Космоса и места Человека в нем, являясь архетипом, крестцом реальности и одновременно способом жизни человека.
Так, Мирча Элиаде подбирает два ключа к тайнописи дома, открывая с их помощью метафизический и религиозный смысл этого символического образа. По одной версии одному способу прохождения Пути, владение домом свидетельствует об устойчивом положении в мире в индийской культуре дом как гнездо предполагает стада, детей, очаг, одним словом, символизирует семейную, социальную и экономическую жизнь.В противовес этой привязанности к очагу те, кто отказался от своих домов - паломники и скитальцы демонстрируют своим хождением, постоянным перемещением желание выйти из мира, отказаться от всякого положения в свете.
Отсутствие дома превратилось в стиль самого Ивана Бунина, а вся его жизнь стала бесконечной дорогой, скитанием, бродничеством - по России, по всему земному шару. Бродничество становится духом жизни многих героев поэзии Бунин, которые предстают в роли блудного сына, бродяги, паломника, пилигрима, путешественника, путника, странника, хаджи Нерадостно возвращение домой лирического героя в стихотворении И снилося мне, что осенней порой 1893 год И сжалося сердце от боли во мне, Когда я кругом поглядел при огне Навис потолок, обвалились углы, Повсюду скрипят под ногами полы И пахнет печами Заброшен, забыт, Навеки забыт он, родимый наш дом Дом еще не разрушен временем, он целостно оформлен в пространственных координатах верх - потолок, низ - полы, задан объем - углы пространство трехмерно, есть и центр дома печи. Но изображенная картина уже готова превратиться в пепел, тлен потолок - навис, углы - обвалились, полы - скрипят, печи - отсырели отсюда - пахнет печами.
Картину распада, одиночества дома часто сопровождает буйство природной стихии - метель, снег, ветер, дождь Если в раннем стихотворении Как все вокруг сурово, снежно 1888 год герой перед лицом хмурого вечера, надвигающейся величественной северной ночи находит утешение, укрытие в доме, жилье, хотя и нищенском, зверином, но все же в котором сладко, то в дальнейшем он стремится выйти из пространства склепамогилы дома. Не укрывает дом от разгула природной стихии, как в стихотворении Мать 1893 год, где мертвый дом не защищает от буранов.
Вместе с разрушением, гибелью дома идет утрата семьи ключевые слова-символы в Освобождении Толстого.
Семья - это родные, прежде всего дети. Многих героев Бунина сопровождает потеря детей в стихотворении Горе 1903-1906 года - смерть сына князя в стихотворении Плакала ночью вдова 1914 год - смерть ребенка потеря дочери уготована родителям в стихотворении Дурман 1916 год. Тем не менее для лирического героя Бунина всегда важен выход за пространственные рамки дома преодоление - вовне, в иное пространство, в мир природы, какой бы грозной она ни была. Связь микрокосма дома с макрокосмом Универсума призваны не осуществлять знаковые пространственные детали - символы выхода традиционные для мифопоэтической картины мира окно и смежные с ним форточка, рама, стекло, балкон, двери, порог, крыльцо и другие.
В стихах Бунина существует два мира - тот, что в доме, и вне его. Окно и его варианты дверь, балкон, рама, крыльцо, форточка и подобные - одна из обязательных примет интерьера дома, один из его центров а точнее - место стыковки, сшивания пространства дома и мира, любимое место нахождения лирического герояперсонажа Бунина.
Многие стихотворения с первых строк начинаются со взгляда, направленного за окно, связывающего героя, его чувства и мысли, с внешним миром.
Невозможность связи с внешним миром бывает равна смерти. Так, в стихотворении В гостиную, сквозь сад и пыльные гардины 1905 год на фоне дома, тронутого тленом в нем пыльные гардины, ветхие ковры, выцветший паркет, повсюду вида паутина, замкнутого от всего мира - все двери заперты, обречена любая, самая мелкая жизнь Но фортки нет в окне, и рама в нем - глухая.Тут даже моль недолго наживет Отсутствие выхода вместе с распадом самого дома сулит смерть даже моли, не говоря уже о человеке.
Но Бунина не устраивает и вариант разрушения дома, его не привлекают веселые звуки топора. Тоска по дому, грусть при виде его разрушения, вместе с которым уходит дорогой мир прошлого, не раз повторяется Буниным. Дом - это память о детстве, любовь к отчизне У птицы есть гнездо, у зверя есть нора. Как горько было сердцу молодому, Когда я уходил с отцовского двора, Сказать прости родному дому У зверя есть нора, у птицы есть гнездо.Как бьется сердце, горестно и громко, Когда вхожу, крестясь, в чужой, наемный дом С своей уж ветхою котомкой Но наемный дом никогда не стал домом родным.
Не в обретении дома был трагический стиль Бунина вспомним и слова Блока о двадцатом веке бездомный век. Он, блудный сын своего времени и своей страны, искал в этом мире иной, идеальный, прекрасный кров тот, над которым не властна смерть бессмертный, вечный. V. Заключение. Часто именуемый последним русским классиком, Бунин стал первым русским прозаиком XX столетия.В его произведениях новый взгляд на мир и на участь человека, свободный от иллюзий, точный и жесткий.
Символы в бунинских рассказах являются их неотъемлемой частью, становясь неким орудием в руках автора, помогают ему подчеркнуть свои мысли и вместе с тем создать свое особое, больше нигде не встречающееся настроение в произведении.Именно символы придают произведениям И.А.Бунина уникальную, неповторимую окраску. Многие из образов-символов не очевидны на первый взгляд, а проявляются лишь при многократном прочтении, но все они без исключения несут в себе глубокий смысл, заставляют читателя задуматься над вечными вопросами о смысле жизни и назначения человека, о судьбе мира, о прошлом и будущем Они помимо всего прочего создают эмоциональный фон текста, дают возможность передавать переживания и чувства персонажа, а в стихотворениях лирического героя. Черты общности бунинского творчества с русским символизмом, несмотря на полное отрицание им этого течения, обозначившиеся еще в начале века, сказывались в поисках синтеза прозы и поэзии, в трагедийной концепции человеческом страсти, любви, в признании непостижимости бытия, в антиномичности стилевого мышления Бунина, в значимости бесконечности в его произведениях, в присутствии в них звездного, космического колорита.
Потому можно по праву говорить о близости Бунина к реалистическому символизму.
Сам Бунин подтверждает это в письме к Л. Ржевскому Назвать меня реалистом значит не знать меня как художника.Реалист Бунин очень и очень многое приемлет в подлинной символической мировой литературе.
VI. Библиография. 1. Бунин И.А. Собр. соч. В 6 т. Художественная литература. Москва, 1988. 2. Иван Алексеевич Бунин. Михайлов О.Н. Литература русского зарубежья. Москва, 1995. 3. Иван Бунин. Гармония страдания. Смоленцев А. 4. Живительная сила памяти Антоновские яблоки И.А. Бунин. Катаев В.Б. 5. Проза И.А. Бунина. Колобаева Л.А. Москва, 1998. 6. Повести и рассказы.Бунин И.А. Лениздат, 1985. 7. Символизм художественной образности.
Акопова А.А. НАН РА, Институт литературы им. М.Абегяна. 8. Ступень дома в поэзии Ивана Алексеевича Бунина. Ермакова Е.Е. Литературно-философский журнал Топос, 2002.
Что будем делать с полученным материалом:
Если этот материал оказался полезным для Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:
Роль символики в произведениях И. А. Бунина
Иван Алексеевич Бунин родился в Воронеже, в обедневшей дворянской семье. В детстве учился в гимназии, занимался живописью, но по обстоятельствам закончил всего четыре класса. Позже великие писатели, чьим младшим современником был Бунин, единодушно признают его огромный талант.
Произведения Бунина очень богаты различными формами иносказательной выразительности. Писатель использует символику везде: и в названиях рассказов, и в их сюжетах.
Символика в бунинских рассказах является их неотъемлемой частью, становясь неким орудием в руках автора, помогает ему подчеркнуть свои мысли и вместе с тем создать свое особое, отличное от других писателей настроение в рассказе. Я считаю, что такой прием помогает Бунину передать мысль читателю.
Рассказ “Антоновские яблоки” символичен уже своим названием. Антоновские яблоки воплощают собой благополучие, изобилие в дворянских усадьбах. Их запах присутствует на страницах рассказа постоянно, но если в начале этот запах доминирует, то в конце повествования практически исчезает, и на смену ему приходят другие запахи. Постепенное исчезновение запаха антоновских яблок символизирует у Бунина уход в прошлое дворянского благополучия, его затухание, его осень. Не случайно здесь и композиционное разделение на четыре части: август - сентябрь, октябрь - ноябрь. Ноябрь - это последнее время уже далеко не аристократического дворянства, а обедневшего и пришедшего в упадок поместья.
Особое мастерство автора заключается в его способности постепенно, не заостряя при этом внимания читателя, показать все эти переходы времени и запахов. Светлое и восторженное чувство радости переходит в ностальгию, грусть по прошлому.
Другой рассказ, “Господин из Сан-Франциско”, также символичен своим названием. Эта символичность выражается в образе главного героя - человека без имени, называемого автором просто господин из Сан-Франциско. Отсутствие имени у героя - символ его внутренней бездуховности, опустошенности. Более того, автор наводит читателя на мысль о том, что герой его не живет в полном смысле этого слова, а лишь физиологически существует. Он не способен воспринимать эстетические ценности, он видит лишь реалии материального мира.
После внезапной смерти героя все продолжается, абсолютно не изменившись. Корабль “Атлантида” плывет в обратном направлении, только уже с телом мертвого богача в ящике из-под содовой, потерявшего после смерти все былое величие. А на корабле все те же балы, все та же фальшивая, “играющая в любовь” пара. Сам корабль воплощает собой общество со своей иерархической структурой, богатая аристократия которого противопоставляется людям, управляющим движением корабля, работающим в поте лица у гигантской топки, которую автор называет девятым кругом ада. Символичен и даже вызывает удивление изображенный писателем-реалистом образ дьявола, огромного, как утее, наблюдающего за кораблем, который является как бы символом надвигающейся катастрофы, своеобразным предупреждением человечеству.
И. А. Бунина, часто использующего символы в своем творчестве, тем не менее ни в коем случае нельзя считать писателем-символистом - он писатель реалистического направления, а символы для него лишь одно из средств художественной выразительности, расширяющие содержание и придающие его произведениям особую окраску.
Похожие рефераты:
Тема уходящей дворянско-крепостнической России нашла отражение в произведениях многих русских писателей. Ее литературные истоки мы находим в произведениях, написанных еще до отмены крепостного права.
Во многих своих произведениях И. А. Бунин стремится к широким художественным обобщениям. Он анализирут общечеловеческую сущность любви, рассуждает о загадке жизни и смерти.
Иван Алексеевич Бунин - писатель тонкой психологической характеристики, умеющий детально вылепить персонаж или окружающую обстановку. При несложном сюжете поражает богатство мыслей, образов и символики, которые присущи художнику.
Иван Алексеевич Бунин - один из крупнейших представителей критического реализма двадцатого века. В литературу он вошел в конце прошлого столетия, в трудные и тяжелые годы социального и духовного кризиса русского общества.
Бунинские рассказы читаются легко, непринужденно, они богаты сравнениями, эпитетами и другими литературными приемами.
Проза И. А. Бунина удивительно ритмична и музыкальна, недаром автор первоначально приходит в большую литературу поэтом. Отсюда четкость построения предложений, концентрация образов и деталей даже в небольшом объеме и звучность текста.
Тонкий лирик и психолог - Иван Алексеевич Бунин в рассказе «Господин из Сан-Франциско» как будто отступает от законов реализма, приближается к романтикам символистам.
Бунин принадлежит к последнему поколению писателей из дворянской усадьбы, которая тесно связана с природой центральной полосы России. Так знать и любить природу, как умеет Иван Бунин, мало кто умеет.
Сочинение на тему Вечное и "вещное" в произведении И.А.Бунина "Господин из Сан-Франциско" Ученицы 11А класса Школы №147 Гуленковой Анны
Наиболее ёмко и совершенно философские размышления И.А. Бунина о прошлом и будущем, тоска по уходящей патриархальной России и понимание катастрофичности грядущих перемен отразились в рассказе “Антоновские яблоки”
Бунин принадлежит к последнему поколению писателей из дворянской усадьбы, которая тесно связана с природой центральной полосы России. “Так знать и любить природу, как умеет И. А. Бунин, мало кто умеет”, - писал Александр Блок в 1907 году.
Действие рассказа происходит на большом пассажирском корабле, совершающем путешествие из Америки в Европу. И во время этого путешествия главный герой повествования, пожилой господин из Сан-Франциско – умирает. Казалось бы – заурядное дело, ничего особенного. Что же привлекло в этой истории автора?
* Данная работа не является научным трудом, не является выпускной квалификационной работой и представляет собой результат обработки, структурирования и форматирования собранной информации, предназначенной для использования в качестве источника материала при самостоятельной подготовки учебных работ.
Введение. Символы в литературе.
«Назвать меня реалистом значит не знать меня как художника. «Реалист» Бунин очень и очень многое приемлет в подлинной символической мировой литературе»
И.А.Бунин
Всякий человек, который хорошо знаком с литературой, искусством и историей философии, вне всякого сомнения, часто встречался с такими понятиями и терминами, которые даже при переводе с языка на язык мало изменяются чисто внешне, оставаясь одним и тем же словом.
К числу таких интернациональных слов относится и термин "символ". Механика образования символа, на первый взгляд, предельно проста: А указывает на В и является его символом. Примеров такого упрощенного понимания термина "символ" немало, так, в рамках этой версии, флаг - символ государства, туча - символ дождя, и т.п. Но так ли все просто, как кажется на первый взгляд?
Исследователями давно отмечается, что чем самоочевиднее термин или понятие, тем больше кроется в его "недрах". "Уже при ближайшем рассмотрении оказывается, что символ, брать ли его в этой терминологической оболочке, как "символ", брать ли его как понятие, выраженное другим словом или совокупностью слов, есть одно из центральных понятий философии и эстетики и требует для себя чрезвычайно кропотливого исследования". И, тем не менее, при всей своей кажущейся прозрачности для понимания понятие символа оказывается одним из самых неясных, сбивчивых и противоречивых.
Когда мы говорим о символах в литературе и эстетике, то первое, что приходит на ум искушенному читателю - это символисты с их символизмом. Это литературное течение XX века, эксплуатируя идею "символа", возвело последний в ранг основной ценности, но, вместе с тем, оно не сумело дать развернутого толкования тому положительному зерну, которое было заложено в их теории символизма.
Преднамеренное введение писателем или поэтом символа в ткань художественного произведения имеет своей целью "возбуждение души" читателя данного произведения. Поэтому в литературе немало случаев, когда становятся символами (в рамках данного художественного текста) слова, группы слов, понятия или явления, которые в историко-культурном смысле символами не являются, т.е. их появление в числе средств построения данного текста служит лучшему раскрытию сюжета, характера героев, вносит определенное смысловое значение в произошедшее событие. Символ, как правило, подразумевает под собой гораздо более глубокий смысл, чем слово с тем же значением, он заставляет читателя задуматься.
Мировая литература, с точки зрения теории символизации, предстает как “живой” организм, создающий свою символическую по отношению к действительности, многозначную и постоянно развивающуюся реальность. В художественной действительности символ выражается не как неизменная данность, а как “динамическая тенденция” (“не дан, а задан”), всегда выступая в виде образа, единичного или целостного; он по-своему осмысливается каждой эпохой. В творчестве отдельного автора общеизвестный мировой символ может засиять новыми гранями, вновь проявляя способность к развитию. В то же самое время художественный мир автора содержит в себе собственный “символический” язык с присущими только ему закономерностями, в котором символическую нагрузку могут нести самые различные образы (например, ключевые образы-символы у А.Блока, О.Мандельштама, И.Бунина).
В символической реальности всего творчества автора, как и отдельно взятого произведения со сложной художественной структурой, совмещающей различные измерения художественной действительности (например, в символической реальности романа “Мастер и Маргарита” М.Булгакова), образ-символ способен проявляться метаморфозно, меняя “обличья”. Не обнаруживая или слабо проявляя свою роль в качестве символа в отдельном произведении, образ может явственно выступить в своем символическом значении внутри другого произведения того же автора. Поэтому в своем реферате мне бы хотелось проследить основные символы в творчестве И.А. Бунина, показать их значение.
II. И. А. Бунин и его творчество.
Для начала немного о самом писателе и его творчестве. К моменту перелома истории России в 1917 г. у Ивана Алексеевича Бунина за плечами было уже почти полвека. Он - знаменитый писатель, обладатель Пушкинских премий, почетный академик Российской Академии наук, поэт и прозаик, автор замечательных рассказов, повестей «Деревня» и «Суходол», сборников стихов, переводчик. Уже давно сложился «жизненный состав» его личности. Это личность, в которой совмещается страстность натуры с внешне холодной сдержанностью, аристократическое чувство меры и благородной простоты, неприязнь ко всяческой позе, театральности и наигранности поведения, беспощадное отбрасывание в себе и неприятие в окружающих всего лишнего, чрезмерного (вплоть до «излишней артистичности» или «нестерпимой выразительности»), ощутимая в его складе узда сильного характера и своевольная изменчивость настроений. Подобный душевный склад личности был взращен островками удивительной для XX века, может быть, уникальной в своем роде культуры последнего «деревенского» дворянства, с еще живым, не утраченным чувством нераздельности человека и природы, повышенным чувством рода, преемственности и непрерывности жизни, с органической привязанностью к корням, памятью о прошлом, о жизни отцов и дедов - вместе с ощущением близкого и неминуемого распада и конца этого уклада. Последнее порождало стремление вырваться из предначертанного круга жизни, из родового гнезда, - стремление, сделавшее Бунина вечным скитальцем, «бродником», но его слову.
К тому времени уже определились основные вкусы и пристрастия, темы и мотивы, особенности письма и формы бунинского творчества. Проза Бунина – мир прилагательных. У него практически нет слов без определений, и все они неожиданные, резкие. «Широкий, весь курчавый и седой от инея жеребец». «Над садом, в дымном небе, тревожно торчит аист: почерневший, похудевший, с подогнутым хвостом и обвислой косицей». «Бор душист, сыр и гулок». «Разбежавшийся пароход с мягким стуком ударился в тускло освещенную пристань». «Отлогий подъем в гору, среди редких кривых фонарей, по мягкой от пыли дороге». «Утро, солнечное, жаркое, счастливое, со звоном церквей, с базаром на площади перед гостиницей, с запахом сена, дегтя и всего того сложного и пахучего, чем пахнет русский уездный город»…
«Сложный» - странно выглядит это слово применительно к дегтю и сену. Казалось бы, точнее «сборный» - но нет, именно «сложный»: в мире Бунина «сложность» - слово в высшей степени одобрительное, он презирает однолинейность и простоту и восхищается неоднозначностью, разнообразием и обилием типажей, деталей, ощущений.
Поэт и критик Владислав Ходасевич называл Бунина архаистом-новатором. В своих литературных симпатиях и публичных выступлениях Бунин был одним из самых желчных и убежденных противников декадентства, символизма и других модных веяний. Творчество Бунина оказалось за пределами серебряного века, все происходившее в литературе в начале XX века он в одном из интервью обозначил как «Вальпургиеву ночь» русской словесности. Это позволило М.Горькому отозваться о нем не слишком лицеприятно: «Прекрасный знаток русского слова, он сухой, недобрый человек. К себе до смешного бережлив, цену себе знает, умеет пользоваться людьми». Однако такая характеристика не помешала Горькому высоко оценить роль Бунина в русской литературе и только сожалеть, что он свой талант, «красивый, как матовое серебро, не отточит в нож и ткнет им, куда следует». Так писатель, исповедовавший социалистические идеалы, выражал недовольство по поводу того, что у Бунина с самого начала оказалась ослабленной социальная критика общественных язв, то, чему, по мнению Горького, была призвана служить русская литература. И тем не менее, как всякий крупный писатель, он повлиял на нее вполне революционно: после него стало невозможно писать, как раньше.
Бунин - поэт и прозаик, и это обстоятельство первостепенной важности: в прозе он - тоже поэт. С самого начала в его творчестве ощутимо движение к синтезу поэзии и прозы. Путь писателя шел от лирико-философских этюдов типа «Сосен», «Антоновских яблок», «Новой дороги» к рассказам-«портретам», характерам («Ермил», «Захар Воробьев», «Лирник Родион», «Худая трава» и др.), вплоть до рассказов «романного типа», рассказа-судьбы в духе «Чаши жизни», к повествованию о главной, с его точки зрения, оси российской жизни - деревне и усадьбе, о главных действующих лицах истории России - мужике и барине, поместном дворянине (повести «Деревня», 1910 и «Суходол», 1912), к тревожным раздумьям о трагических загадках русского национального характера, о будущем России. Проблема, поднятая в "Деревне", может быть выражена следующим образом: вина или беда русского народа в том, что он живет такой страшной, скудной, нечеловечески убогой жизнью? И судьба двух братьев Красовых, разительно непохожих друг на друга (один воплощает силу, упорство, активность, другой - лиричность, мягкость, душевную теплоту), но кончающих одинаково: бессилием, духовным опустошением, - демонстрирует трагическую предрешенность судьбы русского народа, фатально зависимого от исконных свойств своей психики, Бунин находит своеобразное определение ее особенностей - "пестрая душа". И поясняет это свойство, обращаясь к народному толкованию: "Народ сам сказал про себя - "из нас, как из древа, - и дубина и икона" - в зависимости от обстоятельств, от того, кто это древо обработает: Сергий Радонежский или Емелька Пугачев".
А финал повести, рисующий в соответствии с традицией русской литературы свадьбу героини (больше, правда, напоминающую похороны, потому что Евдокия, по прозвищу Молодая, выходит замуж за самого гадкого и развращенного мужика деревни) вообще может быть истолкован символически: под натиском уродства гибнет Красота, кружащаяся над деревней пурга заметает жилье. Под густым слоем снега исчезает русская деревня, как под слоем песка исчезли древние города мира. Так в прозу Бунина проникает иносказание, возникает расширительный смысл произведения, усиливается подтекст. Многозначность бунинской детали хорошо ощущается в признании одного из братьев: "Пропала жизнь, братушка. Была у меня, понимаешь, стряпуха немая, подарил я ей, дуре, платок заграничный, а она взяла, да истаскала его наизнанку... Понимаешь? От дури да от жадности - жалко налицо по будням носить, -~ праздника, мол, дождусь, - а пришел праздник, лохмотья одни остались... Так вот и я... с жизнью своей. Истинно так!" Жизнь - сношенный наизнанку, да еще до дыр, платок! Можно ли было вынести более красноречивый, но и эстетически зримый приговор всему русскому существованию!
Эти элементы повествовательной структуры отныне будут определять художественную манеру писателя, который в середине 1910-х гг. отойдет от русской тематики, изображения русского национального характера и обратится к произведениям, в которых человек оставался наедине с космической жизнью. Несомненно, особое влияние в эти годы на Бунина оказывает буддийская философия, с которой он близко познакомился, путешествуя по Индии и Цейлону. Это не было прямое воздействие или заимствование, скорее писатель ощутил близость своих философских воззрений буддийским представлениям о мире, в частности идее страдания, которое приносит любое соприкосновение с жизнью, неуемность человеческих желаний, жадность ко всем проявлениям бытия. Об этом написаны его рассказы "Братья", "Соотечественник", "Сны Чанга", отголоски этого слышатся в "Господине из Сан-Франциско". Писатель в духе буддийской философии предлагает выход в нирвану, призывает к отрешению от волнений жизни, к возвращению к универсальному бытию, для которого индивидуальное существование человека - лишь краткий миг в бесконечности космической жизни.
В период эмиграции во всем своем блеске проявляется бунинский талант несравненного стилиста, совершенствуются его художественные принципы: живописная рельефность детали, компактность повествования, конкретность и чувственность в раскрытии вечных, бытийных тем - любви, природы, смерти, в освещении проблемы преодоления времени; как высшая ценностно-эстетическая инстанция утверждается категория памяти.
Художественное сознание Бунина все отчетливее обнаруживает черты, отличающие его от реализма. Это уже не столько «отражающая», сколько преображающая функция памяти, которая избирает лишь то, что ее «достойно», по слову Бунина, стирает границы времени и пространства, отбрасывает как поверхностные причинно-следственные отношения, которые управляют сюжетом реалистического произведения, поэтому и нельзя назвать его реалистом – слишком много символов использует писатель в своих произведениях, несмотря на полное отрицание им символизма как нового литературного течения.
Сам Бунин отказывался признать себя реалистом. В письме к Л. Ржевскому он писал: «Назвать меня реалистом значит не знать меня как художника. «Реалист» Бунин очень и очень многое приемлет в подлинной символической мировой литературе».
Черты общности бунинского творчества с русским символизмом, несмотря на полное отрицание им этого течения, обозначившиеся еще в начале века, сказывались в поисках синтеза прозы и поэзии, в трагедийной концепции человеческом страсти, любви, в признании непостижимости бытия, в антиномичности стилевого мышления Бунина, в значимости «бесконечности» в его произведениях, в присутствии в них звездного, «космического» колорита. Потому можно по праву говорить о близости Бунина к «реалистическому символизму.
Заглавный символ, который как эпиграф можно было бы предпослать творчеству Бунина 20-х годов, да и всей его эмигрантской поры, - это символ Розы Иерихона (неслучайно так назван первый зарубежный сборник его рассказов), образ дикого, сухого растеньица пустынь, способного, по преданию, пролежав годы, распуститься потом в воде и зацвести «розовым цветом», - «символ воскресения». Так воскрешает в себе прошлое - отшумевшую молодость, образы родной русской природы, России, «всей ее прелести» - сам Бунин. «В живую воду сердца, в чистую влагу любви, печали и нежности погружаю я корни и стебли моего прошлого - и вот опять, опять дивно прозябает мой заветный злак», - писал он в рассказе «Роза Иерихона». Роза Иерихона для Бунин - символ Любви и Памяти о России, предстающей теперь в его произведениях в весенних, Праздничных тонах.
III. Рассказ «Антоновские яблоки».
Теперь я перехожу к более подробному анализу некоторых произведений. Наиболее ёмко и совершенно философские размышления И.А. Бунина о прошлом и будущем, тоска по уходящей патриархальной России и понимание катастрофичности грядущих перемен отразились в рассказе “Антоновские яблоки”, который был написан в 1900 году, на рубеже веков. Дата эта символична, поэтому и привлекает особое внимание. Она разделяет мир на прошлое и настоящее, заставляет ощутить движение времени, обратиться к будущему. Именно эта дата помогает понять, что рассказ начинается (“...Вспоминается мне ранняя погожая осень”) и заканчивается (“Белым снегом путь-дорогу заметал...”) нетрадиционно. Образуется своеобразное “кольцо” – интонационная пауза, которая делает повествование непрерывным. Фактически рассказ, как и сама вечная жизнь, не начат и не закончен. Он звучит в пространстве памяти и звучать будет вечно, так как в нём воплощена душа человека, душа многострадального народа. В нём отражена история государства Российского. «Антоновские яблоки» - символ уходящей в прошлое России, подобный чеховскому «Вишневому саду»: «Помню большой, весь золотой, подсохший и поредевший сад, помню кленовые аллеи, тонкий аромат опавшей листвы и - запах антоновских яблок, запах меда и осенней свежести». У Бунина незначительная, казалось бы, деталь - запах антоновских яблок - будит вереницу воспоминаний о детстве. Герой снова чувствует себя мальчиком, думающим «как хорошо жить на свете!».
Чрезвычайно существенно, что "Антоновские яблоки" разворачиваются как череда воспоминаний. Все эти "помню", "бывало", "на моей памяти", "как сейчас вижу" - постоянные напоминания о ходе времени, о том, что стойкости памяти противостоит разрушительная сила времени. Описания и зарисовки то и дело перебиваются размышлениями об уходящем, исчезающем. Особое внимание в рассказе необходимо обратить на организацию пространства. С первых строк создаётся впечатление замкнутости. Кажется, что усадьба – это отдельный мир, который живёт своей особой жизнью, но в то же время этот мир – часть целого. Так, мужики насыпают яблоки, чтобы отправить их в город; проносится куда-то вдаль мимо Выселок поезд... И внезапно возникает ощущение того, что все связи в этом пространстве прошлого разрушаются, утрачивается безвозвратно целостность бытия, исчезает гармония, рушится патриархальный мир, изменяется сам человек, его душа. Поэтому так необычно в самом начале звучит слово “вспоминается”. В нём светлая грусть, горечь утраты и одновременно надежда.
Говоря о жанре и композиции "Антоновских яблок", нельзя забывать, пожалуй, главное: это - проза поэта. Родство с лирической поэзией, с музыкой здесь прежде всего в том, как ведется развитие темы.
Каждая часть рассказа выстраивается по своеобразной вертикали: утро – день – вечер – ночь, в которой закреплено естественное течение времени. И всё-таки время в рассказе необычное, пульсирующее, и кажется, что в конце повествования оно убыстряется: “съезжаются мелкопоместные друг к другу” и “по целым дням пропадают в снежных полях”. И в памяти потом остаётся только один вечер, который провели они где-то в глуши. И об этом времени суток написано: “А вечером на каком-нибудь глухом хуторе далеко светится в темноте зимней ночи окно флигеля”. И символичной становится картина бытия: дорога, заметаемая снегом, ветер и вдали одинокий дрожащий огонёк, та надежда, без которой не может жить ни один человек. И поэтому, по-видимому, автор не разрушает календарное течение времени: за августом следует сентябрь, потом наступает октябрь, за ним – ноябрь, за осенью – зима.
Четыре главы "Антоновских яблок" распадаются на ряд картин и эпизодов: I. В поредевшем саду. У шалаша: в полдень, в праздник, к ночи, поздней ночью. Тени. Поезд. Выстрел. II. Деревня в урожайный год. В усадьбе у тетки. III. Охота прежде. Непогода. Перед выездом. В чернолесье. В усадьбе у холостяка-помещика. За старинными книгами. IV. Мелкопоместная жизнь. Молотьба в риге. Охота теперь. Вечером на глухом хуторе. Песня.
Смену этих картин и эпизодов сопровождают последовательные упоминания о переменах в природе - от бабьего лета до первого снега и наступления зимы. На заднем плане, параллельно воспоминаниям, разворачивается сюжет о соскальзывании природы к зазимкам, первому снегу. За постепенным угасанием природы кроется угасание поместной жизни. Рубежи между сменами состояний природы совпадают с рубежами между прошлым и настоящим помещичьих усадеб.
"Вспоминается мне ранняя погожая осень" - так вступаем мы в рассказ. Трижды звучат в первом абзаце слова "свежий", "свежесть". И завершается глава о богатом плодоносящем саде бодрым восклицанием: "Как холодно, росисто и как хорошо жить на свете!"
Во второй главе воспоминания переносят рассказчика как будто в другое место и время, к другим картинам. Но скрытое и непрерывное развитие продолжается. Описания и деревни, и теткиной усадьбы даны "вообще", но прикреплены они к следующей полосе осени (середина сентября), тоже пока светлой, еще безмятежной. И ничто как будто не предвещает перемен в этой "крепкой" жизни, описание которой завершается так: "Окна в сад подняты, и оттуда веет бодрой осенней прохладой". Но постепенно интонация бодрости, свежести уступает место другой, грустной интонации.
Вот в начале следующей, третьей главы, как напоминание о тревожном будущем, звучит фраза: "За последние годы одно поддерживало угасающий дух помещиков - охота". Охота в этой главе будет описана еще прежняя, на широкую ногу. Но напоминанием о неумолимом ходе времени станут слова о том, что с конца сентября погода круто менялась, и описание "трепки", которую задавала саду непогода. Правда, вслед за зловещими бурями в конце октября "снова наступала ясная погода, прозрачные и холодные дни" - но это уже "прощальный праздник осени"! Как будто традиционна и неизменна эта помещичья забава, а на самом деле этот обычай тоже идет к угасанию, вырождению. И не случайно дважды уносится куда-то вдаль бешеная охота и рассказчик остается один - вначале среди мертвой тишины леса, потом - в безмолвии усадебной библиотеки.
"Насмешливо-грустно" кукует кукушка в кабинетных часах, "сладкая и странная тоска" возникает при чтении дедовских книг, "печальные и нежные глаза" глядят с портретов красавиц, живших когда-то в дворянских усадьбах - с этой незаметно изменившейся интонацией подходит Бунин к рассказу о том, что "наступает царство мелкопоместных, обедневших до нищенства".
А в том, параллельном сюжете - уже глубокая осень. Ветер, иногда с сухим снегом, пустые равнины, свернувшиеся и почерневшие от мороза листья "в березовой аллее, вырубленной уже наполовину". И в песне, которую "с грустной, безнадежной удалью" поют мелкопоместные на каком-нибудь глухом хуторе в зимнюю ночь,- тоже ветер, что "белым снегом путь-дорогу заметал". Бодрые восклицания перебивают повествование и в последней главе: "Хороша и мелкопоместная жизнь!"; "Славный будет день для охоты!". Но они не противоречат ее элегическому тону, а сами перемежаются с восклицаниями досады: "Но что сделаешь теперь с гончими? ...Эх, кабы борзые!"
“Белым снегом” заносит дороги истории, ветер перемен ломает вековые традиции, устоявшийся помещичий быт, ломает человеческие судьбы. И Бунин пытался увидеть впереди, в будущем, тот путь, по которому пойдёт Россия, но с грустью понимал, что обнаружить его в силах только время.
Суровость наступающей зимы и скудная жизнь мелкопоместных оттеняют и дополняют друг друга. Перемены в природе символизируют перемены в жизни государства, получается, что весь рассказ является одним символом уходящей в прошлое барской России.
IV. «Господин из Сан-Франциско».
Ни одно из произведений И.А. Бунина настолько не насыщено символами, как рассказ «Господин из Сан-Франциско»: можно много раз перечитывать его и все равно при каждом следующем прочтении находить для себя что-то новое. Наверное, первое, что бросается в глаза при чтении этого произведения, - библейские и мифологические ассоциации. Почему именно "из Сан-Франциско"? Разве мало в Америке городов, где мог родиться и прожить свою жизнь господин пятидесяти восьми лет, отправившийся с семьей путешествовать по Европе, а до этого работавший "не покладая рук" (в этом определении у Бунина проскальзывает еле заметная ирония: что это был за "труд", хорошо знали китайцы, "которых он выписывал к себе на работы целыми тысячами"; другой автор написал бы не о работе, а об "эксплуатации", но Бунин - тонкий стилист - предпочитает, чтобы читатель сам догадался о характере этого "труда"!): не потому ли, что город назван так в честь известного христианского святого Франциска Ассизского, проповедовавшего крайнюю бедность, аскетизм, отказ от любой собственности? Не становится ли таким образом очевиднее по контрасту с его бедностью неуемное желание безымянного господина (следовательно, одного из многих) наслаждаться всем в жизни, причем наслаждаться агрессивно, упорно, в полной уверенности, что он имеет полное на это право?
Только уже в самой последней редакции, незадолго до смерти, Бунин снял многозначительный эпиграф, ранее всегда открывавший этот рассказ: "Горе тебе, Вавилон, город крепкий". Снял, возможно, потому, что эти слова, взятые из Апокалипсиса, новозаветной книги, пророчащей о конце света, рассказывающей о городе порока и разврата Вавилоне, показались ему слишком откровенно выражающими его отношение к описанному. Но он оставил название парохода, на котором плывет американский богач с женой и дочерью в Европу, - "Атлантида", как бы желая лишний раз напомнить читателям об обреченности существования, основным наполнением которого стала страсть к получению удовольствий. И по мере того как возникает подробное описание ежедневного распорядка дня путешествующих на этом корабле - "вставали рано, при трубных звуках, резко раздававшихся по коридорам еще в тот сумрачный час, когда так медленно и неприветливо светало над серо-зеленой водяной пустыней, тяжело волновавшейся в тумане; накинув фланелевые пижамы, пили кофе, шоколад, какао; затем садились в ванны, делали гимнастику, возбуждая аппетит и хорошее самочувствие, совершали дневные туалеты и шли к первому завтраку; до одиннадцати часов полагалось бодро гулять по палубе, дыша холодной свежестью океана, или играть в шеффльборд и другие игры для нового возбуждения аппетита, а в одиннадцать - подкрепляться бутербродами с бульоном; подкрепившись, с удовольствием читали газету и спокойно ждали второго завтрака, еще более питательного и разнообразного, чем первый; следующие два часа посвящались отдыху; все палубы были заставлены тогда длинными камышовыми креслами, на которых путешественники лежали, укрывшись пледами, глядя на облачное небо и на пенистые бугры, мелькавшие за бортом, или сладко задремывая; в пятом часу их, освеженных и повеселевших, поили крепким душистым чаем с печеньями; в семь оповещали трубными сигналами о том, что составляло главнейшую цель этого существования, венец его..." - нарастает ощущение, что перед нами описание Валтасарова пира. Эхо ощущение тем более реально, что "венцом" каждого дня действительно являлся роскошный обед-пир, после которого начинались танцы, флирт и другие развлечения.
И возникает чувство, что, как и на пиру, устроенном, согласно библейскому преданию, последним вавилонским царем Валтасаром накануне взятия города Вавилона персами, на стене таинственной рукой будут начертаны непонятные слова, таящие скрытую угрозу: "МЕНЕ, МЕНЕ, ТЕКЕЛ, УПАРСИН". Тогда, в Вавилоне, их смог расшифровать только иудейский мудрец Даниил, который объяснил, что они содержат предсказание гибели города и раздел вавилонского царства между завоевателями. Так вскоре и случилось. У Бунина же это грозное предостережение присутствует в виде несмолкающего грохота океана, вздымающего свои громадные валы за бортом парохода, снежной вьюги, кружащейся над ним, мрака, охватывающего все пространство вокруг, воя сирены, которая поминутно "взвывала с адской мрачностью и взвизгивала с неистовой злобой". Так же страшны и "живое чудовище" - исполинский вал в чреве парохода, и "адские топки" его преисподней, в раскаленном зеве которых клокочут неведомые силы, и потные грязные люди с отсветами багрового пламени на лицах. Но как пирующие в Вавилоне не видят этих грозных слов, так и обитатели судна не слышат этих одновременно стенающих и лязгающих звуков: их заглушают мелодии прекрасного оркестра и толстые стены кают. Как такое же тревожное предзнаменование, но обращенное уже не ко всем обитателям парохода, а к одному господину из Сан-Франциско, может быть воспринято "узнавание" им хозяина отеля на Капри: "точь-в-точь такого" элегантного молодого человека "с зеркально причесанной головою" видел он во сне прошедшей ночью.
Писатель делает своих знатных и богатых героев пленниками золотой клетки, в которую они сами себя заточили и в которой они беззаботно пребывают до поры до времени, не подозревая о грядущем...
Это будущее подстерегло среди них пока одного только господина из Сан-Франциско. И это будущее - была Смерть! Мелодия смерти подспудно начинает звучать с самых первых страниц произведения, постепенно становясь ведущим мотивом. Вначале смерть предельно эстетизирована, живописна: в Монте-Карло одним из любимых занятий богатых бездельников является "стрельба в голубей, которые очень красиво взвиваются из садков над изумрудным газоном, на фоне моря цвета незабудок, и тотчас стукаются белыми комочками о землю". Затем намек на смерть возникает в словесном портрете наследного принца одного из азиатских государств, милого и приятного в общем человека, усы которого, однако, "сквозили, как у мертвого, а кожа на лице была "точно натянута". И сирена на корабле захлебывается в "смертной тоске", суля недоброе, и музеи холодны и "мертвенно-чисты", и океан ходит "траурными от серебряной пены горами" и гудит, как "погребальная месса".
Но еще более явственно дыхание смерти чувствуется в наружности главного героя, в портрете которого превалируют желто-черно-серебристые тона: желтоватое лицо, золотые пломбы в зубах, цвета слоновой кости череп. Кремовое шелковое белье, черные носки, брюки, смокинг довершают его облик. Да и сидит он в золотисто-жемчужном сиянии чертога обеденной залы. И кажется, что от него эти краски распространяются на природу и весь окружающий мир. Разве что добавлен еще тревожно-красный цвет. Понятно, что океан катит свои черные валы, что багровое пламя вырывается из топок корабля, естественно, что у итальянок черные волосы, что резиновые накидки извозчиков отдают чернотой, что толпа лакеев "черна", а у музыкантов могут быть красные куртки. Но почему прекрасный остров Капри тоже надвигается "своей чернотой", "просверленный красными огоньками", почему даже "смирившиеся волны" переливаются, как "черное масло", а по ним от зажегшихся фонарей на пристани текут "золотые удавы"?
Так Бунин создает у читателя представление о всесилии господина из Сан-Франциско, способном заглушить даже красоту природы, он простирает крылья зла над всем миром. Даже солнечный Неаполь не озаряется солнцем, пока там находится американец, и остров Капри кажется каким-то призраком, "точно его никогда и не существовало на свете", когда богач приближается к нему...
Все это нужно Бунину, чтобы подготовить читателя к кульминационному моменту повествования - смерти героя, о которой тот не задумывается, мысль о которой вообще не проникает в его сознание. Да и какая может быть неожиданность в этом запрограммированном мире, где торжественное одевание к ужину свершается таким образом, будто человек готовится к "венцу" (т.е. счастливой вершине своей жизни!), где существует бодрая подтянутость пусть и немолодого, но хорошо выбритого и еще очень элегантного человека, который так легко обгоняет запаздывающую к ужину старуху! Бунин припас только одну деталь, которая "выбивается" из ряда хорошо отрепетированных дел и движений; когда господин из Сан-Франциско одевается к ужину, не слушается его пальцев шейная запонка, никак не желает она застегиваться... Но он все-таки побеждает ее, больно кусающую "дряблую кожицу в углублении под кадыком", побеждает "с сияющими от напряжения глазами", "весь сизый от сдавившего ему горло... тугого воротничка". И вдруг в эту минуту он произносит слова, которые никак не вяжутся с атмосферой всеобщего довольства, с восторгами, которые он приготовился получать. "- О, это ужасно!- пробормотал он... и повторил с убеждением: - Это ужасно..." Что именно показалось ему ужасным в этом рассчитанном на удовольствия мире, господин из Сан-Франциско, не привыкший задумываться о неприятном, так и не попытался понять. Однако поразительно то, что до этого говоривший преимущественно по-английски или по-итальянски американец (русские реплики его весьма кратки и воспринимаются как "проходные") - дважды повторяет это слово по-русски... Кстати, стоит вообще отметить его отрывистую, как бы лающую речь: он не произносит более двух-трех слов кряду.
"Ужасным" было первое прикосновение Смерти, так и не осознанной человеком, в душе которого "уже давным-давно не осталось... каких-либо мистических чувств". Ведь, как пишет Бунин, напряженный ритм его жизни не оставлял "времени для чувств и размышлений". Впрочем, некоторые чувства, вернее, ощущения все же у него были, правда, простейшие, если не сказать низменные... Писатель неоднократно указывает, что оживлялся господин из Сан-Франциско только при упоминании об исполнительнице тарантеллы, только воображая, как она, "смуглая, с наигранными глазами, похожая на мулатку, в цветистом наряде <...> пляшет", только предвкушая "любовь молоденьких неаполитанок, пусть и не совсем бескорыстную", только любуясь "живыми картинами" в притонах или так откровенно заглядываясь на знаменитую красавицу-блондинку, что его дочери стало неловко. Отчаяние же он чувствует лишь тогда, когда начинает подозревать, что жизнь вырывается из-под его контроля: он приехал в Италию наслаждаться, а здесь туман, дожди и ужасающая качка... Зато ему дано с наслаждением мечтать о ложке супа и глотке вина.
И за это, а также и за всю прожитую жизнь, в которой были и самоуверенная деловитость, и жестокая эксплуатация других людей, и бесконечное накопление богатств, и убежденность, что все вокруг призваны "служить" ему, "предупреждать" его малейшие желания, "таскать" его вещи, за отсутствие какого-либо живого начала казнит его Бунин. И казнит жестоко, можно сказать, беспощадно.
Смерть господина из Сан-Франциско потрясает своей неприглядностью, отталкивающим физиологизмом. Теперь писатель в полной мере использует эстетическую категорию "безобразного", чтобы в нашей памяти навсегда запечатлелась следующая отвратительная картина: "шея его напружилась, глаза выпучились, пенсне слетело с носа... Он рванулся вперед, хотел глотнуть воздуха - и дико захрипел; нижняя челюсть его отпала <...>, голова завалилась на плечо и замоталась <...>, - и все тело, извиваясь, задирая ковер каблуками, поползло на пол, отчаянно борясь с кем-то". Но это был не конец: "...он еще бился. Он настойчиво боролся со смертью, ни за что не хотел поддаться ей, так неожиданно и грубо навалившейся на него. Он мотал головой, хрипел, как зарезанный, закатил глаза, как пьяный..." Хриплое клокотание продолжало раздаваться из его груди и позже, когда он уже лежал на дешевой железной кровати, под грубыми шерстяными одеялами, тускло освещенный единственной лампочкой. Бунин не жалеет отталкивающих подробностей, чтобы воссоздать картину жалкой, неприглядной смерти некогда могущественного человека, которого никакое богатство не может спасти от последовавшего после кончины унижения. И только когда исчезает конкретный господин из Сан-Франциско, а на его месте появляется "кто-то другой", осененный величием смерти, писатель позволяет себе несколько деталей, подчеркивающих значимость свершившегося: "медленно <...> потекла бледность по лицу умершего, и черты его стали утончаться, светлеть". А позже мертвому даруется и подлинное общение с природой, которого он был лишен, в чем, будучи живым, никогда не испытывал потребности. Мы хорошо помним, к чему стремился и на что "нацеливался" в своей жизни господин из Сан-Франциско. Теперь же, в холодной и пустой комнате, "звезды глядели на него с неба, сверчок с грустной беззаботностью запел на стене".
Но кажется, что, живописуя дальнейшие унижения, которые сопровождали посмертное земное "бытие" господина из Сан-Франциско, Бунин даже вступает в противоречие с жизненной правдой. У читателя может возникнуть вопрос: почему, например, хозяин отеля считает те деньги, которые могли дать ему жена и дочь умершего постояльца в благодарность за перенесение тела в кровать роскошного номера, пустяком? Почему он теряет остатки уважения к ним и даже позволяет себе "осадить" мадам, когда она начинает требовать причитающееся ей по праву? Почему он так торопится "распрощаться" с телом, даже не давая возможности близким приобрести гроб? И вот уже по его распоряжению тело господина из Сан-Франциско помещают в длинный ящик из-под содовой английской воды, и его на рассвете, тайком, мчит вниз к пристани пьяненький извозчик, чтобы спешно погрузить на пароходик, который передаст свою ношу одному из портовых складов, после чего оно вновь окажется на "Атлантиде". А там черный просмоленный гроб запрячут глубоко в трюм, в котором он и будет находиться до возвращения семьи домой.
Но такое положение дел действительно возможно в мире, где Смерть воспринимается как нечто постыдное, непристойное, "неприятное", нарушающее чинный порядок, как mauvais ton (дурной тон, плохое воспитание - фр.), способный испортить настроение, выбить из колеи. Писатель не случайно выбирает глагол, который в нормальном восприятии не может согласовываться со словом смерть: "натворил". "Не будь в читальне немца <...> - ни единая душа из гостей не узнала бы, что натворил он", господин из Сан-Франциско. Следовательно, смерть в восприятии этих людей - нечто такое, что следует "замять", скрыть, иначе не избежать "обиженных лиц", претензий и "испорченного вечера". Именно потому так спешит хозяин отеля избавиться от умершего, что в мире, к которому принадлежит господин из Сан-Франциско, искажены представления о должном и недолжном, о приличном и неприличном (неприлично умирать вот так, не вовремя, но прилично приглашать изящную пару "играть в любовь за хорошие деньги", услаждая взоры пресыщенных бездельников; можно упрятать тело в ящик из-под бутылок, но нельзя, чтобы гости нарушили свой моцион). Писатель настойчиво акцентирует то обстоятельство, что, не будь нежелательного свидетеля, вышколенные слуги "мгновенно, задними ходами, умчали бы за ноги и голову господина из Сан-Франциско куда подальше" и все пошло бы по заведенному порядку. А теперь хозяину приходится извиняться перед гостями за причиненные неудобства: он вынужден был отменить тарантеллу, потушить электричество. Он даже дает чудовищные с человеческой точки зрения обещания, говоря, что примет "все зависящие от него меры к устранению неприятности".
Писатель "наградил" своего героя такой безобразной, непросветленной смертью, чтобы еще раз подчеркнуть ужас той неправедной жизни, которая только и могла завершиться подобным образом. И действительно, после смерти господина из Сан-Франциско мир почувствовал облегчение. Произошло чудо. Уже на следующий день "озолотилось" утреннее голубое небо, "на острове снова водворились мир и покой", на улицы высыпал простой люд, а городской рынок украсил своим присутствием красавец Лоренцо, который служит моделью многим живописцам и как бы символизирует собою прекрасную Италию. Все в нем разительно контрастирует с господином из Сан-Франциско, хотя он тоже, как и тот, старик! И его спокойствие (он может стоять на рынке с утра до вечера), и его бессребреничество ("он принес и уже продал за бесценок двух пойманных ночью омаров"), и то, что он "беззаботный гуляка" (его безделье приобретает нравственную ценность по сравнению с суетливой готовностью американца получать удовольствия). У него "царственные повадки", в то время как медлительность господина из Сан-Франциско кажется заторможенностью, и ему не надо специально одеваться и прихорашиваться - его лохмотья живописны, а красный шерстяной берет как всегда лихо спущен на ухо.
Бунин открыто воплощает свой эстетический идеал в простых людях. Уже до этого апофеоза естественной, целомудренной, религиозной жизни, который возникает незадолго до финала рассказа, проглядывало его восхищение естественностью и незамутненностью их существования. Во-первых, почти все они удостоились чести быть поименованными. В отличие от безымянного "господина", его жены, "миссис", его дочери, "мисс", а также бесстрастного хозяина отеля на Капри и капитана корабля - у слуг, танцовщиков есть имена! Кармелла и Джузеппе великолепно танцуют тарантеллу, Луиджи хлестко передразнивает английскую речь умершего, а старик Лоренцо позволяет любоваться собою заезжим иностранцам. Но важно также и то, что смерть уравняла чванного господина из Сан-Франциско с простыми смертными: в трюме корабля он находится рядом с адскими машинами, обслуживаемыми "облитыми едким, грязным потом" голыми людьми!
Но Бунин не столь однозначен, чтобы ограничиться прямым противопоставлением ужасов капиталистической цивилизации естественной скромности незатейливой жизни. Кажется, что со смертью господина из Сан-Франциско исчезло социальное зло, но осталось зло космическое, неистребимое, то, существование которого потому вечно, что за ним зорко следит Дьявол. Бунин здесь взгромоздил на скалы Гибралтара самого Дьявола, не спускающего глаз с уходящего в ночь корабля, и как бы мимоходом вспомнил о жившем на Капри две тысячи лет тому назад человеке, "несказанно мерзком в удовлетворении своей похоти и почему-то имевшем власть над миллионами людей, наделавшем над ними жестокостей сверх всякой меры". Дьявол, следящий «с каменистых ворот двух миров» за деяниями «Нового Человека со старым сердцем» остался хозяином земного мира. Что выберет, куда пойдет человечество, сможет ли победить в себе злое начало, - это, вопрос, на который повесть дает «подавляющий…душу» ответ.
По Бунину, социальное зло может быть временно устранено - кто был "всем", стал "ничем", то, что было "наверху", оказалось "внизу", но космическое зло, воплощаемое в силах природы, исторических реалиях, неустранимо. И залогом этого зла служат мрак, необозримый океан, бешеная вьюга; сквозь них тяжело проходит стойкий и величавый корабль на котором по-прежнему сохраняется социальная иерархия: внизу жерла адских топок и прикованные к ним рабы, вверху - нарядные пышные залы, бесконечно длящийся бал, многоязычная толпа, блаженство томных мелодий...
Но Бунин не рисует этот мир социально двумерным, для него в нем существуют не только эксплуататоры и эксплуатируемые. Писатель создает не социально-обличительное произведение, а философскую притчу, и поэтому он вносит в традиционную иерархию маленькую поправку. Выше всех, над роскошными каютами и залами, обитает "грузный водитель корабля", капитан, он "восседает" надо всем кораблем в "уютных и слабо освещенных покоях". И он единственный, кто доподлинно знает о происходящем, - о нанятой за деньги паре влюбленных, о мрачном грузе, который находится на дне корабля. Он единственный, кто слышит "тяжкие завывания сирены, удушаемой бурей" (для всех остальных она, как мы помним, не слышна за звуками оркестра), и его это тревожит. Но он успокаивает себя, возлагая надежды на технику, на достижения цивилизации так же, как верят в него плывущие на пароходе люди, убежденные в том, что он имеет "власть" над океаном. Ведь корабль "громаден", "стоек, тверд, величав и страшен", он построен Новым Человеком (примечательны эти заглавные буквы, используемые Буниным для обозначения и человека и Дьявола!), а за стеною капитанской каюты находится радиорубка, где телеграфист принимает любые сигналы из любых частей света. Дабы подтвердить "всесилие" "бледнолицего телеграфиста", Бунин создает подобие нимба вокруг его головы: металлический полуобруч. А чтобы дополнить впечатление - наполняет комнату "таинственным гулом, трепетом и сухим треском синих огней, разрывавшихся вокруг...". Но перед нами лжесвятой, так же как капитан - никакой не командир, не водитель, не бог, а всего-навсего "языческий идол", которому привыкли поклоняться. И их всесилие ложно, как лжива вся цивилизация, прикрывающая собственную слабость внешними атрибутами бесстрашия и силы, настойчиво отгоняющая от себя мысли о конце.
Может быть, единственным (помимо целомудрия естественного мира природы и людей, близких к ней), что может противостоять гордыне Нового Человека со старым сердцем, является молодость. Ведь единственным живым человеком среди марионеток, населяющих корабли, отели, курорты, является дочь господина из Сан-Франциско. И пусть она тоже не имеет имени, но по совсем другой причине, чем ее отец. В этой девушке для Бунина слилось все то, что отличает молодость от пресыщенности и утомленности, приносимых прожитыми годами. Она вся в предощущении любви, в преддверии тех счастливых встреч, когда неважно, хорош или дурен собой твой избранник, важно, что он стоит рядом с тобой и ты "слушаешь его и от волнения не понимаешь, что он <...> говорит", млея от "неизъяснимого очарования", но при этом упорно "делаешь вид, что пристально смотришь вдаль". Девушка едва не падает в обморок, когда ей кажется, что она увидела понравившегося ей наследного принца одного азиатского государства, хотя доподлинно известно, что он не может находиться в этом месте. Она способна смутиться, перехватывая нескромные взгляды, какими ее отец провожает красавиц. И невинная откровенность ее одежды явно контрастирует с лишь молодящим ее отца облачением и с богатым нарядом ее матери. Только у нее тоска сжимает сердце, и ее посещает "чувство страшного одиночества", когда отец признается ей, что во сне ему привиделся человек, похожий на хозяина гостиницы. И только она горько рыдает, понимая, что отец мертв (у ее матери слезы моментально высыхают, как только она получает отпор со стороны хозяина отеля).
В рассказе "Господин из Сан-Франциско" вынесен суровый приговор "Новому Человеку со старым сердцем", который установил на земле антигуманные законы, слышно осуждение всей земной цивилизации, заковавшей себя в кандалы лживой морали.
Весной 1912 г. весь мир облетело сообщение о столкновении с айсбергом крупнейшего пассажирского судна "Титаник", о страшной гибели более чем полутора тысяч человек. Это событие прозвучало предостережением человечеству, упоенному научными успехами, убежденному в своих безграничных возможностях. Огромный "Титаник" на какое-то время стал символом этой мощи. Но его погружение в волны океана, самоуверенность капитана, не внявшего сигналам опасности, неспособность противостоять стихии, беспомощность команды еще раз подтвердили хрупкость и незащищенность человека перед лицом космических сил. Может быть, наиболее остро воспринял эту катастрофу И.А. Бунин, увидевший в ней итог деятельности "гордыни Нового Человека со старым сердцем", о чем он и написал в своем рассказе "Господин из Сан-Франциско" три года спустя, в 1915 году.
V. Символы в поэзии И.А.Бунина.
Большинство символов, встречающихся в стихотворениях поэта Бунина, служит для воплощения печали, грусти, уныния (багряная луна, ворон, гора, дождь, роса, туман, кипарис, клониться к земле и др.) или явлений (смерть, трагедия), вызывающих такие эмоции. Поэт часто использует прием “нанизывания” символов, приводящий к усилению экспрессии и нагнетанию эмоций. Яркий пример действия этого приема наблюдаем в стихотворении “У гробницы Виргилия” (1916), которое начинается так:
Дикий лавр и плющ, и розы,
Дети, тряпки по дворам
И коричневые козы
В сорных травах по буграм.
Лавр - символ победы и славы, плющ - символическая награда за победу; роза - символ любви. Благодаря символам автор в одной поэтической строке передает объемное содержание, а вся строфа символически передает глубокое и содержательное противоречие, сопровождающееся сложными, трудно выразимыми эмоциями - что ждет поэта после смерти: слава, забвение? Как видно, один символ является продолжением другого, поддерживает и усиливает его значение.
В поэзии И.А. Бунина встречаются символы разных народов (античные, мусульманские, скандинавские и др.); они, естественно, имеют национальную специфику, поэтому употребление символов помогает автору произведения передавать особенности мировосприятия, культуры, национального характера другого народа.
Очень большое значение в своих стихотворениях Бунин придавал образу дома. По Бунину, “дом” соответствует первой ступени, развития человеческой Личности, выявления его самости. Выбирая символы для своей лестницы (= Пути жизни), поэт “внутренне”, интуитивно опирался на мировую традицию, где дом всегда символизировал одну из форм Космоса и места Человека в нем, являясь архетипом, крестцом реальности и одновременно способом жизни человека. Так, Мирча Элиаде подбирает два ключа к тайнописи дома, открывая с их помощью метафизический и религиозный смысл этого символического образа. По одной версии (= одному способу прохождения Пути), “владение домом свидетельствует об устойчивом положении в мире”; в индийской культуре дом как гнездо “предполагает стада, детей, очаг, одним словом, символизирует семейную, социальную и экономическую жизнь”. В противовес этой привязанности к очагу “те, кто отказался от своих домов - паломники и скитальцы, - демонстрируют своим “хождением”, постоянным перемещением желание выйти из мира, отказаться от всякого положения в свете”. Отсутствие дома превратилось в “стиль” самого Ивана Бунина, а вся его жизнь стала бесконечной дорогой, скитанием, бродничеством - по России, по “всему земному шару”.
Бродничество становится духом жизни многих героев поэзии Бунин, которые предстают в роли блудного сына, бродяги, паломника, пилигрима, путешественника, путника, странника, хаджи…
Нерадостно возвращение домой лирического героя в стихотворении “И снилося мне, что осенней порой…” (1893 год):
И сжалося сердце от боли во мне,
Когда я кругом поглядел при огне!
Навис потолок, обвалились углы,
Повсюду скрипят под ногами полы
И пахнет печами… Заброшен, забыт,
Навеки забыт он, родимый наш дом!
Дом еще не разрушен временем, он целостно оформлен в пространственных координатах: верх - потолок, низ - полы, задан объем - углы (пространство трехмерно), есть и центр дома – печи. Но изображенная картина уже готова превратиться в “пепел”, “тлен”: потолок - навис, углы - обвалились, полы - скрипят, печи - отсырели (отсюда - “пахнет печами”).
Картину распада, одиночества дома часто сопровождает буйство природной стихии - метель, снег, ветер, дождь… Если в раннем стихотворении “Как все вокруг сурово, снежно…” (1888 год) герой перед лицом хмурого вечера, надвигающейся величественной северной ночи находит утешение, укрытие в доме, жилье, хотя и “нищенском”, “зверином”, но все же в котором “сладко”, то в дальнейшем он стремится выйти из пространства “склепа”/”могилы” дома. Не укрывает дом от разгула природной стихии, как в стихотворении “Мать” (1893 год), где “ мертвый” дом не защищает от буранов.
Вместе с разрушением, гибелью “дома” идет утрата “семьи” (ключевые слова-символы в “Освобождении Толстого”). “Семья” - это родные, прежде всего дети. Многих героев Бунина сопровождает потеря детей: в стихотворении “Горе” (года) - смерть сына князя; в стихотворении “Плакала ночью вдова…” (1914 год) - смерть ребенка; потеря дочери уготована родителям в стихотворении “Дурман” (1916 год).
Тем не менее для лирического героя Бунина всегда важен выход за пространственные рамки дома (“преодоление”) - вовне, в иное пространство, в мир природы, какой бы “грозной” она ни была. Связь микрокосма дома с макрокосмом Универсума призваны (не) осуществлять знаковые пространственные детали - символы выхода (традиционные для мифопоэтической картины мира): окно и смежные с ним форточка, рама, стекло), балкон, двери, порог, крыльцо и другие. В стихах Бунина существует два мира - тот, что в доме, и вне его. Окно (и его варианты: дверь, балкон, рама, крыльцо, форточка и подобные) - одна из обязательных примет интерьера дома, один из его центров (а точнее - место “стыковки”, “сшивания” пространства дома и мира), любимое место нахождения лирического героя/персонажа Бунина. Многие стихотворения с первых строк начинаются со взгляда, направленного за окно, связывающего героя, его чувства и мысли, с внешним миром. Невозможность связи с внешним миром бывает равна смерти. Так, в стихотворении “В гостиную, сквозь сад и пыльные гардины…” (1905 год) на фоне дома, тронутого тленом (в нем “пыльные гардины”, “ветхие ковры”, “выцветший паркет”, повсюду вида паутина), замкнутого от всего мира - “все двери заперты”, обречена любая, самая мелкая жизнь:
Но фортки нет в окне, и рама в нем - глухая.
Тут даже моль недолго наживет!
Отсутствие выхода (вместе с распадом самого дома) сулит смерть “даже моли”, не говоря уже о человеке.
Но Бунина не устраивает и вариант разрушения дома, его не привлекают “веселые звуки топора”. Тоска по дому, грусть при виде его разрушения, вместе с которым уходит дорогой мир прошлого, не раз повторяется Буниным. Дом - это память о детстве, любовь к отчизне…
У птицы есть гнездо, у зверя есть нора.
Как горько было сердцу молодому,
Когда я уходил с отцовского двора,
Сказать прости родному дому!
У зверя есть нора, у птицы есть гнездо.
Как бьется сердце, горестно и громко,
Когда вхожу, крестясь, в чужой, наемный дом
С своей уж ветхою котомкой!
Но наемный дом никогда не стал домом родным. Не в обретении дома был трагический “стиль” Бунина (вспомним и слова Блока о двадцатом веке: “бездомный” век). Он, “блудный сын” своего времени и своей страны, искал в этом мире иной, идеальный, “прекрасный” кров, - тот, над которым не властна смерть, - бессмертный, вечный.
V. Заключение.
Часто именуемый последним русским классиком, Бунин стал первым русским прозаиком XX столетия. В его произведениях – новый взгляд на мир и на участь человека, свободный от иллюзий, точный и жесткий. Символы в бунинских рассказах являются их неотъемлемой частью, становясь неким орудием в руках автора, помогают ему подчеркнуть свои мысли и вместе с тем создать свое особое, больше нигде не встречающееся настроение в произведении. Именно символы придают произведениям И.А.Бунина уникальную, неповторимую окраску. Многие из образов-символов не очевидны на первый взгляд, а проявляются лишь при многократном прочтении, но все они без исключения несут в себе глубокий смысл, заставляют читателя задуматься над вечными вопросами о смысле жизни и назначения человека, о судьбе мира, о прошлом и будущем… Они помимо всего прочего создают эмоциональный фон текста, дают возможность передавать переживания и чувства персонажа, а в стихотворениях – лирического героя.
Черты общности бунинского творчества с русским символизмом, несмотря на полное отрицание им этого течения, обозначившиеся еще в начале века, сказывались в поисках синтеза прозы и поэзии, в трагедийной концепции человеческом страсти, любви, в признании непостижимости бытия, в антиномичности стилевого мышления Бунина, в значимости «бесконечности» в его произведениях, в присутствии в них звездного, «космического» колорита. Потому можно по праву говорить о близости Бунина к «реалистическому символизму. Сам Бунин подтверждает это в письме к Л. Ржевскому: «Назвать меня реалистом значит не знать меня как художника. «Реалист» Бунин очень и очень многое приемлет в подлинной символической мировой литературе».
VI. Библиография.
Бунин И.А. Собр. соч.: В 6 т. Художественная литература. Москва, 1988.
Иван Алексеевич Бунин. Михайлов О.Н. Литература русского зарубежья. Москва, 1995.
Иван Бунин. Гармония страдания. Смоленцев А.
Живительная сила памяти («Антоновские яблоки» И.А. Бунин). Катаев В.Б.
Проза И.А. Бунина. Колобаева Л.А. Москва, 1998.
Повести и рассказы. Бунин И.А. Лениздат, 1985.
Символизм художественной образности. Акопова А.А. НАН РА, Институт литературы им. М.Абегяна.
Ступень “дома” в поэзии Ивана Алексеевича Бунина. Ермакова Е.Е. Литературно-философский журнал «Топос», 2002.
Тема: Жизнь и творчество поэта
Идейно-художественное своеобразие прозы И. А. Бунина
Художественный мир Бунина-прозаика сложился во второй половине 1890-х годов. В рас-сказах того времени открывается мир деревенской жизни, которая рисуется правдиво и без прикрас (например, рассказ «Танька»). Но при этом уже в ранней прозе проявляется свойственный Бунину взгляд на единство жизни дворян и крестьян. Эта особая позиция определила своеобразие выражения духа и быта русской деревни и дворянской усадьбы как ее органической составляющей в рассказе «Антоновские яблоки» (1900), проникнутом щемящей тоской по ухо-дящему помещичьему быту. Здесь отчетливо проступает характер-ный бунинский мотив «сиротеющей и смиряющейся» русской дерев-ни, мотив утраты прежних жизненных основ, затронувшей как дворян, так и крестьян. Символом уходящего становится запах анто-новских яблок: «запах меда и осенней свежести». В памяти рассказ-чика он неразрывно связан с осенним садом, который становится символом изобилия, плодородия, празднества: «Помню большой, весь золотой, подсохший и поредевший сад, помню кленовые аллеи, тон-кий аромат опавшей листвы…» Сад предстает как нечто живое, пло-доносящее и одаривающее всех без различия чудом природы — соч-ными, душистыми плодами, аромат которых незабываем. Время сбора яблок для Бунина — миг единения с прошлым: патриархаль-ными обычаями, деревенскими стариками, старинным укладом. Это разумный трудовой быт, особое душевное состояние тех, кто орга-нично связан с деревней, ее полями, лугами, прекрасными садами, дорогими сердцу и дворян, и крестьян. Вот почему единый мотив ох-ватывает описание сбора урожая крестьянами в саду и барской охо-ты. Перед нами предстает единый мир, который глубокими корнями связан с целым пластом отечественной культуры — теми «дворян-скими гнездами», о которых так поэтично рассказал Тургенев. Неда-ром в прозе Бунина выделяются тургеневские традиции в соедине-нии лирического и эпического начала, что особенно заметно в пейзажных зарисовках. У него то же любование гармонией природы, ощущение ее внутреннего родства человеку (можно сравнить, на-пример, рассказы Тургенева «Певцы» и Бунина «Косцы»). При этом человек у Бунина буквально растворяется в природном начале, что позволяет говорить о пантеизме писателя. Пейзажи Бунина просто-рны, в них в огромном многообразии красок, звуков, запахов, как в стихах, предстает во всем многоцветье одухотворенная красота ок-ружающего мира, призванная наполнить смыслом и содержанием человеческую жизнь. «…Хорошо проснуться до солнца, розовым ро-систым утром, среди матово-зеленых хлебов, увидать вдали, в голу-бой низменности, весело белеющий городок» («Деревня»).
Но часто в таких описаниях проскальзывают ностальгические ноты, поскольку автор чувствует, что «дворянские гнезда» с их не-забываемой красотой и поэзией, старая крестьянская деревенская жизнь теперь исчезают безвозвратно. Это внушает автору опасение и тревогу за будущее России. При этом, как отмечал П. Б. Струве, Бунин лишен характерного для русской литературы XIX века ком-плекса «кающегося дворянства», осознающего свою вину перед на-родом, что отразилось в произведениях Достоевского, Толстого и особенно в так называемой «народнической» литературе. «Мне ка-жется, — писал Бунин, — что быт и душа дворян те же, что у му-жика; все различие обусловливается лишь материальным превос-ходством дворянского сословия». При этом Бунин понимал, что вековое рабство и постепенное оскудение русской деревни в поре-форменное время наложило свой отпечаток на всех, независимо от социальной принадлежности. Процесс распада родовых устоев, ве-дущий к вырождению дворянского сословия и искажению черт на-родного характера, отражается в таких произведениях, как «Дерев-ня» (1910), «Суходол» (1912), «Иоанн Рыдалец» (1913) и многих других. По словам К. И. Чуковского, Бунин, продолжая некрасов-ские традиции, показывает, что русские деревенские люди «доведе-ны своим мучительным бытом до крайней нищеты, вырождения, цинизма, распутства, отчаяния. И все это не просто декларирова-лось, но обстоятельно и веско доказывалось при помощи несметного множества художественно убедительных образов». Сам писатель отмечал, что в его «Деревне» нет мужиков — «богоносцев», «мифи-ческих скифов», «Платона Каратаева», поскольку он хотел передать »тоску будней — тоску очень грязной, обыденной жизни». Писатель показывает, что труд здесь лишен разумной основы, а большинство крестьян забывают даже о простейших душевных привязанностях.
В сюжете «Деревни» выделяется несколько идейно-компози-ционных групп: семейная хроника (судьба братьев Красовых), ис-тория Дурновки, обобщенное представление о народной жизни, ко-торое создается изображением трех поколений семьи Красовых. Братьев Тихона и Кузьму, когда-то рассорившихся из-за дележа то-вара, вновь соединяет ощущение грядущих катаклизмов. Ведь воз-вышение Тихона происходит на фоне ужасающей нищеты и упадка таких крестьянских хозяйств, как семьи Серого. Угрозы со стороны бедняков слышатся не только в адрес помещиков, но и самого Ти-хона. Но, в отличие от брата, «цепным кобелем» вцепившегося в собственность, Кузьма освобождается от власти над собой «дурновского» наследства, он ищет правду и добро, хотя чаще наталкивает-ся на ожесточение и злобу, поселившуюся в сердцах людей. Рушат-ся патриархальные устои, извращаются извечные представления, разбиваются семьи. Со смертью деда Иванушки уходит старая Русь, на смену которой идут времена смуты и раздора. Чувство безна-дежности охватывает и Кузьму, и Тихона Ильича, да и сам автор, кажется, уже в этом мрачном произведении предугадывает гряду-щую трагедию «русского бунта», всколыхнувшего все Самое низмен-ное, страшное, уродливое, что таится в глубине народной жизни.
Но это не значит, что Бунин «не любит народ». Среди героев его «деревенской» прозы появляются и такие, как Кузьма Красов, Захар Воробьев, Северкий из «Худой травы», Анисья из «Веселого двора». Поистине эпический характер представлен, например, в рассказе «Захар Воробьев» (1912). Герой его, человек богатырского сложения, подобный былинному Святогору, хороший хозяин. Захар всю жизнь мучается желанием «сделать что-нибудь удивительное»: «…вся душа его, и насмешливая и наивная, полна была жажды подвига». В чем- то он напоминает Флягина из повести Лескова «Очарованный стран-ник». Зная, что «человек он особенный», Захар в то же время пони-мает, что ничего путного не сделал он на своем веку: «…в чем про-явил свои силы? Да ни в чем, ни в чем! Старуху однажды пронес на руках верст пять…» В результате все острее он чувствует тоску, на-чинает пить. Содержание рассказа составляет описание последнего дня его жизни, когда он на спор выпил «четверть водки» (т.е. около 3 литров), а потом, прихватив еще бутылку, пошел пешком домой и тем же вечером осушил еще полчетверти, опять же на спор. После этого он вышел «на середину большой дороги» и упал замертво.
К.И. Чуковский писал: «Зря, по-дурацки, без пользы истратилась бо-гатырская сила. Она была дана человеку для величавых, торжест-венных дел, но человек ее изгадил и пропил. К чему же этот изуми-тельный дар, если в нем — позор и страдание?» Фигура Захара Воробьева становится поистине символической, как и героя поэмы Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» Савелия, с горечью отме-тившего, что у него «вся сила богатырская по мелочам ушла». Так Бунин выражает одну из важнейших для него мыслей о том, что «мы — безумные моты, расточаем свое последнее, лучшее… тра-тить, разорять, разоряться — единственное наше призвание».
В отличие от многих своих современников, которые, подобно М. Горькому, старались увидеть в переломной эпохе знак грядуще-го возрождения, Бунин, исследуя «русскую душу» со всеми ее про-тиворечиями, приходит к весьма пессимистическим выводам. К идее социального развития мира он относился недоверчиво, а при-стально рассматривая внутренний мир своих героев, отмечал его непредсказуемость, стихийность, сочетание анархизма, агрессии и тяготения к добру и красоте. Примечательно то, что эти качества русского человека Бунин показывал с точки зрения «вечных» про-блем поиска смысла человеческого существования на земле, жизни и смерти, добра и зла, счастья и любви. При этом жажда накопи-тельства, стяжательство, аморализм предстают не столько как ре-зультат развития капиталистических отношений, но скорее как от-клонение от вечных ценностей бытия, в целом характерное для современной цивилизации.
Так возникает важнейший в творчестве Бунина философский аспект, определяющий идейное содержание и проблематику боль-шинства его произведений зрелого периода. Не случайно в творче-стве Бунина большое место занимают произведения, тяготеющие к жанру притчи («Роза Иерихона», «Скарабеи» и др.). Путешествуя по миру, Бунин пытался найти ответы на остросовременные вопросы, опираясь на многовековой опыт человечества. Свою тягу к дальним странам он объяснял так: «Я, как сказал Саади, «стремился обо-зреть лицо мира и оставить в нем чекан души своей», меня занима-ли вопросы психологические, религиозные, исторические». Своеоб-разная проекция прошлого в настоящее определяет идейно-художественное содержание таких рассказов, как «Братья», «Сны Чанга», «Соотечественник» и других. В них отражено представле-ние писателя о том, что в XX веке мир достиг предельного, но часто не замечаемого людьми духовного распада. События первой мировой войны обострили и закрепили это ощущение, что отразилось в рассказе «Господин из Сан-Франциско» (1915), ставшем одним из вер-шинных достижений бунинской дореволюционной прозы. Бунин не раз отмечал мысль о гибельности буржуазного прогресса: «Я с ис-тинным страхом смотрел всегда на всякое благополучие, приобрете-ние которого и обладание которым поглощало человека…» Именно эта идея лежит в основе сюжета рассказа «Господин из Сан- Франциско». Его герой — обобщенный образ «хозяина жизни» (неда-ром автор не дает ему никакого имени). Многие годы он все свои си-лы тратил на то, чтобы обрести прочный материальный достаток. Лишь в 58 лет, став Господином, Хозяином, перед которым, по его мнению, все должны раболепно преклоняться, он решил позволить себе отдохнуть и насладиться всеми радостями жизни. Как и все в его существовании, это путешествие, во время которого он должен был «наслаждаться солнцем Южной Италии, памятниками древно-сти», посетить Венецию, Париж, посмотреть бой быков в Севилье и т.д., четко рассчитано и продумано. Но за всем этим стоит крайний эгоцентризм, потому что господин и здесь остается «хозяином жиз-ни»: он потребитель предоставляемых ему богатством материальных благ и культурных ценностей, принимающий как должное подобост-растие и услужливость окружающих. Так возникает обобщенный об-раз господина, поклоняющегося «золотому тельцу», верящего в его всемогущество, самоуверенного и кичливого. Но с помощью тща-тельно подобранных деталей Бунин показывает, что за всей внеш-ней респектабельностью стоит бездуховность и внутренняя ущерб-ность: недаром так тщательно описан процесс переодевания господина, детали его костюма, а в портрете подчеркивается все то же поклонение богатству: «Нечто монгольское было в его желтова-том лице с подстриженными серебряными усами, золотыми плом-бами блестели его крупные зубы, старой слоновой костью — крепкая лысая голова». Какое-то искусственное, неживое начало пронизыва-ет и описание других пассажиров корабля, на котором плывет госпо-дин, механистичность чувствуется в заведенном на нем распорядке. Даже пара влюбленных оказывается не настоящей, а нанятой за деньги, чтобы развлекать публику. В целом жизнь роскошного оке-анского лайнера — это модель современного буржуазного мира. На вершине его (на верхних палубах, где отдыхают подобные господину «хозяева жизни») расположены рестораны, бары, бассейны, модно и богато одетые люди кружатся в танце, заводят знакомства, флирту-ют. А в его глубинах (трюм корабля) идет каторжная работа тех, кто обеспечивает веселое и беззаботное времяпровождение господ. Но детально очерченная картина начинает приобретать символическое значение. Символично название корабля — «Атлантида». Это как бы островок погибающей цивилизации, которая оказывается во власти бушующего вокруг океана, неподвластного человеческим желаниям и равнодушного к ним. Эту смысловую грань поддерживает эпиграф к рассказу, взятый из Апокалипсиса: «Горе тебе, Вавилон, город крепкий!» — он создает предощущение катастрофичности и близя-щейся смерти. Именно жизнь и смерть становится главной философ-ской основой этого произведения, сюжет которого составляет неожи-данная смерть господина, нарушавшая его продуманный план и заведенный распорядок.
Так завершается иронически переосмысленная «одиссея» героя. Поражает отношение окружающих к его смерти: никто не желает задуматься над этим таинственным явлением, а лишь стараются сделать все, чтобы смерть господина не помещала другим бездумно продолжать наслаждаться эфемерными благами жизни. Парадок-сально завершается кольцевая композиция рассказа: бывшего мил-лионера сначала помещают в «самый маленький, самый плохой, самый сырой и холодный номер в гостинице», где он умер, а затем на том же корабле его тело отправляют в обратный путь — только теперь не в роскошной каюте на верхней палубе, а в черном трюме «Атлантиды». Мотив адского огня, возникающий при описании недр корабля, где трудятся кочегары, развивается и углубляется благодаря появлению символического образа Дьявола, следящего за кораблем: ему дано знать о людях то, что неведомо им самим, на что они даже не обращают внимания в захватившей их безумной и бесполезной Жизни.
Но есть в мрачном рассказе Бунина и совершенно иной идейно-образный центр: царству зла, захватившего мир и души человече-ские, противостоит образ прекрасного первозданного мира, где люди чувствуют свою глубинную связь с природой и Богом, утраченную буржуазно-собственнической цивилизацией. Антитезой призрачному миру «Атлантиды» выступает поэтическое описание утра на Капри и абруццких горцев, спускающихся по «древней финикийской дороге, вырубленной в скалах» и славящих Богородицу и этот благословен-ный край: «Шли они — и целая страна, радостная, прекрасная, сол-нечная, простиралась под ними… Над дорогой, в гроте скалистой стены Монте-Соляро, вся озаренная солнцем, вся в тепле и блеске его, стояла в белоснежных гипсовых одеждах и в царском венце, зо-лотисто-ржавом от непогод, Матерь Божия, кроткая и милостивая, с очами, поднятыми к небу, к вечным и блаженным обителям трижды благословенного Сына Ее. Они обнажили головы — и полились на-ивные и смиренно-радостные хвалы их солнцу, утру, Ей, непорочной заступнице всех страждущих в этом злом и прекрасном мире, и рож-денному от чрева Ее в пещере Вифлеемской, в бедном пастушеском приюте, в далекой земле Иудиной…» Эта бесконечность Божьего мира противостоит крушению и концу буржуазной цивилизации и вносит в рассказ светлую ноту веры в высшую красоту и справедли-вость, преображающую человеческую душу.
Духовное бытие современного мира — главная тема Бунина. Во многих произведениях писатель стремится глубже проникнуть в гу-бительную дисгармонию жизни, так далеко ушедшей от извечной мечты человечества о красоте, добре и справедливости. Понятен его интерес к истории, психологии, религии, учениям, где так или иначе освещены противоречия человеческого сознания. Продолжая поиски, начатые Достоевским, Бунин исследует индивидуалистическое соз-нание современного человека, с характерной двойственностью его мироощущения (рассказы «Петлистые уши», «Казимир Степанович» и др.). При этом, как и многие писатели, современники Бунина, он обращается к теме жестокого города, который плодит людей, поте-рявших себя, спившихся, разрушивших свои связи с миром, идущих на преступление. Что может противостоять этой страшной отчуж-денности, потерянности человека, утратившего свои самые сокро-венные связи? Для Бунина в период эмиграции этот вопрос встал особенно остро. Ответ на него мы находим в произведениях писате-ля, где в неразрывном единстве сливаются сквозные темы его твор-чества: любовь, память, родина.
Особое отношение Бунина к любви заметно уже в том, что до 32- летнего возраста он почти не касался этой темы, но в дальнейшем именно она становится для него главной. Для Бунина любовь нико-гда не замыкалась в границах какой-то отдельной истории, а всегда проецировалась на вопросы общечеловеческого уровня. Вот почему так мало внимания писатель уделяет событийному плану, перенося центр тяжести на исследование загадки человеческой души, поиск смысла жизни. В этом отношении Бунин во многом наследует чехов-ские традиции, опираясь при этом и на художественные достижения своего старшего современника. Как и Чехов, Бунин не приемлет ди-дактизма, проза его сохраняет объективность, несмотря на ярко вы-раженное лирическое и музыкальное начало. Авторские оценки и акценты, как и у Чехова, сосредоточены в подтексте, ориентируя чи-тателя на активное вдумчивое чтение. Бунин предельно расширяет многозначность образа, деталей, слова, укрупняет содержательную роль композиции, которая часто тяготеет к музыкальным принципам построения. Изображая внешне скудную жизнь обычных, рядо-вых, даже заурядных людей, Бунин проникает в ее потаенные глу-бины, стараясь отыскать ту подлинную норму бытия, от которой так уклонился современный человек. При этом взгляд писателя доста-точно жесток: Бунин отнюдь не разделяет оптимизма относительно возможности обретения гармонии в жизни. Вместо этого он предла-гает читателю другое: умение видеть радость и счастье в быстроте-кущих «чудных мгновеньях», ценить редкие минуты человеческой близости, тепла и понимания и сохранять память о них как самое ценное в жизни. Таков внутренний сюжет большинства рассказов Бунина о любви. Во многих произведениях писателя любовь изо-бражается чувственной, плотской, но никогда он не переходит грань, чувства героев, сколь бы конкретно и осязаемо они не изображались, всегда оказываются просветленными и одухотворенными. Таковы и рассказы, написанные в России («Легкое дыхание», «Грамматика любви», «Сны Чанга» и др.), и произведения, созданные в период эмиграции («Солнечный удар», «Митина любовь», «Дело корнета Елагина», цикл рассказов «Темные аллеи»).
Жемчужиной бунинской прозы называют рассказ «Легкое дыха-ние» (1916), в котором тонко передано чувство прекрасного в жизни, несмотря на безрадостную судьбу героини.
Рассказ построен на контрасте, который возникает с первых строк повествования: вид пустынного кладбища и могилы Оли Ме-щерской так не сочетается с обликом девушки «с радостными, пора-зительно живыми глазами», запечатленной на фотографии, при-крепленной к кресту.
Рассказ имеет сложную композицию: вначале мы узнаем о смер-ти героини, а потом от рассказа о ее беззаботном детстве и отроче-стве писатель обращается к трагическим событиям последнего года ее жизни, постепенно раскрывая причины трагического финала. В самом расцвете лет, открытая навстречу счастью и радости юная гимназистка погибает от выстрела влюбленного в нее «казачьего офицера, некрасивого и плебейского вида». «Легкое дыхание», ко-торое делало эту девушку необыкновенно привлекательной и столь непохожей на других, становится символом красоты, поэзии, жиз-ненной силы, потребности любить и быть любимой, так ярко про-явившихся в Оле. Сам писатель объяснял значение этого образа: «Такая наивность и легкость во всем, и в дерзости, и в смерти, и есть «легкое дыхание»…» Столкновение этого светлого начала с жестокой «прозой жизни» оказывается губительным, но сама тяга человека к красоте, совершенству, счастью и любви вечны. По словам К.Г. Паустовского, «это не рассказ, а озарение, сама жизнь с ее трепетом и любовью, печальное и спокойное размышление писате-ля — эпитафия девичьей красоте». Как это часто потом будет в рас-сказах Бунина, любовь и смерть, печаль и радость, чистота души героини, ее «легкое дыхание» и грязь, убожество реальной жизни оказываются здесь в неразрывной связи.
В период эмиграции тема любви начинает все чаще соединяться с темой памяти о «радостной стране» прошлого, о покинутой навсе-гда России. Подавляющее большинство произведений Бунина зре-лого периода написаны на материале русской жизни, повествова-ние о судьбе героев сопровождается детальным воспроизведением мельчайших пейзажно-бытовых деталей, бережно сохраненных пи-сательской памятью. Таков еще один шедевр бунинской прозы рас-сказ «Солнечный удар» (1925). События его изображаются на фоне обыденной жизни маленького провинциального городка, в котором всего на несколько часов останавливаются в гостинице герои рас-сказа. Читатель сразу окунается в атмосферу жаркого летнего дня на пристани, слышит звон мисок и горшков, продающихся на база-ре, видит мельчайшие детали обстановки гостиничного номера, одежды героев, даже такие, казалось бы, прозаические и «лишние» подробности, как описание обеда поручика, с удовольствием по-едающего ботвинью со льдом и малосольные огурцы с укропом. Но вся эта симфония запахов, звуков, цветовых и осязательных ощу-щений призвана показать предельно обостренное восприятие мо-лодого человека, на которого неожиданно, как солнечный удар, об-рушивается чувство, которое он уже никогда не сможет забыть. «Оба… много лет потом вспоминали эту минуту: никогда ничего подобного не испытал за всю жизнь ни тот, ни другой». Сопрягая в одном предложении это «чудное мгновенье» и «всю жизнь», Бунин выводит тему рассказа далеко за рамки одно частного эпизода, расширяя ее до «вечных» вопросов человеческого существования.
Критики сразу заметили, что сюжетная канва «Солнечного удара» очень напоминает чеховскую «Даму с собачкой». Действительно, по-казывая мимолетный дорожный роман поручика с молодой привле-кательной женщиной, едущей на том же пароходе, Бунин созна-тельно строит свой рассказ как полемику с чеховской историей любви Гурова и Анны Сергеевны, возникшей, казалось бы, также из мимолетного курортного романа. Оба эти произведения, вопреки предполагаемой вначале небольшой любовной интриге, показывают возникновение и развитие глубокого, заполняющего всю жизнь геро-ев чувства. Но если у Чехова в финале чувствуется надежда на воз-можность когда-нибудь обрести счастье, которую дает сама сила любви, то у Бунина герои рассказа расстаются навеки. Они обречены на одинокую будничную жизнь, в которой единственной ценностью останется воспоминание о краткой, но ослепительной вспышке люб-ви, осветившей их жизнь и поразившей их, как солнечным ударом. Для Бунина любовь — величайший дар, позволяющий ощутить ра-дость земного существования, но это лишь краткий миг, а потому даже тот, кому дано его испытать, обречен на муку и страдание.
Именно таким предстает это чувство в повести «Митина любовь» (1924), в которой раскрыт драматический процесс духовного развития героя. На фоне детально воспроизведенного пейзажа Москвы и дво-рянской усадьбы писатель рассказывает печальную историю любви романтического юноши Мити к девушке Кате, которая поначалу ка-жется ему идеальной. Часто эту повесть Бунина сопоставляют с про-изведениями Тургенева и Толстого. Но при некотором внешнем сход-стве внутренняя тема повести обнаруживает гораздо более глубокий трагизм, присущий бунинскому пониманию тайны великого чувства. Внимание писателя сосредоточено на исследовании внутреннего мира молодого человека, погруженного в постоянные размышления о де-вушке, которая, как потом оказалось, изменила ему. Вместо «сказоч-ного мира любви, которого он втайне ждал с детства», герой окунается в атмосферу цинизма и предательства. Бунин не скрывает чувствен-ной силы любви, но страдания мучимого ревностью героя объясня-ются не только юношеской неопытностью, но и равнодушием окру-жающих. Как справедливо отмечал, размышляя о герое повести, немецкий поэт Р.-М. Рильке «малейшая доля любопытства… к тому состоянию, которое должно было последовать за этим отчаянием, могла бы еще спасти его, хотя он действительно погрузил весь мир, который он знал и видел, на маленький, устремляющийся от него кораблик «Катя»… на этом кораблике ушел от него мир». Финал по-вести трагичен: муки героя, усиливающиеся день ото дня, заверша-ются его самоубийством. Не в состоянии больше выносить боль, кото-рая «была так сильна, так нестерпима», Митя, почти не сознавая, что он делает, стремясь только «хоть на минутку избавиться от нее», дос-тал револьвер и «глубоко и радостно вздохнув, раскрыл рот и с си-лой, с наслаждением выстрелил». В этой финальной сцене потрясает Оксюморонное сочетание радости, наслаждения и смерти. Но именно это определит главную тему позднего творчества Бунина, наиболее ярко отразившуюся в рассказах цикла «Темные аллеи».
Общую тональность этой книги, которую сам автор считал своим высшим достижением, удачно определил Г.В. Адамович: «трагический мажор». Все 38 рассказов, составляющих сборник, посвящены любви. Все, что непосредственно не связано с этим чувством, сведено к мини-муму. Сюжетная схема большинства рассказов примерно одинакова: встреча героев, их постепенное сближение, краткое, но настолько яр-кое, незабываемое, что воспоминание об этом они проносят через всю жизнь. Но в то же время каждая рассказанная писателем история оказывается неповторимо своеобразна, как неповторимы и характе-ры героев, участвующих в ней. Природа, как и всегда у Бунина, иг-рает в цикле «Темные аллеи» значительную роль. Ведь именно она, с ее вневременной красотой и гармонией, как нельзя более соответ-ствует порывам юности, пусть и прошедшей, но бесконечно дорогой. Природа как бы впитывает в себя и отражает чувства человека, пе-реполненного любовью и счастьем, либо, наоборот, земные и небес-ные стихии предрекают несчастье грозой, осенним холодом («Темные аллеи», «Холодная осень», «Чистый понедельник» и др.). Материал с сайта
И все же цикл «Темные аллеи» объединяет не просто несколько историй о любви: в каждой из них есть нечто, близкое и понятное многим, а вместе они предстают как часть целостной картины мира, проникнутой авторским отношением. Бунин передает свое ощуще-ние катастрофичности мира, в котором разрушаются вечные духов-ные ценности, заменяемые легкими удовольствиями. Гибнет лучшее в человеческой душе, уничтожаются те прекрасные чувства, которые даны человеку от Бога. Часто читатели склонны были думать, что Бунин рассказал подлинные истории, пережитые им или его знако-мыми, настолько точно, достоверно воспроизводит он чувства и пе-реживания героев, мельчайшие детали их встреч, красоту окру-жающей их природы. Действительно, все эти рассказы связаны с воспоминаниями писателя о России, причем именно той, в которой прошла его юность, где его самого впервые посетила любовь, где он познал минуты счастья и горького разочарования. Но сами истории его героев, как неоднократно подчеркивал автор, вымышленные. В каждой из них, безусловно, есть крупица его воспоминаний, чувств, впечатлений, но все вместе они рассказывают о великом чувстве, ко-торое и есть главная ценность в жизни каждого человека. Примеча-тельно, что многие герои безымянны, они подчеркнуто обычны и живут вполне будничной, заурядной жизнью. Но у каждого из этих героев есть то сокровенное воспоминание, которое сохраняет для них звездные мгновения их жизни и наполняет смыслом и радостью час-то очень печальное, одинокое существование.
Одним из характерных для цикла «Темные аллеи» является рас-сказ «Натали» (1941). История любви студента первого курса Вик-тора Мещерского к юной красавице Натали Сенкевич предстает в его воспоминаниях. Именно память помогает ему осознать, что бы-ло в его жизни действительно ценного, а что — лишь временное, проходящее. Разрыв с Натали происходит в результате того, что Мещерский увлекся Соней, его двоюродной сестрой. Герой мучается сознанием своей двойственности: «За что так наказал меня Бог, за что дал сразу две любви, такие разные и такие страстные, такую мучительную красоту обожания Натали и такое телесное упоение Соней». Но вскоре он начинает понимать, что его чувство к Соне лишь наваждение, а долгая разлука с Натали не смогла погасить то высокое чувство, которое спустя много лет вновь соединило их — пусть и ненадолго. Финал рассказа трагичен: Натали умирает в преждевременных родах. Но именно в этом рассказе появился ге-рой, который преодолевает несовершенство своего сознания, духов-ное побеждает в нем телесное. Подобный опыт, как показывает Бу-нин, единичен и гораздо чаще побеждают совсем иные чувства — вот почему так резко оборвался осененный великой любовью союз Натали и Мещерского. Так же обрывается смертью и счастье героев из других рассказов этой книги («Поздний час», «В Париже», «Галя Ганская»" и др.). Но и те, кому суждено прожить после разлуки с любимым долгую жизнь, уже не могут нигде и ни с кем обрести ут-раченного счастья. Таков герой рассказа «Чистый понедельник» (1944). Он похож на многих других персонажей писателя, но более открыт, добр, хотя легкомыслен и импульсивен. Поражает то, что именно такой человек сумел выразить самую сущность глубокого и серьезного характера героини — рассказ о ней ведется именно от его лица. Поначалу впечатление от этой загадочной женщины создается весьма двойственное: она умна, иронична, скептически относится к светским развлечениям и богемной жизни, но все же участвует в ней. В душе ее очевидно борются противоречивые устремления: натура пылкая, страстная, она в то же время набожна, ее влекут древние предания, православные обители. В словах русского сказания: «И вселил к жене его Диавол летучего змея на блуд. И сей змей являлся ей в естестве человеческом, зело прекрасном…» — она находит квинтэссенцию тех противоречий, которые разрывают ее душу. По-сле ночи страстной любви она отрекается от мирской жизни и навсе-гда уходит в монастырь. Так воплотилась в совершенной художест-венной форме на нескольких страницах виртуозно написанного рассказа мечта автора о возможности слияния простого человеческо-го счастья с высшей духовной красотой, о зарождении нового нравст-венного идеала. Недаром писатель считал этот рассказ лучшим про-изведением сборника: «Благодарю Бога, что он дал мне возможность написать «Чистый понедельник».
Неподражаемый стилист, Бунин был необыкновенно требовате-лен к самому себе. Он тщательно подбирал каждое слово, даже ка-ждый звук, добиваясь совершенного, гармонического звучания сво-ей прозы. Однажды он чуть приоткрыл тайны своего мастерства: «Как возникает во мне решение писать? Чаще всего совершенно не-ожиданно. Эта тяга писать появляется у меня всегда из чувства ка- кого-то волнения, грустного или радостного чувства, чаще всего оно связано с какой-нибудь развернувшейся передо мной картиной, с каким-то отдельным человеческим образом, с человеческим чувст-вом… Это — самый начальный момент… Не готовая идея, а только самый общий смысл произведения владеет мною в этот начальный момент — лишь звук его, если можно так выразиться… Если этот изначальный звук не удается взять правильно, то неизбежно или запутаешься и отложишь начатое, или просто отбросишь начатое, как негодное…» Но, уловив этот камертон, писатель начинал при-стально и кропотливо работать над текстом. «Нельзя творить, как птица поет, — говорил он. — Надо строить. Если дом строить — нужен план, и каждый кирпич к кирпичу подогнать и скрепить. Работать надо». «Густая», по выражению Чехова, проза Бунина тре-бует не только кропотливой работы автора, но вдумчивого, «замед-ленного» чтения, истинно сотворческого труда читателя.
Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском
На этой странице материал по темам:
- краткое содержание прозы будни бунина
- художественная деталь у бунина
- символика бунинской прозы
- идейно-художественное своеобразие легкое дыхание
- идейное содержание рассказов бунина
