Пьесу А. Н. Островского “Гроза”, написанную в 1859 году, рассматривают в русской литературе как социально-бытовую драму и как трагедию. Некоторые критики ввели даже понятие, объединяющее эти два жанра, - бытовая трагедия.
Но чтобы точнее определить жанр “Грозы”, надо разобраться в сути драматического и трагического.
Драматизм в литературе, в художественном произведении порождается противоречиями реальной жизни людей. Обычно он создается под влиянием внешних сил или обстоятельств. Жизнь людей в драматичных ситуациях часто оказывается под угрозой гибели, повинны в которой бывают внешние силы, не зависящие от людей. Определение жанра также зависит от оценки основного конфликта в произведении. В статье Н. А. Добролюбова “Луч света в темном царстве” показано, что основной конфликт “Грозы” - это конфликт между Кабанихой и Катериной. В образе Катерины мы видим отражение стихийного протеста молодого поколения против сковывающих условий “темного царства”. Гибель главной героини является результатом столкновения с самодуркой-свекровью. С этой точки зрения, данное произведение можно назвать социально-бытовой драмой. Примечательно, что сам автор назвал свое произведение драмой.
Но пьеса Островского может восприниматься и как трагедия. Что же такое трагедия? Для трагического жанра характерен неразрешимый конфликт между личными стремлениями героя и законами жизни. Конфликт этот происходит в сознании главного персонажа, в его душе. Герой трагедии зачастую борется с самим собой, испытывая глубокие страдания. Видя основной конфликт в душе самой героини, ее гибель как результат столкновения двух исторических эпох (заметим, что именно так воспринимался этот образ современниками Островского), жанр “Грозы” можно определить как трагедию. Пьесу Островского отличает от классических трагедий то, что его героем является не мифологический или исторический персонаж, не легендарная личность, а простая купеческая жена. В центр повествования Островский помещает купеческую семью и семейные проблемы. В отличие от классических трагедий, в “Грозе” частная жизнь простых людей является предметом трагедии.
События в пьесе происходят в небольшом волжском городке Кали-нове, где быт еще во многом патриархален. Действие драмы разворачивается перед реформой 1861 года, оказавшей во многом революционизирующее влияние на жизнь русской провинции. Жители недалеко ушедшего от деревни Калинова все еще живут по “Домострою”. Но Островский показывает, чти патриархальный уклад начинает разрушаться на глазах у жителей. Молодежь города не хочет жить по “Домострою” и уже давно не придерживается патриархальных порядков. Кабаниха, последний блюститель этого умирающего уклада, сама ощущает его близкий конец: “Хорошо еще, у кого в доме старшие есть, ими дом-то и держится, пока живы. Что будет, как старики перемрут, как будет свет стоять, уж не знаю”.
Глядя на отношения сына и невестки, Кабаниха понимает, что все меняется: “Не очень-то нынче старших почитают... Я давно вижу: вам воли хочется. Ну что ж, дождетесь, поживете на воле, когда меня не будет...”
У Кабанихи нет никаких сомнений в правильности патриархальных порядков, но уверенности в их нерушимости тоже нет. Поэтому чем острее она чувствует, что люди живут не по-домостроевски, тем яростнее она пытается блюсти форму патриархальных отношений. Кабаниха выступает только за обряд, она пытается сохранить лишь форму, а не содержание патриархального мира. Если Кабаниха - это блюстительница патриархальной формы жизни, то Катерина - это дух этого мира, его светлая сторона.
По рассказам Катерины о прежней жизни мы видим, что она приходит из идеального патриархального домостроевского мира. Главный смысл ее прежнего мира - любовь всех ко всем, радость, восхищение жизнью. И прежде Катерина была частью именно такого мира, ей не нужно было противопоставлять себя ему: Она по-настоящему религиозна, связана с природой, с народными поверьями. Знания об окружающем она черпает из бесед со странницами. “Я жила, ни об чем не тужила, точно птичка на воле”, - вспоминает она. Но в итоге Катерина оказывается все-таки невольницей этого патриархального мира, его обычаев, традиций, представлений. За Катерину выбор уже сделали - выдали за безвольного, нелюбимого Тихона. Калиновский мир, его умирающий патриархальный уклад нарушил гармонию в душе героини. “Все как будто из-под неволи”,-передает она свое мироощущение. Катерина входит в семью Кабановых, готовая любить и почитать свекровь, ожидая, что ее муж будет ей опорой. Но Кабанихе вовсе не нужна любовь невестки, ей нужно лишь внешнее ^ выражение покорности: “Тебя не станет бояться, меня и подавно. Какой же порядок в доме будет? ”
Катерина понимает, что Тихон не соответствует ее идеалу мужа. Отношения между нею и мужем уже не домостроевские, ведь Тихону свойственна идея милосердия и прощения. А для Катерины эта черта по домостроевским законам является недостатком (Тихон - не муж, не глава семьи, не хозяин дома). Тем самым рушится ее уважение к мужу, надежда найти в нем опору и защиту.
Постепенно в душе Катерины зарождается новое чувство, которое выражается в желании любви. Но одновременно это чувство воспринимается Катериной как несмываемый грех: “Как, девушка, не бояться!.. Мне умереть не страшно, а как я подумаю, что вот вдруг я явлюсь перед богом такая, какая я здесь с тобой... Какой грех-то! Страшно вымолвить!” Катерина воспринимает свою любовь к Борису как нарушение правил “Домостроя”, нарушение тех моральных законов, в которых она воспитывалась. Измену мужу Катерина воспринимает как грех, в котором надо каяться “до гробовой доски”. Не прощая себя, Катерина не способна простить и другого за снисхождение к ней. “Ласка-то его мне хуже побоев”, - говорит она о простившем ее, готовом все забыть Тихоне. Трагический конфликт Катерины с самой собой неразрешим. Для ее религиозного сознания непереносима мысль о совершенном грехе. Чувствуя раздвоение своего внутреннего мира, героиня уже в первом действии говорит: “Я от тоски что-нибудь сделаю над собой!” Феклуша с россказнями о том, что “люди с песьими головами” получили свой облик в наказание за неверность, и старая барыня, предрекающая молодости и красоте “омут”, гром с неба и картина геенны огненной для Катерины означают чуть ли не страшные “последние времена”, “конец света”, “судилище Божье”. Душа женщины рвется на части: “Все сердце изорвалось! Не могу я больше терпеть!” Наступает кульминация и пьесы, и душевных терзаний героини. Наряду с внешним развивается и внутреннее действие - борьба в душе Катерины разгорается все сильнее. Каясь прилюдно, Катерина заботится об очищении души. Но страх перед геенной продолжает владеть ею.
Покаявшись, облегчив душу, Катерина все же самовольно уходит из жизни. Она не может жить, нарушив те нравственные законы, которые были заложены в нее с детства. Ее сильная и гордая натура не может жить с сознанием греха, утратив свою внутреннюю чистоту. Она не хочет ни в чем себя оправдывать. Она судит себя сама. Ей даже не так уж нужен Борис, отказ его взять ее с собой уже ничего не изменит для Катерины: душу свою она уже погубила. Да и калиновцы немилосердны к Катерине: “Казнить-то тебя, так с тебя грех снимется, а ты живи да мучайся своим грехом”. Героиня Островского, видя, что никто ее не казнит, в конце концов казнит себя сама - бросается с обрыва в Волгу. Ей кажется, что она воздает себе за грехи, но воздать за грехи может только Бог, но она сама отказывается от Бога: “Свет божий мне не мил!”
Таким образом, если рассматривать центральный конфликт пьесы как конфликт в душе героини, то “Гроза” - это трагедия совести. Со смертью Катерина избавляется от мук совести и от гнета невыносимой жизни. Патриархальный мир умирает, а вместе с ним умирает и его душа (в этом плане образ Катерины символичен). Даже Кабаниха понимает, что уже ничто не может спасти патриархальный мир, что он обречен. К публичному раскаянию невестки добавляется и открытый бунт сына: “Вы ее погубили! Вы! Вы!”
Нравственный конфликт, происходящий в душе Катерины, превосходит по глубине социально-бытовой и общественно-политический конфликты (Катерина - свекровь, Катерина - “темное царство”). В итоге Катерина борется не с Кабанихой, она борется сама с собой. И губит Катерину не самодурка-свекровь, а переломная эпоха, рождающая протест против старых традиций и привычек и желание жить по-новому. Являясь душой патриархального мира, Катерина должна погибнуть вместе с ним. Борьба героини с самой собой, невозможность разрешения ее конфликта- это признаки трагедии. Жанровое своеобразие пьесы Островского “Гроза” заключается в том, что социально-бытовая драма, написанная автором и охарактеризованная так Добролюбовым, является и трагедией по характеру основного конфликта.

Метод - реализм. А) «Гроза» как произведение 60-х гг. XIX века. Б) Типические характеры в типических обстоятельствах, социальные типы. В) Самобытные черты реализма Островского:

Одним из первых в русской драматургии Островский вводит пейзаж, который выступает не просто фоном, но воплощает естественную стихию, которая противостоит «темному царству» (в начале произведения, сцены на Волге, гибель Катерины).

Островский использует традиции фольклора при создании образа Катерины, Кулигина, Кудряша, а в образах Дикого и Кабанихи прослеживаются некоторые сказочные черты. Речь персонажей изобилует просторечиями. Использ-е символов: гроза - символ разлада в душе Катерины; громоотвод, предлагаемый Кулигиным, - символ просвещения и т. д.

Жанр - драма Драма характеризуется тем, что в ее основе лежит конфликт, отдельной личности и окружающего общества. Для трагедии же характерно чувство трагической вины, которое преследует главного героя, приводя его к гибели; идея рока, фатума; катарсис (чувство духовного очищения, которое возникает у зрителя, созерцающего гибель главного героя). «Грозу», несмотря на то, что главная героиня погибает, принято считать драмой, так как в основе произведения лежит конфликт Катерины и «темного царства». Комедийные традиции у Островского: сатирическое изображение нравов патриархальной купеческой среды.

Новаторство драматурга проявляется в том, что в пьесе появляется настоящая героиня из народной среды и именно описанию ее характера уделено основное внимание, а мирок города Калинова и сам конфликт описывается более обобщено.

Средства создания образа Катерины : тип народный, природное начало, цельность характера, стремление к свободе, к духовному раскрепощению.

В пьесе неоднократно повторяется образ, помогающий понять главное в хар-ре Катерины – образ птицы. В народной поэзии птица – символ воли. Катерина терпит до поры до времени. Речь Катерины проникнута высокой поэзией, она говорит на безукоризненно правильном народном языке, речь музыкальная, напевная.

Катерина борется не только с окружающей средой, но и с самой собой. она отравлена религиозными предрассудками. религиозность Катерины – не ханжество, а скорее детская вера в волшебные сказки. религия заставляет Катерину воспринимать светлое человеческое чевство любви как зло, смертный грех.

Драма завершается нравственной победой Катерины над темным царством, сковывавшим ее волю и разум. Самоубийство является выражением протеста в этом крайнем для Катерины случае, когда другие формы борьбы невозможны.

Островский создал в России жанр драмы (пьеса жизни). Для драмы характерен интерес к конфликтам повседневной действительности, за которыми зритель улавливает глубокие противоречия эпохи. Художественная мысль островского обнаруживала в обыденной жизни причудливое сочетание трагического и комического, и это тоже стало одним их признаков русской драмы, кот. зат. получил развитие в тв-ве Чехова.

24. Основные мотивы лирики н.А. Некрасова, ее художественное своеобразие. Исследования о творчестве поэта. Периодизация творчества

У Некрасоваможно выделить два крупных творческих периода:

Первый: с 1845 года по 1856 год, в который его поэзию можно назвать «музой скорби и печали»; основное настроение стихов этого времени - уныние; главной психологической чертой героев из народа является вечное терпение, пассивность; главные герои - крестьянская и городская беднота, труженики-разночинцы, люди трагической социальной судьбы, неимущие, обездоленные и бесправные; основное отношение к своим героям - сострадающая любовь и жалость; сам Некрасов в этот период выступает как «печальник» горя народного, сформулировавший свою поэтическую и гражданскую задачу; «Я призван был воспеть твои страданья, терпеньем изумляющий народ».

Социальной сущностью лирики этого периода являлся демократизм и сострадательный гуманизм.

Среди стихотворений этих 10-11 лет выделяются две группы. В стихотворениях первой группы - скорбь и защита бесправных и обездоленных: « В дороге», «Огородник», «Тройка», «Еду ли ночью по улице темной», «В деревне», «Несжатая полоса», «Влас», «Забытая деревня» и т. д. Их лейтмотивом является любовь-скорбь. Ко второй группе относятся сатирические стихи открытого презрения «к ликующим, праздно болтающим, обагряющим руки в крови»: «Колыбельная песня», «Нравственный человек», «Современная ода» и т. д.; вся эта поэтическая сатира позже войдет в состав крупной сатирической поэмы «Современники», писавшейся в 70-х годах параллельно с поэмой «Кому на Руси жить хорошо?».

Если в первой группе стихов Некрасов психологически близок к Достоевскому, то во второй группе он близок к Гоголю и Щедрину.

Второй период Некрасова: с 1857 по 1877 год.

Этот второй период начинается с общественной оттепелью в стране, наступившей после смерти Николая I, после поражения в Крымской войне и с началом подготовки и проведения крестьянской реформы царем Александром II.

В поэзии Некрасова начинают звучать новые героические ноты. В ней развивается и крепнет революционно-демократический оптимизм, начинаются интенсивные поиски положительного героя, сознательного выразителя передовых идей, просветителя-борца, стремящегося бросить «луч сознания» в стихию народа, т. е. героя гражданского сопротивления, пробуждающего народ к гражданской активности.

Если Грибоедов поднял в русской литературе проблему «горя от ума», то Некрасов как первоплановую выдвигает проблему счастья от ума», т. е. счастья от знания того, что нужно делать для общего блага. Ведущей идейно-психологической линией становится идея единения героев гражданского сопротивления с народом. Поэзия проникается революционной музыкой труда и борьбы. В этой атмосфере «больших ожиданий», которые ощущались и Тургеневым в «Отцах и детях», и Островским в «Грозе», и Чернышевским в «Что делать?», изменилось и настроение Некрасова: от скорби и сострадания он вместе с Чернышевским и Добролюбовым переходит в авангард революционного подъема, превращаясь в Буревестника крестьянской революции, или, по словам Добролюбова, становясь «Гарибальди в своем деле».

В этот период выделяются также две группы стихов. К первой группе относятся, во-первых, стихотворения о поэте-гражданине: «Поэт и гражданин», «Элегия; во-вторых, стихотворения о богатырстве народа, его труде и судьбе: «Размышления у парадного подъезда», «Коробейники», «Железная дорога», «Арина - мать солдатская» и поэма «Мороз-Красный нос».

В-третьих, стихотворения, прославляющие гражданский подвиг и нравственную чистоту подвижников и борцов за народ, являющихся современниками поэта: «Памяти приятеля» (о Белинском), «На смерть Шевченко», «Памяти Добролюбова», «Памяти Писарева» и «Пророк» (о Чернышевском); интересной является восходящая триада образа или идеи героя в стихах о борцах: приятель («Памяти приятеля» - Белинского) - гражданин («Поэти гражданин», «Блажен незлобливый поэт») - пророк («Пророк» -Чернышевский).

Ко второй группе стихов относятся исповедально-любовные стихи, главной темой которых является темасобственной трагической вины и личной ответственности перед народом, перед погибшими и арестованными товарищами по борьбе, перед своей совестью, перед нереализованными поэтическими возможностями.

Это траурная, страдальческая, трагическая тема собственного греха и покаяния (отчасти вызванная тяжелой физической болезнью поэта) была воплощена им в сборник стихов последних двух лет жизни, названный самим Некрасовым «Последние песни» и представляющий собой «Хронику несчастного бытия» самого поэта. В этих стихах умирающего Некрасова выражено страдание от недостаточной активности своего народа, недостаточной революционности, а бедность сознания народа и его гражданскую незрелость поэт воспринимает как результат личной вины и собственной греховности, что вызывает пафос самообличения, самоукоризны, самосуда.

Таким образом, поэзия становится самокритикой, бесстрашно обнажающей авторские слабости, срывы, отступления, колебания. В этих стихах Некрасов потому страдал и скорбел, что не мог быть постоянно бескомпромиссным, стойким и монолитным, как Чернышевский и Добролюбов.

Обличая себя, Некрасов представал перед читателем как натура высоконравственная, и одновременно он развенчивал искусственный миф о сверхчеловечности героя гражданского сопротивления, т. е. героя-гражданина, которому, якобы, чужды человеческие слабости (стихи: «Я за то глубоко презираю себя», «Литература с трескучими фразами», «Рыцарь на час», «Ликует враг, молчит, в недоуменьи», «Умру я скоро. Жалкое наследство...», «Скоро стану добычею тленья» и т. д.). Весь сборник «Последние песни» пронизан откровенным рыданием. Заметим, что Некрасов - это поэт, у которого больше всего в русской поэзии стихов о смерти.

Все эти темы и аспекты поэзии Некрасова, собранные воедино, делают, во-первых, его поэзию «энциклопедией русской жизни», а во-вторых, представляют его не только поэтом-агитатором, но прежде всего общерусским поэтом, для которого характерен этический максимализм, русским поэтом израненной души, публично признающим себя грешником, и в этом бесстрашном признании превращающимся в праведника.

В поэзии Некрасова соседствуют и сопрягаются две трудносоединимые крайние тенденции: с одной стороны, прозаическая беспощадность самоанализа, с другой - песенный рыдающий плач. Это соединение составляет уникальность Некрасова-поэта и по сей день.

Издавна сложилось традиционное представление о Н. А.Некрасове как о «певце крестьянской доли», «женской судьбы». В то же время поэтическое наследие поэта отличается тематическим и жанровым многообразием.

Поэзия Некрасова не замыкалась на решении социальных проблем. Его перу принадлежат проникновенные слова любовных признаний, замечательные послания друзьям, тонкие пейзажные зарисовки, поражающие психологизмом сцены городской и деревенской жизни. В лирике поэта отразились не только все стороны жизни того времени, но и философские раздумья поэта о судьбе народа, своей страны, о смысле жизни и назначении в ней человека, переданы его собственные сокровенные чувства и переживания. Произведения Н. А.Некрасова в начале ХХI века звучат не менее актуально, чем в то время, когда они создавались, потому что главными мотивами творчества поэта были такие нравственные понятия, как совесть, сочувствие, сопереживание, сострадание.

25. Развитие жанра поэмы в творчестве Н.А. Некрасова. Широкая панорама дореформенной и послереформенной жизни крестьян в поэме «Кому на Руси жить хорошо». Мастерство поэта в изображении русского национального характера

Поэмы Некрасова: «Саша», «Коробейники», «Мороз, Красный нос», «Дедушка», «Русские женщины», сатирическая поэма «Современники»

Поэма "Кому на Руси жить хорошо" занимает центральное место в творчестве Некрасова. Она стала своеобразным художественным итогом более чем тридцатилетней работы автора.

Все мотивы лирики Некрасова развиты в поэме; заново осмыслены все волновавшие его проблемы; использованы высшие его художественные достижения.

Некрасов не только создал особый жанр социально-философской поэмы. Он подчинил его своей сверхзадаче: показать развивающуюся картину России в ее прошлом, настоящем и будущем. Начав писать "по горячим следам", то есть сразу после реформы 1862 года, поэму об освобождающемся, возрождающемся народе, Некрасов бесконечно расширил первоначальный замысел.

Поиски "счастливцев" на Руси увели его из современности к истокам: поэт стремится осознать не только результаты отмены крепостного права, но и саму философскую природу понятий СЧАСТЬЕ, СВОБОДА, ЧЕСТЬ, ПОКОЙ, ибо вне этого философского осмысления невозможно понять суть настоящего момента и увидеть будущее народа.

Принципиальная новизна жанра объясняет фрагментарность поэмы, построенной из внутренне открытых глав. Объединенная образом-символом дороги, поэма распадается на истории, судьбы десятков людей. Каждый эпизод сам по себе мог бы стать сюжетом песни или повести, легенды или романа. Все вместе, в единстве своем, они составляют судьбу русского народа, его исторический путь от рабства к свободе. Именно поэтому лишь в последней главе появляется образ "народного заступника" Гриши Добросклонова - того, кто поведет людей на волю.

Лишь к этому моменту сам автор полностью увидел композиционное и художественное решение своей поэмы и, умирая, сожалел, что не успевает воплотить его: "Единственное, о чем я жалею, - говорил он, - о том, что не успеваю дописать "Кому на Руси... " Теперь я вижу, что это такая вещь, которая только целиком будет иметь свое значение. " Авторская задача определила не только жанровое новаторство, но и все своеобразие поэтики произведения.

Некрасов многократно обращался в лирике к фольклорным мотивам и образам. Поэму о народной жизни он целиком строит на фольклорной основе. В "Кому на Руси жить хорошо" в той или иной степени "задействованы" все основные жанры фольклора: сказка, песня, былина, сказание.

Место и значение фольклора в поэме

У фольклора свои особые идеи, стиль, приемы, своя образная система, свои законы и свои художественные средства. Самое же основное отличие фольклора от художественной литературы - отсутствие в нем авторства: народ слагает, народ рассказывает, народ слушает.

Некрасов многократно обращался в лирике к фольклорным мотивам и образам. Поэму о народной жизни он целиком строит на фольклорной основе. В "Кому на Руси жить хорошо? " в той или иной степени "задействованы" все основные жанры фольклора: сказка, песня, былина, сказание.

Авторская литература обращается к фольклору, когда необходимо глубже проникнуть в суть общенародной морали; когда само произведение обращено не только к интеллигенции (основная часть читателей ХIХ века), но и к народу. Обе эти задачи ставил перед собою Некрасов в поэме "Кому на Руси жить хорошо? "

И еще один важнейший аспект отличает авторскую литературу от фольклора. Изустное творчество не знает понятия "канонический текст": каждый слушатель становится соавтором произведения, по-своему пересказывая его. К такому активному сотворчеству автора и читателя и стремился Некрасов. Именно поэтому его поэма написана "свободным языком, максимально приближенным к простонародной речи.

"Стих поэмы исследователи называют "гениальной находкой" Некрасова. Свободный и гибкий стихотворный размер, независимость от рифмы открыли возможность:

Щедро передать своеобразие народного языка, сохранив всю его меткость, афористичность и особые поговорочные обороты; органически вплести в ткань поэмы деревенские песни, поговорки, причитания, элементы народной сказки (волшебная скатерть-самобранка потчует странников);

Искусно воспроизвести и задорные речи подвыпивших на ярмарке мужиков, и выразительные монологи крестьянских ораторов, и вздорно-самодовольные рассуждения самодура-помещика, красочные народные сцены, полные жизни и движения, множество характерных лиц и фигур... - все это создает неповторимое многоголосие некрасовской поэмы, в которой как бы исчезает голос самого автора, а вместо него слышны голоса и речи бесчисленных его персонажей".

Идейно-художественное своеобразие :

1. Проблематика построена на соотнесении фольклорных образов и конкр-х историч-х реалий. Проблема народного счастья – идейный центр пр-я. Образы 7 мужиков-странников – символический образ России, тронувшейся с места

2. В поэме отразились противоречия русской действительности в пореформенный период:

а) классовые противоречия (помещик Оболт-Оболдуев не понимает, зачем ему нужно учиться, трудиться, ведь он «не крестьянин-лапотник, а божие милостью российский дворянин»)

б) противоречия в крестьянском сознании (с одной стороны народ – великий труженик, с др. – пьяная невежественная масса)

в) противоречия м/у высокой духовностью народа и невежеством, неграмотностью и забитостью (мечта Некрасова о том времени, когда мужик «Белинского и Гоголя с базара понесет»)

г) Противоречия м/у силой, бунтарским духом народа и смирением, долготерпением, покорностью (образы Савелия – богатыря сяторусского и Якова верного, холопа примерного)

3. Отражение революционно-демократич-х идей связано с образом народного заступника Гриши Добросклонова (прототип Добролюбов)

4. Отражение эволюции народного сознания связано с образами 7 мужиков

5. Это пр-е критич-го реализма, т.к.

а) историзм (изображение противоречий жизни крестьян в пореформенной России)

б) изображ-е типич-х характеров в типичных обстоятельствах (собирательный образ 7 мужиков, типические образы попа, помещика, крестьян)

в) самобытные черты реализма Некрасова – исп-е фольклорных традиций, в кот. он был последователем Лермонтова и Островского

Для поэмы хар-но облильное использование жанров фольклора:

Волшебная сказка – пролог

Былина – Савелий – богатырь

Обрядовая песня (свадьба, уборка урожая, песни-плачи) и трудовая песня

Легенда (О двух великих грешниках)

Пословицы, поговорки, загадки

Художественные достоинства драмы «Гроза» дают право считать ее одним из шедевров русской драматургической литературы. Действие драмы раскрывается с глубокой внутренней закономерностью, стройно и естественно. Вместе с тем, драматург искусно использует и такие приемы композиции, которые придают пьесе особую сценичность, а движению действия - остроту и напряженность. Таков прием использования пейзажа на протяжении всей пьесы.

Пейзаж выполняет в «Грозе» двойную функцию. В начале пьесы он является фоном, на котором развертывается драматическое действие. Он как бы подчеркивает несоответствие между мертвым, неподвижным бытом калиновцев и их «жестокими нравами», с одной стороны, и прекрасными дарами природы, которые не умеют ценить калиновцы, с другой. Пейзаж этот действительно прекрасен. Любуясь им, Кулигин говорит Борису: «Хорошо, сударь, гулять теперь. Тишина, воздух отличный, из-за Волги с лугов цветами пахнет, небо чистое... Открылась бездна, звезд полна, Звездам числа нет, бездне - дна».

Но Кулигин, поэт, романтик, одинок в городе со своим восторженным отношением к природе. Тем рельефнее обрисовывается равнодушие ко всему изящному, прекрасному со стороны Диких и Кабановых, готовых задушить всякое проявление хорошего, естественного чувства в окружающей их среде.
Различную роль в пьесе играет гроза в первом и четвертом актах. Гроза в природе, атмосферическая, здесь непосредственно вторгается в душевную драму героини, влияя на самый исход этой драмы. Наступает она в момент наиболее сильных переживаний Катерины.

В душе Катерины, под влиянием чувства любви к Борису, начинается смятение. Она выдает свою тайну Варваре и борется между двумя чувствами: любви к Борису и сознанием греховности, «незаконности» этой любви. Катерина чувствует, будто на нее надвигается какая-то беда, страшная и неотвратимая, и в это время начинается гроза. «Гроза! По¬бежим домой! Поскорее!» - с ужасом восклицает она. Раздаются первые удары грома, и Катерина снова восклицает: «Ах, скорей, скорей!»
Гроза надвигается вторично:
«Женщина. Ну, все небо обложило. Ровно шапкой, так и накрыло.
1-й гуляющий. Эко, братец ты мой, точно клубком туча-то вьется, ровно что в ней там живое ворочается.
2-й гуляющий. Уж ты помяни мое слово, что эта гроза даром не пройдёт!.. Либо уж убьет кого-нибудь, либо дом сгорит...
Катерина (прислушиваясь). Что они говорят? Они говорят, что убьет кого-нибудь... Тиша, я знаю, кого убьет... Меня убьет».
Разражается гроза, и напряжённые нервы Катерины не выдерживают: она публично кается в своей вине... Удар грома - и она падает без чувств.
Важное композиционное значение имеет и роль старой «барыни с двумя лакеями». Ее появления также совпадают с картинами грозы... «Быть греху какому-нибудь, - говорит Катерина. -Такой на меня страх, та кой-то на меня страх! Точно я стою над пропастью, и меня кто-то туда толкает...» Она боится соблазна, «страшного греха» запретной любви - и тут же появляется старуха со своими зловещими речами: «Что, красавицы? Что тут делаете? Молодцов поджидаете, кавалеров? Вам весело? Весело? Красота-то ваша вас радует? Вот красота-то куда ведет [показывает на Волгу). Вот, вот, в самый омут», - пророчит она Катерине ее судьбу. Вдали же за Волгой ползут, обволакивают небо тучи перед грозой.

«Барыня с палкой и два лакея в треугольных шляпах сзади» показываются еще раз в момент наивысшего напряжения действия пьесы. Гремят удары грома. До Катерины доносятся опять слова безумной старухи: «Что прячешься? Нечего прятаться! Видно, боишься, умирать-то не хочется!.. В омут лучше с красотой-то... Все в огне гореть будете в неугасимом!» Катерина в ужасе подбегает к стене галереи и как нарочно опускается на колени возле картины, изображающей «геенну огненную»: «Ад! Ад! Ад! Геенна огненная! (Кабанова, Кабанов и Варвара окружают ее). Всё сердце изорвалось! Не могу я больше терпеть. Матушка! Тихон! Грешна я перед богом и перед вами!»
Такими средствами автор «Грозы» намеренно усиливает драматизм ее сценических положений.

Картинность и рельефность изображения обстановки и характеров в пьесе усиливаются еще приемом контрастов. Параллельно основной интриге пьесы (Катерина и Борис Григорьевич) развивается также второстепенная (Варвара и Кудряш), противопоставленная первой. На параллелизме и контрасте построена вся сцена свидания ночью в овраге: простодушно-грубоватые чувства и речи Кудряша и Варвары оттеняют приподнято-лирический тон объяснений Бориса и Катерины. Самые характеры их во всем противоположны: Кудряш, в отличие от Бориса, человек бойкий, смелым, ловкий, умеющий постоять за себя даже перед Диким; просто и легко смотрит на жизнь Варвара, не мучается угрызениями совести, как Катерина, и даже не понимает ее мук. «По-моему, - рассуждает она, - делай, что хочешь, только бы шито да крыто было...» Варвара не дает себя в обиду, не поддается матери и, отстаивая свою свободу, бежит из дома с Кудряшом.

Характерные черти героев Островский подчеркивает и так называемыми «знаменательными» или «изобразительными» фамилиями, при помощи которых автор раскрывает внутренний мир своих героев, доминирующие черты их характера (Дикой, Кабаниха, Кудряш). Этот прием характеристики вообще широко употребляется в драматургии Островского, причем герои его носят не только аллегорические фамилии, но и имена: Гордей и Любим Торцовы в комедии «Бедность - не порок», Сила Грознов в драматических сценах «Правда хорошо, а счастье лучше», Луп Лупыч - чиновник в «Пучине» и т. п. Иногда основные свойства героя Островский подчеркивает в именах и фамилиях даже пародийно-преувеличенно: квартальный в комедии «Не было ни гроша, да вдруг алтын» носит имя Тигрия Львовича Лютова (лютый, словно тигр и лев). Купцы у Островского носят фамилии Пузатова, Брюхова, Разновесова, Ахова и т. п.
Очень выпукло характеризует действующих лиц и самый их язык, несколько старомодный, с книжным, церковнославянским налетом у Кулигина, испещренный народными пословицами, присловиями и поговорками у Кудряша и т. д. Речь персонажей строго индивидуализирована. В самом складе ее, в выборе выражений, в их оборотах видна внутренняя сущность человека. Странница Феклуша, например, плетет свои умильные, льстивые словеса, рассказывает о своих чудесных «видениях» да о землях, «где все люди с песьими головами», и сам собой рисуется образ ханжи и святоши, эксплуатирующей обывательскую темноту, невежество и отсталость.

В драме, как и в эпосе, наличествует система персонажей, конфликты между героями, развертывающиеся в пространстве и времени, сюжет, построенный определенным образом. Драму и эпос, в отличие от лирики, роднит объективное изображение жизни – через события, поступки, столкновения, борьбу персонажей.

Однако по сравнению с эпосом драма имеет свои особенности. По словам Λ. М. Горького, "пьеса – драма, комедия – самая трудная форма литературы, – трудная потому, что пьеса требует, чтобы каждая действующая в ней единица характеризовалась и словом, и делом самосильно, без подсказываний со стороны автора".

Основу драмы составляет действие. В отличие от эпоса, где действие описывается как совершившееся, происходившее в прошлом, действие в драме развертывается в настоящем времени, непосредственно происходит на глазах у зрителя, отличаясь активностью, непрерывностью, целеустремленностью, уплотненностью. Иначе говоря, в драме воспроизводится само действие, совершаемое героями, а не рассказывается об этом действии.

Действие показывается через конфликт, лежащий в центре драматического произведения, определяющий все структурные элементы драматического действия (в частности, композиция пьесы подчиняется раскрытию конфликта). Неразрывно связанные друг с другом, драматическое действие и конфликт выступают основными признаками драмы как литературного рода. Развитие действия и конфликта проявляется в сюжетной организации произведения. В классической драме нет широты и многоплановости сюжета, как в эпическом произведении. В драматическом сюжете сконцентрированы лишь узловые, этапные события в развитии действия и конфликта. В произведениях драматического рода сюжет отличается напряженностью и стремительностью развития, большей обнаженностью конфликта.

Драматический конфликт, отображающий конкретноисторические и общечеловеческие противоречия, раскрывающий сущность времени, социальные отношения, воплощается в поведении и поступках героев, и прежде всего в диалогах, монологах, репликах.

Диалог в драме – основное средство развития действия и конфликта и основной способ изображения характеров (важнейшие функции драматического диалога). (В прозе диалог сочетается с авторской речью.) В нем раскрывается внешняя и внутренняя жизнь персонажей: их взгляды, интересы, жизненная позиция и чувства, переживания, настроения. Иначе говоря, слово в драме, будучи емким, точным, выразительным, эмоционально насыщенным, словом- действием, способно передать всю полноту характеристики действующих лиц.

Формой речевой характеристики персонажей в драме является и монолог – речь действующего лица, обращенная к самому себе или к другим, но, в отличие от диалога, не зависящая от ответных реплик. В прозе монолог играет не главную роль, зато преобладает в лирике. В драме в монологе раскрываются идеалы, убеждения персонажей, их духовная жизнь, сложность характера.

Итак, характер и слово в драме взаимообусловлены, находятся в единении: в речи выявляется характер, а характер, в свою очередь, накладывает отпечаток на речь персонажа. Возникает требование строгой индивидуальности речи каждого героя. Эту особенность драмы подчеркивал М. Горький в статье "О пьесах": "Действующие лица пьесы создаются исключительно и только их речами, т.е. чисто речевым языком, а не описательным". А значит, драма требует от читателя развитого и всестороннего воображения. Опираясь в принципе лишь на драматическую речь (прежде всего – диалоги, монологи), читатель должен представить себе место и время действия, внешний облик героев, их манеру говорить и слушать, их движения, жесты, мимику, почувствовать, что скрывается за словами и поступками в душе каждого из персонажей.

Говоря о специфике драматического образа, следует видеть, что в драматическом произведении изображение человека отличается большей напряженностью, а чувства, мысли персонажа – большей сосредоточенностью, целеустремленностью. Герой рассказывает о себе, вступает в спор, отстаивает свои убеждения и, главное, действует, совершает поступки, обусловленные его характером, жизненной позицией. О характере героя, его поведении, отношении к людям, событиям говорят и другие персонажи пьесы. Душевное состояние персонажа в тот или иной момент раскрывают также ремарки автора (пояснения к тексту пьесы).

Целенаправленность действия, как и поведения героев, в драме, напряженность и сосредоточенность драматических характеров – это требование к драматическому произведению принято называть в литературоведении "единством действия". Драматург стремится к внутреннему единству всего произведения, максимальной собранности событий и эпизодов в один узел. В. Г. Белинский утверждал, что "действие драмы должно быть сосредоточено на одном интересе и быть чуждо побочных интересов... В ней все должно быть направлено к единой цели, к одному намерению". Единство действия, которое критик понимал как единство идейного содержания, он считал законом драмы. Правда, единство действия допускает, наряду с основным сюжетом и главными героями, существование других сюжетных линий и второстепенных персонажей.

С особенностями развития действия и конфликта в драматическом произведении связано его жанровое своеобразие. Драма как род литературы существует в различных жанрах: трагедия, драма (в узком, жанровом смысле), комедия, трагикомедия, водевиль, фарс, мелодрама. Трагедия – драматическое произведение, проникнутое пафосом трагического. Основу трагедии составляют коренные проблемы человеческого бытия, столкновения личности с судьбой, обществом, миром, выраженные в напряженной форме борьбы сильных характеров и страстей. Неразрешимый общественно-исторический конфликт сопровождается сра- данием и гибелью главного героя ("Гамлет" В. Шекспира, "Фауст" И. Гёте, "Борис Годунов" А. С. Пушкина, "Гроза" А. Н. Островского).

Драма (как жанр) изображает преимущественно частную жизнь человека в его остроконфликтных, но, по сравнению с трагедией, не безысходных отношениях с обществом или с собой. В отличие от неразрешимого трагического конфликта в драме конфликт так или иначе разрешим ("Бесприданница" А. Н. Островского, "Чайка" А. П. Чехова, "На дне" М. Горького, "Нашествие" Л. М. Леонова, "Утиная охота" А. В. Вампилова, "Дальше... дальше... дальше..." Μ. Ф. Шатрова).

Комедия – драматический жанр, в котором действие и характеры трактуются в форме комического. В комедии изображаются такие жизненные положения и характеры, которые вызывают смех. Герои этого жанра внутренне несостоятельны, не соответствуют своему положению, предназначению и тем самым развенчиваются смехом. По характеру комического различают комедии: сатирическую ("Ревизор" Н. В. Гоголя), "высокую", близкую к драме ("Горе от ума" А. С. Грибоедова), лирическую ("Вишневый сад" А. П. Чехова) и др. Комедия является наиболее универсальным жанром драматургии. Именно комедия составляет жанровую доминанту исторически зрелой, реалистической драматургии, о чем свидетельствуют произведения А. С. Грибоедова, Н. В. Гоголя, А. Н. Островского, А. П. Чехова. Эту извечную склонность драматургии к комедийному началу, вероятно, следует объяснить ее глубинной приверженностью к игре как форме поведения – к игре, так или иначе связанной с духом радости, веселья и смеха.

Трагикомедия – драматическое произведение, обладающее признаками как комедии, так и трагедии. В основе трагикомедии лежит ощущение относительности существующих критериев жизни, одно и то же явление драматург видит и в комическом, и в трагическом освещении. В трагикомедии сочетаются смешные и серьезные эпизоды, смешиваются комические и возвышенные характеры ("Буря" В. Шекспира, "Три сестры" А. П. Чехова).

Водевиль – разновидность легкого комедийного жанра с занимательной интригой, остроумными песенками-куплетами и танцами ("Актер" Н. А. Некрасова, "Медведь", "Свадьба" А. П. Чехова).

Фарс – комедийный жанр, включает образы-маски, остросюжетные ситуации, грубые шутки, эксцентрику (элементы фарса в "Ревизоре", "Вишневом саде").

Раскрывая идейный смысл драматического произведения, выявляя основной конфликт, необходимо видеть, как в понимании этого смысла, в существе этого конфликта выражается мировоззрение автора, его идейная позиция. Драматург, нс вмешиваясь в развитие действия, нс комментируя поступки героев, не высказывая непосредственно своего отношения к ним, тем не менее, выражает свое отношение к происходящему в пьесе. Авторская позиция проявляется в отборе материала, в сущности конфликта, в характерах героев, авторских ремарках, а также в заглавии пьесы, которое всегда связано с ее идеей, в композиции произведения, в группировке действующих лиц и прежде всего в том, какие вопросы ставятся в пьесе и как они решаются в финале.

В процессе анализа драматического произведения важно затронуть также проблему традиций и новаторства: что наследует драматург у своих предшественников и в то же время что принципиально нового вносит он в историю драматургии, что в его творчестве представляет интерес для наших современников.

Следует также учесть сценичность драматического произведения. Специфическая особенность драмы в том, что она пишется для сцены и живет на ней. Но это не исключает и большого воздействия драмы при ее чтении. Драма – искусство одновременно и словесное, и сценическое. Пьеса воспитывает и читателя, и зрителя. Но только при сценическом воплощении драма получает вполне законченную форму и способна воздействовать на публику, на массу присутствующих как целое. (Эпос и лирика предназначены для чтения "про себя".) Творение драматурга и спектакль, созданный на его основе, во многом отличаются друг от друга. Интерпретация драмы режиссером и актерами – это в значительной мере новое произведение, близкое, созвучное опыту сегодняшней зрительской массы, способное увлечь ее, хотя в то же время режиссер и актеры стремятся сохранить и донести до аудитории верность "духу" (смыслу) написанного драматургом.

Остановимся на пьесе "Гроза" А. Н. Островского, раскроем схематически ее важнейшие идейно-художественные особенности.

"Пьесой жизни" назвал Н. А. Добролюбов "Грозу", а создание образа Катерины – "шагом вперед" во всей русской литературе.

Пьеса начинается с экспозиции, вступительной части: знакомство с действующими лицами, с условиями их быта, нравами. Незаметно и естественно происходит завязка – обозначение конфликтов, и главного из них – Катерины и представителей "темного царства".

Жизненные конфликты в "Грозе" выступают как столкновения, противоречия, скрытая и явная борьба характеров. Социальный, психологический и нравственный конфликты составляют основу сюжета.

В процессе развития действия типические характеры раскрываются в типических обстоятельствах, всесторонне, многогранно. При этом Островский, как и Гоголь, не пренебрегает "говорящими" фамилиями, именами: Дикой, Кабаниха, Тихон, Кулигин (от слова "кулига" – расчищенная земля, находящаяся вдали от общей. Отсюда и поговорка: "К черту на кулички").

Важную роль в "Грозе" играют эпизодические и вне- сценические персонажи, без которых, по мнению Н. А. Добролюбова, нельзя понять лицо главной героини и можно легко исказить смысл всей пьесы.

Каждый персонаж (Катерина, Кабаниха, Дикой, Феклу- ша и др.) говорит по-своему. Речь каждого героя индивидуальна по синтаксическому строю, лексике, интонации. Например, характер Катерины, ее решительный протест, мотивированный жизненными и психологическими обстоятельствами, ярко выражен и в ее словах: "А уж коли очень мне здесь опостынет, так не удержат меня никакой силой. В окно выброшусь, в Волгу кинусь".

Но не только речь героя раскрывает особенности его характера, не менее важными считаются действия, поступки, отношение к другим людям, событиям, особенно поведение в сложных ситуациях. И мы знаем, что решительный характер Катерины проявился и в ее трагической гибели.

При анализе пьесы уместно включить в разбор понятие "логика развития характера". Действия и поступки Дикого наиболее отчетливо выявляют его самодурство.

Прослеживая взаимосвязи и взаимодействия персонажей, мы отмечаем, как нарастает драматизм событий, завершающийся кульминационной сценой.

Пьеса "Гроза" – "великая русская трагедия". Так определяет ее жанр известный драматург и театровед А. Л. Штейн. Понимание "Грозы" как трагедии нашло обоснование и в современном литературоведении.

Семейно-бытовой и психологический конфликты в пьесе имеют социальную основу. Разоблачаются самодуры "темного царства" как виновники гибели Катерины. Конфликт в "Грозе" имеет неразрешимый характер. Иначе Катерина поступить не могла. Пафос пьесы, как видим, трагический.

Изучение статьи II. А. Добролюбова "Луч света в темпом царстве" особенно углубит художественное восприятие этого драматического произведения.

План сочинения
1. Вступление. Сюжетно-композиционная структура и жанровое своеобразие пьесы.
2. Основная часть. Сюжетно-композиционная своеобразие «Грозы».
— Художественные приемы Островского-драматурга.
— Первое действие. Экспозиция.
— Второе действие. Завязка.
— Третье действие. Кульминация любовной интриги. Развитие внутреннего конфликта.
— Четвертое действие. Кульминация основного конфликта.
— Пятое действие. Развязка.
3. Заключение. Художественное своеобразие пьесы.

Размышляя о сюжетно-композиционной структуре пьесы А.Н. Островского , мы не можем не задуматься о проблеме жанровой интерпретации произведения. Традиционно «Грозу» считают социально-бытовой драмой. В центре сюжета – любовный треугольник (Катерина – Тихон – Борис), на его основе завязывается семейно-бытовой конфликт, в котором участвует большое количество персонажей. Критик Н.А. Добролюбов подчеркивает социальную грань конфликта в пьесе, открывая ее общественную проблематику: кризис мира патриархальных связей, противостояние мира «темного царства» и сильных, цельных личностей. Современные исследователи (А.И. Журавлева) считают пьесу трагедией, отмечая значимость в ней внутреннего конфликта. ««Гроза» – не трагедия любви, а трагедия совести. Когда падение Катерины совершилось, подхваченная вихрем освобожденной страсти, сливающейся для нее с понятием воли, она становится смела до дерзости… «Я для тебя греха не побоялась, побоюсь ли я людского суда!» – говорит она Борису. Но это «греха не побоялась» как раз и предвещает дальнейшее развитие трагедии…<….> Гибель Катерины предрешена и неотвратима, как бы ни повели себя люди, от которых она зависит. Она неотвратима потому, что ни ее самосознание, ни весь уклад жизни, в котором она существует, не позволяют проснувшемуся в ней личному чувству воплотиться в бытовые формы», – замечает исследователь . Попробуем рассмотреть сюжетно-композиционную структуру пьесы.
Каждое действие в пьесе распадается на отдельные сцены. В них дается развитие конфликта в каком-либо одном ракурсе, показано восприятие какого-либо одного действующего лица. Вообще же конфликт в «Грозе» развивается быстро и динамично, что достигается особым расположением сцен: с каждой новой сценой, начиная с завязки, нарастает напряженность сюжетного действия.
В драме пять действий. Первое действие представляет собой экспозицию. Первая сцена рисует нам место действия – маленький городок Калинов. Он раскинулся на берегу Волги, утопает в зелени. В природе – красота и безмятежность. Совсем иное дело в человеческих отношениях и нравах. С первых же сцен мы получаем представление о местной жизни, о характерах действующих лиц. «Жестокие нравы, сударь, в нашем городе, жестокие!» – замечает Кулигин. В первом действии появляются и внесюжетные персонажи, и все лица, участвующие в основном конфликте. Мы видим Кудряша, Шапкина, Кулигина, Феклушу, Дикого и Бориса, семью Кабановых. Причем еще до появления на сцене Дикого и Марфы Игнатьевны Кабановой о них говорят Кудряш и Шапкин, кратко обрисовывая характеры. Здесь же дана предыстория Бориса, племянника Дикого. Затем на сцене появляется сам Дикой и Кабанова. Дикой ругает своего племянника, Марфа Игнатьевна же читает наставления сыну и невестке. Таким образом, в основе первого действия лежит принцип антитезы: красота природы противопоставлена городским нравам. Пунктиром здесь намечается и основной конфликт: Борис признается Кулигину в том, что он любит Катерину. И здесь же мы видим подневольное положение Катерины в семье свекрови, робость и пассивность ее мужа. И в то же время отмечаем полную психологическую несовместимость героини со своей семьей, силу и энергию, заложенную в самой натуре ее. Так, на реплики свекрови Катерина отвечает: «Ты про меня, маменька, напрасно это говоришь. Что при людях, что без людей, я все одна…», «Напраслину-то терпеть кому ж приятно!». Тихон же в этой сцене выведен робким, пассивным, безвольным человеком. Мы понимаем, что отношения героини с Борисом возможны.
Второе действие содержит очень важные моменты. Катерина признается Варваре в своей любви к Борису. Однако пока она еще гонит от себя мысль о своей любви. Намечается отъезд Тихона. Катерина прощается с ним и просит взять его с собой. Однако он стремится вырваться из-под материнского гнета и погулять на воле. Тихон замечает, что там ему будет «не до жены». Сцена прощания и сцена с ключом представляют собой завязку конфликта. Напряжение душевных сил героини здесь достигает предела: «Будь что будет, а я Бориса увижу! Ах, кабы ночь поскорее!..»
Далее противостояние двух лагерей в пьесе углубляется. Дикой разговаривает с Марфой Игнатьевной, и в этом диалоге обнажаются его самодурство, грубость, произвол, скупость (он не может расстаться с деньгами). Точную оценку городским нравам дает и Кулигин в разговоре с Борисом: «У всех давно ворота, сударь, заперты и собаки спущены. Вы думаете, они дело делают либо богу молятся? Нет, сударь! И не от воров они запираются, а чтоб люди не видали, как они своих домашних едят поедом да семью тиранят. И что слез льется за этими запорами, невидимых и неслышимых! <…> И что, сударь, за этими замками разврату темного да пьянства! И все шито да крыто – никто ничего не видит и не знает…». И одновременно нарастает внутреннее напряжение в «Грозе». Кульминацией любовной интриги становится свидание Катерины с Борисом. Но только после этого в пьесе начинает развиваться внутренний конфликт – борьба героини с собственной совестью, с цельностью натуры, со своими представлениями о нравственности и чести. Исследователи отмечали композиционное новаторство Островского, разделившего третье действие на две «сцены». Так драматург отходит от традиционного принципа «трех единств», приятого в классицизме.
В четвертом действии напряжение в сюжете возрастает. Тихон неожиданно возвращается. Катерина переживает нравственный кризис. Она считает свои действия преступными и испытывает настоящее смятение. изображает народное гулянье на бульваре. В воздухе собирается гроза. Дикой замечает, что гроза посылается людям в наказание. Те же мотивы звучат в репликах прохожих («Либо уж убьет кого-нибудь, либо дом сгорит…») Наконец, тут же мы слышим пророчества сумасшедшей барыни: «За все тебе отвечать придется. В омут лучше с красотой-то!». Во время грозы Катерина публично признается в своих отношениях с Борисом. Эта сцена становится кульминацией в развитии основного конфликта пьесы.
В пятом действии происходит развязка. После признания героине не становится легче, она плачет и тоскует. Не найдя поддержки в семье, она совершает самоубийство, бросается в Волгу. Тихон в отчаянии падает на тело жены: «Хорошо тебе, Катя! А я-то зачем остался жить на свете да мучиться!». Конфликт, таким образом, заканчивается катастрофой. Вот что писал о концовке пьесы Добролюбов: «Этим восклицанием заканчивается пьеса, и нам кажется, что нельзя ничего было придумать сильнее и правдивее такого окончания. Слова Тихона дают ключ к уразумению пьесы для тех, кто бы даже и не понял ее сущности ранее; они заставляют зрителя подумать уже не о любовной интриге, а обо всей этой жизни, где живые завидуют умершим…».
Таким образом, пьеса Островского – это и социально-бытовая драма, и трагедия. Именно жанровые особенности определяют развитие конфликта и течение сюжета в «Грозе». «Трагедия Катерины в том, что жизнь, ее окружающая, лишилась цельности и полноты, вступила в полосу глубокого нравственного кризиса. Душевная гроза, пережитая героиней, – прямое следствие этой дисгармонии. Катерина чувствует свою вину не только перед Тихоном и Кабанихой… Ей кажется, что вся вселенная оскорблена ее поведением. <…> Выступая всей жизнью своей против деспотизма, против авторитарной морали, Катерина доверяется во всем внутреннему голосу совести. Пройдя через духовные испытания, она нравственно очищается и покидает греховный калиновский мир человеком, переболевшим его болезнями и муками своими одолевшим их» .

1. Журавлева А.И. Александр Николаевич Островский. – История русской литературы XIX века. Вторая половина. Под ред. проф. Н.Н. Скатова. М… 1987, с. 257.

2. Добролюбов Н.А. Луч света в темном царстве. – Н.А. Добролюбов. Русские классики. Избранные литературно-критические статьи. М., 1970. Электронная версия. www.az.lib.ru

3. Лебедев Ю.В. Русская литература XIX в. Вторая половина. Книга для учителя. М., 1990, с. 176.