Художники X V III века Выполнила: ученица 7 класса А средней школы №31 Орос Анастасия 2012 год

Основные направления живописи 18 века: КЛАССИЦИЗМ - стиль и направление в искусствеXVII - нач. XIX вв., обратившееся к античному искусству и искусству Высокого Возрождения, как к образцу. Ему присущи уравновешенность, четкость, пластическая ясность и гармоничность. БАРОККО - стиль, зародившийся в конце XVI в. в Италии, в Европе был распространен до начала XVIII в. Основополагающая черта - синтетичность. Искусство барокко отличается пышностью, взвихренностью, экзальтацией образов. РОМАНТИЗМ - идейное и художественное движение в европейской и американской культуре конца XVI I - начала XIX в. Возник как реакция на рационализм и самоуверенный оптимизм эстетики классицизма и философии Просвещения. СЕНТИМЕНТАЛИЗМ – течение в литературе и искусстве, отличающееся повышенным вниманием к раскрытию душевного состояния, переживаний героя.

Алексей Перович Антропов Алексей Петрович Антропов родился в 1716 году в семье солдата. Его склонность к батальной живописи проявилась еще в юности. Он изучал живопись под руководством Андрея Матвеева и Ивана Вишнякова. В 1740-х он принял участие в росписи некоторых дворцов Санкт-Петербурга. В 1752-1755 гг. он выполнял роспись Киевского кафедрального собора св. Андрея. В 1761 году Антропов стал главным художником Синода. Но он был также известным мастером портрета. Среди его самых значимых работ портреты Измайловой (1759), Императора Петра III (1762), Графини Румянцевой (1764). Портрет А.П. Антропова с сыном перед портретом жены Елены Васильевны

Портрет графини М. Румянцевой Работы Алексея Петровича Антропова: Портрет императрицы Елизаветы Петровны Император Петр III (1762)

Фёдор Яковлевич Алексеев Федор Яковлевич Алексеев был первым русским художником, который достиг значительного успеха в таком виде живописи, как городской пейзаж. В 1766-1773 он изучал пейзаж в Академии искусств. Затем он провел три года в Венеции, изучая театральную живопись. После возвращения в Россию он работал декоратором в Театральной школе. Федор Алексеев получил известность только после того, как скопировал работы известных итальянских и французских пейзажистов Каналетто, Беллотто, Роберта, и Вернэ. За свои пейзажи он был удостоен звания академика Академии искусств. В последующие несколько лет он путешествовал по югу России, где создал несколько картин городов, которые он посещал. В 1800 году император Павел I заказал серию картин с видами Москвы. Федор Алексеев и его ученики написали акварелью 58 картин в течение более чем одного года. В 1800-х он работал в Санкт-Петербурге, где был очень популярен. Автопортрет

Работы Фёдора Яковлевича Алексеева: Вид Фондовой биржи и Адмиралтейства со стороны Собора св. Петра и св. Павла Центральная площадь Херсона Вид Английской набережной со стороны Васильевского острова в Санкт-Петербурге

Карл Павлович Брюллов Художник-живописец. Мастер портретного жанра, исторической и религиозной картины, театральный художник. Работал в технике масляной живописи, акварели. Рисовальщик, карикатурист. Представитель позднего романтизма. 1799 - Родился в Петербурге 1809 - Поступил в Академию художеств, учился в классе исторической живописи. 1821 - За картину "Явление Аврааму трех ангелов у дуба Маврийского " получает большую золотую медаль Академии и право стажировки в Европе. 1832 - Пишет картину "Всадница" 1836-1849 - Петербургский период, работа в жанре портрета ок. 1839 - Пишет "Портрет графини Самойловой с Амацилией Паччини " 1848 - Автопортрет 1849-1852 - Поздний период творчества Автопортрет

Работы Карла Павловича Брюллова: Всадница Портрет Джованины и Амацилии Паччини Последний день Помпеи Слепая стихия обрушилась на творение рук человеческих и жестоко распорядилась судьбами многих жителей города. На картине Брюллова "Последний день Помпеи" герои подобны древним статуям богов, фигуры скомпованы в отдельные замкнутые группы. Художник выступает не только как артист, мастер композиции и колорита, но и как философ, в зримых образах рассуждающий о гибели великой культуры.

Дмитрий Григорьевич Левицкий Художник-живописец, портретист, автор религиозных картин. Придворных художник, представитель раннего классицизма. 1735 - Родился в Киеве. 1750-е - Переезжает в Петербург, учится в портретной школе живописца Антропова. Конец 1760-х - Ранний период самостоятельного творчества, выступает в качестве портретиста и религиозного живописца. 1769 - Портрет А.Ф.Кокоринова 1770-1780 - Расцвет портретного творчества. 1772-1776 - Сюита из семи портретов "Смолянки" по заказу Екатерины II. 1773 - Портрет П.А.Демидова 1779 - Портрет отца художника 1783 - "Екатерина законодательница" 1797 - Портрет Новикова Автопортрет

Портрет архитектора А.Ф.Кокоринова Работы Дмитрия Григорьевича Левицкого: Портрет П.А.Демидова Портрет Екатерины II

Выводы: XVIII век в России - это не только время взлета общественного самосознания, общественной и философской мысли, но и время расцвета искусства. Рядом с именами корифеев русской науки и литературы – Ломоносова, Фонвизина, Радищева, Державина стоят имена русских художников - Рокотова, Левицкого, Лосенко, Шибанова. В XVIII веке в живописи начинает преобладать реалистическое направление. Героем искусства, носителем общественного и эстетического идеалов становится живой и мыслящий человек. В это время формируются новые жанры живописи: исторический, пейзажный, бытовой. Портретная и историческая живопись XVIII века была пронизана идеями гражданственности, патриотическим пафосом, чувством общественного долга. Эти идеи найдут дальнейшее развитие в искусстве последующего столетия.

Русская литература 18 столетия развивалась и крепла, выражая и пафос невиданного до того грациозного государственного строительства, и идеи общественного долга, и растущий интерес к человеческой личности. Эти её особенности определили прогрессивный характер изобразительного искусства той поры. Искусство 18 столетия было связано с запросами привилегированных кругов дворянского общества, но лучшие его произведения отражали передовые идеи эпохи.

В 18 веке одним из высоких достижений русского искусства в портретном жанре явилось правдивое изображение представителей господствующего класса и людей из народа. Это решительно отличает творения русских мастеров от произведений многих иностранных художников, приглашенных в Россию и выполнявших заказы императорского двора и знати.

Почти все художники 18 века по своему происхождению принадлежали к народным «низам». Их творческими усилиями созданы ценности, являющиеся неотъемлемой частью художественной культуры человека.

Антон Павлович Лосенко родился 10 августа 1737 года в украинском городе Глухове и семье крестьянина-подрядчика Павла Яковлевича Лосева. В 1744 году мальчика, обладающего хорошим музыкальным слухом, отдали в придворный певческий хор. В 1753 году А. Лосенко попадает к художнику Ивану Аргунову. Он учился у него, потом в Академии художеств. В двух заграничных командировках он хорошо ознакомился с классическим и современным искусством, с памятниками античной культуры. Уже в ранней работе «Жертвоприношение Авраамово» (1765) Лосенко создал полную движения композицию и вместе с тем проявил большой интерес к изучению натуры (прекрасно написаны обнаженная фигура Исаака, руки и ноги Авраама). В произведениях конца 1760-х годов – «Зевс и Фетида», «Каин» - отчетливо выражены ясность, спокойствие и строгость композиции – особенности, характеризующие стиль классицизма. Современники высоко ценили эти работы Лосенко, подчеркивая их национальное значение.

С осени 1769 года Лосенко начинает работать над картиной «Владимир и Рогнеда». Тему предложила художнику Академия, предоставив возможность самому уточнить сюжет. Эта картина, в сущности, первое произведение, посвященное отечественной истории. Картина «Владимир и Рогнеда» положила начало разработке национальной исторической темы, к чему призывали М.В.Ломоносов и

А. П. Сумароков, обращаясь к Академии. Кроме того, была определена нравственная позиция трактовки исторических событий, которая отвечала передовым взглядам русского общества, осуждавшего произвол и насилие. Картина нашла живой отклик среди современников Лосенко, а Совет Академии, «видя превосходный талант» автора, избрал его в академики и удостоил профессорского звания.
В ней осуждено преступное злоупотребление властью: князь новгородский Владимир, отвергнутый полоцкой княжной Рогнедой, обрушился с дружиной на Полоцк, разгромил город и, убив отца и братьев Рогнеды, насильно взял её в жены. Картина должна была воспитывать зрителей в духе «разумности» и уважения к людям; она произвела чрезвычайно сильное впечатление на современников. Образы картины отличаются большой жизненной конкретностью: драматические переживания Владимира и Рогнеды сопоставлены с тихим отчаянием прислужниц княжны и холодным любопытством воинов.

В картинеЛосенко запечатлен момент, когда Владимир сообщает Рогнеде о совершенных в Полоцке злодеяниях и говорит, что она должна стать его женой. Однако у Лосенко образ Владимира, в отличие от исторической концепции, полон раскаяния. Это передано в жестах, выражении лица и взоре князя, обращенном к Рогнеде. Художник морализирует, стремясь доказать, что человечность возобладала в князе над произволом.
Центральная роль в картине отведена, естественно, Владимиру и Рогнеде. Их фигуры выделены светом, цветовыми пятнами. Художник подчеркивает переживания героев выразительностью жестов и поз, особенно заметной в сравнении со статуарностью женских фигур и тяжеловесностью воинов Владимира.
Картина «Владимир и Рогнеда» положила начало созданию в Академии ряда произведений живописи и скульптуры на сюжеты из национальной истории, - произведений, в которых затрагивались злободневные проблемы общественно-политической жизни. Совет Академии, «видя превосходный талант» автора, избрал его в академики и удостоил профессорского звания.
Актуальность и гражданский пафос произведений Лосенко, выразительность образов, прекрасное знание натуры и уверенное мастерство сделали его основоположником прогрессивного направления в русском историческом жанре конца 18 века и дали право современникам называть его «Ломоносовым русской живописи».

Реферат по истории

Русские художники 18 века

Антон Павлович Лосенко

Кисляковой Ирины 7А.

Славный XVIII век! С него в увлекательной и драматической книге русской истории начинается не просто новая глава, а, пожалуй, целый том. Вернее, том этот нужно начать с последних десятилетий века предыдущего - XVII, когда наша страна, мучительно поколебавшись на распутье, начала совершать мощный, невиданный поворот - от Средневековья к Новому времени. Лицом к Европе.

Россию той поры часто сравнивают с кораблем. Корабль этот шел вперед неудержимо, распустив пышные паруса, не боясь никаких бурь и не останавливаясь на крики: «Человек за бортом!». Его вела твердая рука гениального, бесстрашного и безжалостного капитана - царя Петра, сделавшего Россию империей, а себя - ее первым императором. Реформы его были жесткими, даже жестокими. Он навязывал свою волю стране, ломая традиции, не задумываясь, отдавал в жертву государственным интересам тысячи и тысячи жизней.

Была ли в том необходимость? Существовал ли какой-то иной путь? Вопрос очень сложный, историки еще не дали на него ответа. Впрочем, нам сейчас важно другое. То, что всего за несколько десятилетий, прошедших от начала петровских реформ до времени Екатерины Великой, Россия, бывшая в глазах Западной Европы чуждой, опасной экзотической землей, населенной непредсказуемыми варварами, стала не просто европейской державой. Одной из первых европейских держав! Стремительные перемены произошли не только в политике - они затронули самые основы жизни людей, их отношение к миру и друг к другу, быт, одежду, множество повседневных мелочей, из которых, собственно, жизнь и складывается. И, конечно, искусство. Русское искусство за эти десятилетия пролетело путь, по которому западноевропейское текло веками.

Неизвестный художник. Портрет «патриарха» Милака — боярина Матвея Филимоновича Нарышкина. 1690-е Холст, масло. 86,5 х 75 см. Государственный Русский музей

Пафос деятельного знания, охвативший Россию петровской поры, отчасти роднит ее с Западной Европой эпохи Возрождения. Тогда в Италии (а затем и в других странах) обмирщение культуры, развитие практических наук взамен средневековой умозрительной философии и острый интерес к самоценной личности (вне корпоративных рамок, характерных опять-таки для Средневековья) стимулировали бурное развитие светского искусства, поднявшегося на небывалую высоту.

Для этого искусства характерна точная передача натуры, основанная на изучении законов перспективы и человеческой анатомии; и, главное - пристальное и неравнодушное вглядывание в человека. Мастера Возрождения показывают нам человека прежде всего как чудо, венец творения, которым должно восхищаться. К XVII веку этот восторг уступает место глубокому и трезвому психологизму, осознанию трагических парадоксов бытия и самой человеческой природы (например, в творчестве Веласкеса и Рембрандта).

Русское же искусство XVII столетия находилось еще во власти традиции и канона. Светская живопись того времени - это портреты-парсуны (от латинского слова «persona»), которые очень напоминают иконописные лики. Они плоскостны, статичны, лишены светотени, неточно передают внешность портретируемых (известных авторам, как правило, понаслышке). Все это, конечно, не от недостатка таланта. Перед нами - иная художественная система, предназначенная для духовного искусства. Когда-то она вызвала к жизни шедевры Феофана Грека и Андрея Рублева. Но времена изменились, и живописные приемы, лишенные исторической почвы, превратились в архаизм.

Стремительные перемены в обществе - а с ним и в искусстве - начались в девяностые годы XVII века. В качестве характерного примера можно привести портрет царского шута Якова Тургенева, написанный неизвестным мастером не позднее 1695 года. В целом это типичная парсуна: застывшее изображение на плоскости, хотя свет и тени уже намечены. Но главное - индивидуализация облика модели: черты лица, выражение глаз; внутренний мир на портрете еще не отражен, и все же перед нами, несомненно, живой человек.

Иван Никитин. Портрет царевны Прасковьи Ивановны (?), племянницы Петра I. 1714.
Холст, масло. 88 х 67,5 см. Государственный Русский музей

Иван Никитин. Портрет барона Сергея Григорьевича Строганова. 1726
Холст, масло. 87 х 65 см. Государственный Русский музей

Иван Никитин. Петр I на смертном ложе. 1725
Холст, масло. 36,6 х 54,4 см. Государственный Русский музей

То, что очень быстро начал развиваться именно жанр портрета, неудивительно. Во-первых, он уже существовал в русской живописи (в отличие от большинства других жанров, которым только предстояло появиться). Основная же причина в том, что в петровскую эпоху резко выросла значимость личности - активной, жаждущей самоутверждения, ломающей традиции и сословные барьеры. Таковы были «птенцы гнезда Петрова» - от Меншикова до Абрама Ганнибала - азартные и талантливые люди самого разного происхождения, благодаря которым российский корабль смог одолеть штормовое море радикальных реформ. Судьбы этих людей часто складывались трагически. Такая участь ждала и первого известного художника XVIII века, выдвинувшегося при Петре, - Ивана Никитина.

Он родился в середине 1680-х годов (точная дата неизвестна) в семье московского священника. Рано проявил незаурядные способности: еще совсем молодым человеком преподавал арифметику и рисование в «артиллерной школе» в Москве. Серьезно учиться живописи начал по указанию Петра I, узнавшего о его таланте.

Ранние работы Никитина (например, портрет, предположительно изображающий племянницу Петра Прасковью Иоанновну (1714)) еще во многом напоминают парсуны с их плоскостностью, условностью и пренебрежением к анатомии. Но все заметнее в них новые черты: пристальное внимание к модели, попытки передать ее характер, внутреннюю жизнь. В 1716 году Никитин был включен в число петровских пенсионеров - молодых людей, направлявшихся за границу для обучения за государственный счет.

Иван Никитин. Портрет напольного гетмана. 1720-е
Холст, масло. 76 х 60 см. Государственный Русский музей

Перед отъездом царь лично встретился с художником, а затем написал жене (находившейся тогда в Берлине), чтобы она поручила ему написать несколько портретов, в том числе прусского короля, «дабы знали, что есть и из нашего народа добрые мастеры». И по возвращении из-за границы Петр не оставлял Никитина своим вниманием: подарил ему дом в центре Петербурга и поименовал «гофмалером персонных дел».

Художник испытывал к императору не просто благодарность - он восхищался этой могучей личностью, глубоко уважал его государственный гений. Такое отношение очень заметно в известном портрете Петра кисти Никитина. Человек на портрете уже не молод; в его взгляде и упрямо сжатых губах сквозит горечь. Очевидно, он успел увидеть и оценить оборотную сторону грандиозных свершений. Но - сдаваться? Ни в коем случае! Он по-прежнему воплощение силы духа и неукротимой энергии. А в 1725 году художнику пришлось выполнить скорбный долг: запечатлеть императора на одре смерти. Это полотно производит сильное впечатление. Лицо умершего, тревожно освещенное пламенем свечей (оставшихся «за кадром» картины), выписано строго реалистично и вместе с тем исполнено подлинного величия.

Эти и другие работы Никитина свидетельствуют о стремительном росте его мастерства. Вот, например, портрет канцлера Г.И. Головкина. Какой умный, тонкий и неоднозначный человек на нем изображен! Взгляд его темных внимательных глаз, устремленный на зрителя, просто завораживает. Или великолепный «Портрет напольного гетмана». Эти картины лаконичны, полны внутреннего динамизма и необычайно выразительны. Их автор уже не скован каноном, ему подвластны самые сложные технические приемы.

Эта скованность, застылость видны еще в работах другого петровского пенсионера - Андрея Матвеева, например в «Автопортрете с женой» (1729?). Позы и выражение лиц изображенной на нем молодой четы статичны и нарочиты. Вместе с тем портрет привлекает какой-то глубинной искренностью, чистотой. Когда мы смотрим на него, далекая эпоха вдруг оказывается рядом и говорит с нами напрямую…

После смерти Петра I в России начались сложные времена. Его преемники, поглощенные борьбой за власть, были мало озабочены судьбами государства и его талантливых подданных. Печально окончилась творческая жизнь Ивана Никитина. В царствование Анны Иоанновны он был арестован за участие в московском оппозиционном кружке, из которого вышел памфлет на Феофана Прокоповича. Пять лет провел в крепости, затем, в 1737 году, бит плетьми и сослан в Сибирь. Прощение было получено после 1742 года, когда не стало вздорной императрицы; увы, слишком поздно.

Измученный и больной художник так и не смог доехать до дома - умер в пути.

Эпоха дворцовых переворотов, едва не пустившая по ветру все, что было достигнуто при Петре, закончилась в 1741 году воцарением его дочери Елизаветы. Получив престол путем узурпации (был отстранен и заключен в крепость малолетний император Иоанн Антонович), она решительно взялась наводить в государстве порядок. Как и отец, она стремилась к тому, чтобы Россия заняла достойное место среди европейских держав. Умела находить и поддерживать талантливых людей - выходцев из самых разных общественных слоев. И, в отличие от отца, за все время царствования не подписала ни одного смертного приговора.

Неудивительно, что в это время начинается высокий подъем национальной культуры. В 1755 году был учрежден Московский университет, в 1756-м создан национальный театр, в 1757-м основана Академия художеств. Русское изобразительное искусство становилось по-настоящему профессиональным.

Ведущая роль в живописи этого периода по-прежнему принадлежала портрету. В сороковые-шестидесятые годы в этом направлении работали И. Вишняков, А. Антропов, И. Аргунов, М. Колокольников, Е. Васильевский, К. Головачевский. Портретное искусство развивалось в двух жанрах: парадном и камерном.

Парадный портрет - во многом порождение стилистики барокко (это направление, зародившееся в XVI веке, господствовало тогда в России) с его тяжеловесной пышностью и мрачноватым величием. Его задача - показать не просто человека, но важную особу во всем блеске ее высокого социального положения. Отсюда обилие аксессуаров, призванных подчеркнуть это положение, театральная парадность позы. Модель изображается на фоне пейзажа или интерьера, но непременно на первом плане, часто в полный рост, как бы подавляя своим величием окружающее пространство.

Иван Вишняков. Портрет М. С. Бегичева. 1825 Холст, масло. 92 х 78,5 см
Музей В.А. Тропинина и московских художников его времени, Москва

Именно парадными портретами прославился один из ведущих портретистов той поры И.Я. Вишняков (1699-1761). Его работы следуют традициям жанра, но имеют и ряд особенностей, свойственных только этому мастеру. Прежде всего, изысканность цвета, утонченное изящество, легкая орнаментальность, то есть черты, характерные для стиля рококо. Особенно показателен в этом плане портрет юной Сарры Элеоноры Фермор, написанный в 1749 году (несколько лет спустя художник создал также портрет ее брата).

Тоненькая темноглазая девочка в напудренном парике и пышном платье из негнущегося атласа застыла на фоне драпировок и колонн. Впечатляет именно этот контраст хрупкой юности и парадной декоративности, подчеркнутый всей розовато-серебристой гаммой картины, перламутровыми переливами жестких складок, тонким узором, лежащим будто чуть в стороне от ткани - как изморозь на стекле, и прозрачным пейзажем на дальнем плане. Это полотно чем-то напоминает вазу из тонкого фарфора, которой любуешься, боясь коснуться, чтобы не повредить неосторожным движением.

Вишняков - первый из русских живописцев, столь явно тяготеющий к лиризму в трактовке образов. Эта линия будет продолжена в творчестве его младших современников и художников второй половины столетия.

Алексей Антропов. Портрет Анны Васильевны Бутурлиной. 1763
Холст, масло. 60,3 х 47 см. Государственная Третьяковская галерея

Наиболее значительные произведения портретного искусства XVIII века были созданы в жанре не парадного, а камерного портрета. Расцвет этого жанра начинается в сороковые годы. Для него характерны лаконичность, немногочисленность деталей (каждая из которых становится особенно значимой, прибавляя что-то к характеристике модели), как правило - глухой темный фон. Основное внимание мастера камерного портрета сосредоточивают на лице, данном крупным планом, тщательно подмечая особенности внешности, добиваясь как можно большего сходства, пытаясь проникнуть и во внутренний мир изображаемого человека.

Основные достижения в этом жанре принадлежат двум художникам, которых наряду с Вишняковым искусствоведы считают крупнейшими живописцами середины XVIII века, - Антропову и Аргунову.

А.П. Антропов (1716-1795) учился живописи у своего родственника - Андрея Матвеева, одного из петровских пенсионеров. Уже в юности он начал работать в живописной команде Канцелярии от строений под руководством сперва Матвеева, затем Вишнякова. Эти мастера оказали на него большое влияние, а сам он, в свою очередь, был учителем Левицкого, его произведения влияли на творчество Рокотова, позднее - Боровиковского и Щукина. Так осуществлялась преемственность в русском портретном искусстве, проходящая через весь XVIII век.

Самые известные полотна Антропова созданы в пятидесятые-шестидесятые годы. В это время он, по мнению исследователей, может считаться центральной фигурой в отечественной живописи. Портреты супругов Бутурлиных, А.М. Измайловой, М.А. Румянцевой, А.К. Воронцовой, атамана Краснощекова изображают очень разных, но чем-то похожих людей - представителей одного социального слоя, одной эпохи. Иногда эти картины заставляют вспомнить о парсунах: в них (как и в произведениях Вишнякова) подчас не хватает воздуха и динамизма; неизменно точной внешней характеристике моделей не всегда сопутствует внутренняя.

Однако там, где эта характеристика есть, она достигает впечатляющей силы. Как, например, в портрете статс-дамы А.М. Измайловой. Лицо этой немолодой женщины скрыто за гладкой маской из белил и румян. Оно величаво, полно властной силы и безмятежного сознания собственного превосходства. Невольно приходит мысль: как нелегко, должно быть, тем, кто у нее в подчинении. Но художник показывает неоднозначность человеческой натуры: вглядевшись пристальнее, мы замечаем, что глаза надменной дамы - мудрее и мягче, чем казалось по первому впечатлению…

Еще один пример - парадный портрет императора Петра III. Этот голштинский принц был избран бездетной Елизаветой в преемники только из-за родства (он являлся ее племянником, внуком Петра I), а не из-за личных качеств, увы - ничтожных. После нескольких месяцев бесславного правления он был смещен с престола собственной женой - будущей великой императрицей Екатериной. Эта ничтожность личности так ярко видна в портрете (при том, что он просто переполнен драпировками, орденами, горностаевыми мантиями и прочими атрибутами пышности и власти), что незадачливого императора становится, честно говоря, жалко.

Едва ли Антропов ставил своей задачей развенчание монарха. Просто он, как настоящий мастер, не мог лукавить. Такая бесстрашная точность стоила художнику карьеры: членом недавно открытой Академии художеств он так и не стал.

С именем И.П. Аргунова (1729-1802) связана особая страница в истории русского искусства. Он был крепостным в течение всей своей жизни. Крепостное право упрочилось в XVIII веке, превратившись фактически в разновидность рабства. Вельможи блестящего императорского двора, соперничая друг с другом, возводили роскошные дворцы, устраивали театры и картинные галереи. Творчество крепостных архитекторов, живописцев, музыкантов, актеров было очень востребовано. Талантливых людей искали и пестовали, создавали им условия для работы, но по прихоти господина они могли легко лишиться всего. В таком положении находился и Аргунов, часто вынужденный отвлекаться от работы то для копирования картин, то для управления хозяйским имуществом.

Иван Аргунов. Богоматерь. 1753 (?). Холст, масло. 202 х 70,7 см. Государственный Русский музей
Иван Аргунов. Иисус Христос. 1753 (?). Холст, масло. 198 х 71 см. Государственный Русский музей

Благо еще, что хозяева у него были не худшие - графы Шереметевы. Теперь мы говорим об обеих этих семьях - Шереметевых и Аргуновых, - что они прославили свое имя в русской истории: одна дала России полководцев и политиков, другая - архитекторов и живописцев. Архитекторами были двоюродный брат Ивана Аргунова и его сын Павел, они принимали участие в строительстве дворцовых комплексов Кусково и Останкино. Портретистом, как отец, стал второй сын Аргунова - Николай, прославившийся на рубеже XVIII-XIX веков.

По творческой манере И.П. Аргунов близок Антропову. Его портреты - особенно парадные - тоже заставляют иногда вспомнить о парсунах. Изображенные на них важные особы - князь и княгиня Лобановы-Ростовские, генерал-адмирал князь М.М. Голицын, представители семьи Шереметевых и другие - недвижно взирают на зрителя, скованные собственным блеском. Как и Антропов, Аргунов тщательно выписывает фактуры, любуясь переливами тканей, сверканьем драгоценностей, каскадами воздушного кружева. (Восхищение красотой материального мира, отметим кстати, свойственно не только этим мастерам: это одна из характерных черт всей живописи XVIII века.)

Психологическая характеристика моделей скрыта за этим блеском, но она есть и вполне доступна взгляду внимательного зрителя. В камерных же портретах кисти Аргунова именно эта характеристика выходит на первый план. Таковы портреты Толстой, мужа и жены Хрипуновых, неизвестной крестьянки и ряд других, изображающих людей очень разного социального положения, возраста и темперамента. Художник вглядывается в лица этих людей пристально и заинтересованно, подмечая малейшие особенности внешности и характера, иногда откровенно любуясь их красотой, прежде всего внутренней (это особенно заметно в портретах Хрипуновой и неизвестной крестьянки в русском костюме).

Иван Аргунов заслужил признание современников и как художник (недаром после восшествия на престол Екатерины II Сенат именно ему заказал парадный портрет молодой императрицы, которым она осталась очень довольна), и как педагог. Его учениками были, кроме сына Николая, К.И. Головачевский, И.С. Саблуков, А.П. Лосенко - в будущем известные живописцы и видные деятели Академии художеств.

Особого разговора заслуживает жанр, появившийся в русском искусстве в последние годы правления Петра, достигший расцвета в послепетровское время и получивший своеобразное продолжение в середине и второй половине столетия.
Речь идет о натюрморте.

Этот жанр в европейском искусстве XVIII века (когда, кстати, возник и сам термин) был весьма популярен. Особенно известны роскошные натюрморты фламандских и голландских художников: блестящие кубки с вином, груды плодов и битой дичи - эдакий символ плотской радости и материального изобилия. Вещный мир не переставал удивлять и восхищать живописцев, и в России, когда там начало стремительно развиваться светское изобразительное искусство, тоже.

Первые русские натюрморты принадлежат кисти нескольких мастеров, в том числе анонимных. Среди них наиболее известно имя Григория Теплова. Семинарист, ученик Феофана Прокоповича, впоследствии государственный деятель и ученый, он создал несколько своеобразных и по-своему очень привлекательных живописных работ. На них изображены повседневные вещи, разбросанные как бы в случайном беспорядке по деревянной доске, под которую замаскирован холст. Выписаны они так тщательно, что создается иллюзия реальности, недаром эту разновидность натюрморта искусствоведы называют «обманками».

Гравюра, часы, ноты, склянка с лекарством, перо и тетрадь, то есть в основном те предметы, что вошли в обиход недавно, - признаки нового быта, еще не ставшего привычным. Это - быт людей, которыми движет острый интерес к миру и жажда познания; для которых вещь - не просто предмет обихода, но тайна, достойная постижения. Вот почему у этих безыскусных на первый взгляд картин такая сильная энергетика. Они заставляют нас необычайно остро почувствовать притягательность тех далеких времен. Как будто «обманка» - и впрямь настоящая, живая вещь, которой вот сейчас, мгновение назад касалась рука ее давным-давно ушедшего обладателя…

Прошло совсем немного лет - и вот уже быт вошел в привычную колею и пафос первооткрывателя сменило праздничное упоение радостями жизни. Такова была атмосфера елизаветинского двора - «веселой Елисавет», как ее называли современники. В моду наряду с барокко входит стиль рококо - легкий, игривый, кокетливый. Анфилады дворцовых зал украшаются прихотливым декором.

Борис Суходольский. Астрономия. Около 1754. Десюдепорт
Холст, масло. 100 х 210 см. Государственная Третьяковская галерея

Тогда и получила развитие в русском искусстве своеобразная разновидность натюрморта - десюдепорты, или наддверные панно. Изображались на них вазы, цветы и фрукты, изысканные пейзажи, драпировки, орнаменты. Призванные украшать и гармонизировать интерьер, они редко могут рассматриваться как самостоятельные художественные произведения, вне общего архитектурного и, как бы сейчас сказали, дизайнерского решения пространства. При этом исполнялись, как правило, на весьма высоком уровне.

В подготовке мастеров, работавших в этой области, большую роль сыграло такое учреждение, как упоминавшаяся выше петербургская Канцелярия от строений, при которой имелись архитектурная и живописная команды. Художники живописной команды выполняли многочисленные заказы по росписи дворцов, церквей, триумфальных и праздничных сооружений. Среди них выделялись такие мастера, как Иван Фирсов, братья Алексей и Иван Бельские, Борис Суходольский.

Работы Фирсова и А. Бельского - подчеркнуто декоративны; изображая вазы, плоды и драпировки, они отнюдь не стремились, чтобы те были похожи на настоящие. Интерьеры, украшенные произведениями этих мастеров, приобретали законченность и блеск.

Несколько иначе рассматривал свою задачу Суходольский. Его десюдепорты - это, как правило, пейзажи. Искусно вписанные в интерьер, они тем не менее вполне воспринимаются и отдельно. Сады и парки в стиле позднего барокко - с задумчивой зеленью, гротами, руинами и фонтанами, украшенные статуями в античном духе и бюстами великих людей. Такие сады очень любили разбивать в XVIII веке; некоторые из них, например, знаменитый парк в Павловске, сохранились и до сих пор. В этом парке, кстати, при Екатерине II имелись специальные садовые библиотеки: глядя на бюсты великих, так отрадно заниматься серьезным чтением и размышлениями о возвышенном. Фигурки читающих людей мы можем увидеть и на панно Суходольского (например, «Прогулка», ок. 1754).

«Обманки» и десюдепорты могут показаться не очень серьезной темой для рассмотрения рядом с высокими достижениями портретной, исторической и жанровой живописи.

Но без них представление об искусстве XVIII столетия было бы неполным. Они теснейшим образом связаны со временем, их породившим. Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что в них - душа этого времени, его неповторимое очарование.

Иван Саблуков. Портрет Екатерины II. 1770-е Холст, масло. 85 х 65,5 см

В 1762 году российский престол заняла бывшая немецкая принцесса София Фредерика - императрица Екатерина II. Своего мужа, не способного ни управлять государством, ни поддерживать хоть какой-то престиж императорского двора, она свергла при помощи гвардии. «Век женщин», как именуют иногда XVIII столетие, продолжился и достиг своего расцвета.

Именно при Екатерине Россия сделалась по-настоящему великой державой. Успехи сопутствовали ее армии и дипломатии. Были присоединены новые земли, в их числе Северное Причерноморье, Крым, Северный Кавказ; границы империи отодвинулись далеко на юг и на запад. В Европе Россию считали желанным союзником и очень опасным врагом;
конфликты, касавшиеся европейских стран, не решались без ее участия.

Внутренняя политика Екатерины была решительной и жесткой. Примером для себя она избрала Петра I (по ее повелению ему был воздвигнут знаменитый памятник на петербургской Дворцовой площади). Укрепляя основы абсолютной монархии, она даровала привилегии дворянству - своей главной опоре - и усилила закрепощение крестьян. Будучи поклонницей французских просветителей, она, дабы не допустить расшатывания основ государства (с началом революции во Франции эта задача стала особенно актуальной!), преследовала вольномыслие и беспощадно подавляла крестьянские бунты.

Екатерина, как и Петр и Елизавета, умела ценить таланты. Суворов, Дашкова, Потемкин, Ушаков, Державин - это лишь малая часть созвездия имен, прославивших ее время. В это созвездие вплетены и блестящие имена русских живописцев.

Иван Саблуков. Портрет графини Л.Н. Кушелевой. 1770-е. Холст, масло. 65 х 50 см
Нижегородский государственный художественный музей

Русская живопись, как и культура в целом, находилась в это время под большим влиянием идей Просвещения. Это общественно-философское течение, родиной которого была Франция, основывалось на культе разума, способного познать мир и преобразовать его на началах справедливости, целесообразности и прогресса. Для просветителей все эти понятия были однозначно позитивны. То, что мешало прогрессу, подлежало осуждению; иррациональное, необъяснимое считалось ложным.

Выражением этих идей в искусстве стал классицизм. Основанное на восприятии античности как идеала, это направление, в противовес барокко и рококо, стремилось к ясности и строгой простоте. Красота исчисляема - вот кредо классицизма. Существуют законы, строго соблюдая которые можно создать совершенное произведение искусства. Это, с одной стороны, - точность, соразмерность, единство частей; с другой - «общественное выше личного», «долг выше любви».

Во Франции художники, драматурги, архитекторы следовали принципам классицизма еще в XVII веке - задолго до эпохи Просвещения; в России расцвет классицистского искусства пришелся на вторую половину XVIII столетия. Большую роль в этом сыграла деятельность основанной в 1757 году в Петербурге Академии художеств.

Значение Академии в истории русского искусства чрезвычайно велико. В течение многих десятилетий она оставалась единственным в России высшим художественным учебным заведением. Получив в 1764 году статус Императорской, она пребывала под неизменной опекой власти, что, с одной стороны, давало ей возможность оплачивать длительные заграничные командировки для лучших студентов, а с другой - ограничивать «идейный разброд и шатания».

Кирилл Головочевский. Портрет графини Софьи Дмитриевны Матюшкиной в детстве. 1763.
Холст, масло. 61,2 х 47.5 см. Государственная Третьяковская галерея

Антон Лосенко. Портрет поэта и драматурга Александра Петровича Сумарокова
Холст, масло. 74 х 64,5 см. Государственный Русский музей

Система приема учеников была, однако, вполне демократичной, не обремененной формальностями. В числе первых поступили в Академию три ученика И.П. Аргунова - Лосенко, Саблуков и Головачевский. Обладая хорошей подготовкой, они не только учились, но и помогали преподавателям вести академические классы, а одно время даже заведовали классами живописи.

Преподавание в Академии основывалось, разумеется, на принципах классицизма. Обучавшимся юношам внушалось представление о необходимости опираться на опыт прошлого, о ценности традиций, прежде всего античных. Искусство, объясняли преподаватели, должно стремиться к идеалу, которому окружающая жизнь, увы, мало соответствует. Однако и в ней заложены идеальные закономерности; хороший художник выявит их и представит на холсте натуру исправленной, такой, какой она должна быть.

При таких принципах неудивительно, что на первое место в живописи академики ставили исторический жанр (историческими считались также библейские, легендарные и мифологические сюжеты). После открытия Академии начинается расцвет этого жанра в русском искусстве.

Среди учеников И.П. Аргунова, поступивших в Академию художеств, наибольших творческих успехов достиг А.П. Лосенко. Он проявил себя незаурядным портретистом: ему позировали Сумароков, Иван Шувалов, основатель русского театра Федор Волков. Но в первую очередь мы знаем и ценим его как исторического живописца - основоположника этого жанра в отечественном искусстве.

Рано осиротевший сын малороссийского крестьянина, Антон Лосенко смог пробиться в жизни исключительно благодаря своему таланту. В ранней юности он пел в придворном хоре, оттуда попал в ученики к Аргунову. Затем был направлен в Академию. Его всегда отличали наблюдательность, живое любопытство, жадное стремление к знаниям. Находясь за границей (в шестидесятых годах он дважды побывал в Париже, потом в Риме), Лосенко вел «Журнал примеченных мною знатных работ живописи и скульптуры», где тщательно анализировал свои впечатления от работ великих европейских мастеров - Рафаэля, Рубенса, Рембрандта, Пуссена, изучал памятники античности, определяя собственную дорогу в искусстве.

Антон Лосенко. Смерть Адониса. 1764 Холст, масло. 77,6 х 105,2 см

Антон Лосенко. Зевс и Фетида. 1769
Холст, масло. 172 х 126 см. Государственный Русский музей

И впоследствии, обучая молодых художников в Академии, он не переставал учиться сам. Стремился к совершенному владению техникой, точному знанию анатомии и перспективы. Его рисунки считаются одним из высших достижений графики XVIII века; долгое время они служили образцом для учеников Академии на занятиях рисованием. Составленное им первое в России пособие по пластической анатомии - «Изъяснение краткой пропорции человека… для пользы юношества, упражняющегося в рисовании…» - также использовалось в Академии в течение нескольких десятилетий.

Художественные принципы Лосенко определились к концу шестидесятых годов. Ясная логика классицизма казалась в то время глотком свежего воздуха на фоне декоративной вычурности и перегруженности аллегориями поздних барокко и рококо, в духе которых работали тогда приглашенные в Россию иностранные художники (например, С. Торелли и Ф. Фонтенбассо). В 1768 году Лосенко написал две «академические фигуры в величину ординарного человека» - штудии обнаженного тела, условно поименованные «Каин» и «Авель», а через год - картину «Зевс и Фетида». В этих работах он впервые заявил себя художником классицистского направления.

Лучшие произведения Лосенко - это полотна исторического жанра, написанные на тему античной и, что особенно важно, отечественной истории. В 1770 году он выставил в Академии картину «Владимир и Рогнеда». В основе ее сюжета - события далекого X века, описанные в «Повести временных лет». Владимир, в будущем великий князь Киевский, посватался к полоцкой княжне Рогнеде и, получив отказ, захватил ее силой после того, как разгромил Полоцк и убил ее отца и братьев. Обращение к сюжету из русской истории было новаторским и в то же время очень показательным для второй половины XVIII века, когда российское общество в условиях национального подъема начинало осознавать значимость и величие своего исторического прошлого. Герои летописей и легенд встали в один ряд с античными и библейскими персонажами, демонстрируя тот же пример сильных страстей и высоких чувств.

Антон Лосенко. Авраам приносит в жертву сына своего Исаака. 1765
Холст, масло. 202 х 157 см. Государственный Русский музей

Антон Лосенко. Чудесный улов рыбы. 1762
Холст, масло. 159,5 х 194 см. Государственный Русский музей

На картине Владимир предстает не жестоким завоевателем. Он влюблен и подавлен горем любимой женщины, которое сам же ей причинил. Совместимы ли произвол и любовь? История, которую хорошо знал Лосенко, дала ответ: Владимир и Рогнеда много лет прожили в благополучном браке… до тех пор, пока князь не оставил ее ради византийской царевны, на которой должен был жениться из политических соображений.

Спустя три года художник представил на суд зрителей еще одну картину на историческую тему - «Прощание Гектора с Андромахой», сложную многофигурную композицию, выполненную с профессиональным блеском и воспевающую самопожертвование во имя Родины.

Вслед за Лосенко в русское искусство вошла целая плеяда исторических живописцев, большинство из которых были его учениками: И. Акимов, П. Соколов, Г. Угрюмов, М. Пучинов. Их всех отличает высокий уровень мастерства: отточенный рисунок, свободное владение цветом и светотенью, использование самых сложных приемов композиции.

Это мастерство производит большое впечатление в картине девятнадцатилетнего Акимова «Великий князь Святослав, целующий мать и детей своих по возвращении с Дуная в Киев», написанной под большим влиянием учителя, но на профессиональном уровне вполне зрелого художника. В дальнейшем И.А. Акимов (1754-1814) создал еще ряд картин, в основном на мифологические темы (например, «Самосожжение Геркулеса»), долго преподавал в Академии, одно время возглавлял ее. В 1804 году им был написан один из первых очерков по русскому искусству - «Краткое историческое известие о некоторых Российских художниках».

Среди работ П.И. Соколова (1753-1791) особенно интересна картина «Меркурий и Аргус», в которой противопоставлены фигуры доверчиво дремлющего могучего силача и коварного хитреца Меркурия, который вот-вот поразит его мечом. Соколов известен и как один из лучших академических рисовальщиков: его изображения натурщиков итальянским карандашом и мелом на тонированной бумаге искусствоведы относят к высшим достижениям русской графики XVIII века.

Произведения М. Пучинова (1716-1797) отличает повышенная декоративность, идущая от русской живописи середины столетия и в целом несвойственная искусству классицизма. Примером такой декоративной, колористически насыщенной композиции является картина «Свидание Александра Македонского с Диогеном», изображающая встречу с философом Александра Македонского, за которую он в 1762 году получил звание академика.

Иван Акимов. Прометей делает статую по приказанию Минервы. 1775
Холст, масло. 125 х 93 см. Государственный Русский музей

Иван Акимов. Сатурн с косой, сидящий на камне и обрезающий крылья Амуру. 1802
Холст, масло. 44,5 х 36,6 см. Государственная Третьяковская галерея

Матвей Пучинов. Свидание Александра Македонского с Диогеном
Холст, масло 217 х 148 см Государственный Русский музей

Особую роль в развитии отечественной исторической живописи сыграл Г.И. Угрюмов (1764-1823). Он был влюблен в русскую историю и сюжеты для своих картин черпал из нее. Писал главным образом большие многофигурные полотна, посвященные важным историческим событиям, наполняя их идеями, близкими русскому обществу рубежа столетий. Например, в картине «Призвание Михаила Федоровича на царство 14 марта 1613 года» (не позднее 1800) он разрабатывает актуальную во все времена тему власти как долга и бремени. Юный Михаил, хотя и не уверен в своих силах, повинуется волеизъявлению народа, избравшего его на царство, поскольку чувствует ответственность перед людьми и Отечеством.

Героями Угрюмова могли стать не только правители и полководцы («Торжественный въезд Александра Невского в город Псков после одержанной им победы над немцами», «Взятие Казани»), но и простые люди, вроде легендарного киевского кожемяки Яна Усмаря («Испытание силы Яна Усмаря»). Для его полотен характерны, помимо смысловой наполненности, выразительные композиционные решения, насыщенный цвет, яркая игра светотени.

Угрюмов стал преподавателем исторической живописи в Академии в начале девяностых годов (вскоре после того, как сам ее окончил) и оставался им более двадцати лет. Он усовершенствовал методику преподавания рисунка, сделав ее более свободной, приближенной к натуре. Великолепная техническая подготовка, которую Академия давала ученикам в течение следующего века, - во многом его заслуга.

Григорий Угрюмов. Призвание Михаила Федоровича Романова на царство 14 марта 1613 года. Не позднее 1800
Холст, масло. 510 х 393 см. Государственный Русский музей

Григорий Угрюмов. Взятие Казани 2-го октября 1552 года Не позднее 1800. Холст, масло. 510 х 380 см
Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск

Григорий Угрюмов. Торжественный въезд Александра Невского в город Псков после одержанной им победы над немцами. 1793 (1794?). Холст, масло 197,5×313,5 см Государственный Русский музей

Григорий Угрюмов. Испытание силы Яна Усмаря 1796 (1797?)
Холст, масло 283 х 404 см Государственный Русский музей

Вторая половина XVIII века - время высокого взлета русского портретного искусства. Приходит новое поколение мастеров, с новыми идеями и представлениями о том, каким должен быть портрет. Классицизм оказывает на них влияние, но в гораздо меньшей степени, чем на исторических живописцев. Движимые острым интересом к человеческой личности, они стремятся показать ее как можно более глубоко и разносторонне. Расширяется типология портрета: к уже существовавшим парадному и камерному добавляются костюмированный и мифологический. Увеличивается социальный круг моделей - причем, что характерно, в основном за счет людей творческого труда, заслуживших известность талантом и знаниями, а не высоким происхождением. Искусство портрета перестает быть элитарным, выходит за рамки столиц: жители российской провинции тоже хотят увековечить себя для потомков и усилиями многочисленных провинциальных живописцев создается обширная галерея образов; интереснейший материал для искусствоведов и историков.

Одним словом, искусство портрета смело можно назвать вершиной русской живописи второй половины столетия. На этой вершине - прежде всего два имени: Рокотов и Левицкий.

Рокотов и Левицкий. Кто хоть раз видел созданные ими портреты, навсегда останется под их очарованием. Такие похожие и такие разные. Изящный Левицкий, играющий образами, щедро использующий детали, аллегории, ракурсы, - он порой не прочь и подшутить над своими моделями при вполне любовном, впрочем, к ним отношении. И таинственный Рокотов - лица на его картинах выплывают из смутного сумрака, волнуют и притягивают необычайно… При кажущемся однообразии приемов он достигает поразительной психологической глубины и силы эмоционального воздействия. Историки искусства иногда сравнивают этих художников с двумя другими великими портретистами - англичанами Рейнолдсом и Гейнсборо. В самом деле, параллели очевидны. Разумеется, речь не идет о каком-то влиянии или заимствовании. Это - близость внутренняя. Одна эпоха, сходные исторические процессы… Люди, живущие в разных концах Европы, часто обнаруживают в себе гораздо больше общего, чем почему-то принято считать.

На с. 65:

Федор Рокотов. Портрет Прасковьи Николаевны Ланской. Начало 1790-х. Холст, масло. 74 х 53 см (опал). Государственная Третьяковская галерея
Федор Рокотов. Портрет Варвары Ермолаевны Новосильцевой. 1780 Холст, масло. 70,5 х 59 см (овал). Государственная Третьяковская галерея

О жизни Федора Степановича Рокотова мы знаем не так уж много. Спорна дата его рождения: 1732 или 1735 год; а может, и 1736 (умер художник в 1808 году). Известно, что родился он в семье крепостных крестьян и вольную получил уже после того, как начал заниматься живописью. Известности достиг рано: в конце пятидесятых годов, когда ему было еще далеко до тридцати, ему поручили исполнить парадный портрет великого князя Петра Федоровича (будущего Петра III). Тогда же он написал и необычную для своего творчества картину - один из первых русских интерьеров «Кабинет И.И. Шувалова». Это не просто интерьер, это своеобразный «портрет без модели» (впрочем, Шувалова мы все-таки видим: на стене кабинета висит его портрет работы Ж.-Л. де Велли). Граф Иван Шувалов был не только крупным государственным деятелем, но и одним из самых образованных людей своего времени, основателем Московского университета, знатоком и ценителем искусства. Картина Рокотова, с документальной точностью воспроизводящая обстановку его кабинета, воскрешает его атмосферу, помогая нам лучше понять этого незаурядного человека.

До середины шестидесятых годов Рокотов жил в Петербурге. Уже тогда у него было так много заказов, что, хотя он работал очень быстро, второстепенные детали портретов приходилось дописывать ученикам. Один из современников с восторгом писал о великолепном портрете А.П. Сумарокова, созданном всего за три сеанса: «…ты, почти играя, ознаменовал только вид лица и остроту зрака (взора) ево, в тот час и пламенная душа ево, при всей ево нежности сердца на оживляемом тобою полотне не утаил ася…».

Федор Рокотов. Портрет Варвары Николаевны Суровцевой. Вторая половина 1780-х.
Холст, масло. 67,5 х 52 см (овал). Государственный Русский музей

Федор Рокотов. Портрет Аграфены (Агриппины?) Михайловны Писаревой (?),
рожденной Дурасовой. Первая половина 1790-х.
Холст, масло. 63,5 х 49,5 см (овал). Государственный Русский музей
Федор Рокотов. Портрет графини Елизаветы Васильевны Санти, рожденной Лачиновой. 1785
Холст, масло. 72,5 х 56 см (овал). Государственный Русский музей

Очень хорош написанный в 1761 году портрет великого князя Павла Петровича. Этот человек несколько десятилетий спустя станет российским императором-загадкой с непостижимым нравом и трагической судьбой. А пока это просто маленький мальчик, живой и капризный; обаяние детства подчеркнуто теплым сочетанием золотистых и красных тонов, на котором выстроен колорит картины.

Примерно в 1766 году художник переехал в Москву. Там в шестидесятых-восьмидесятых годах и были написаны его лучшие произведения: портреты В.И. Майкова, А.И. Воронцова, А.М. Обрескова, А.Ю. Квашиной-Самариной, В.Е. Новосельцевой, П.Н. Ланской, Е.В. Санти, мужа и жены Струйских и Суровцевых и множество других. Он писал в строгой камерной манере, со временем проявляя все большее тяготение к классицистской простоте. Минимум деталей, простой темный фон. Все внимание зрителя приковывает лицо модели. Эти лица очень разные, объединяет их то, что все они одухотворены. Рокотов не писал мелких людей, вернее, умел в каждом, кто ему позировал, разглядеть его глубину. Живые глаза смотрят на нас то насмешливо, то грустно, то с мучительной тревогой. В них всегда тайна, загадка неведомой нам жизни. Невозможность разгадать ее беспокоит, заставляет вглядываться снова и снова…

Пожалуй, лучше всех об этом гипнотическом воздействии, которое оказывают на зрителя рокотовские портреты, сказал поэт Николай Заболоцкий:

…Ты помнишь, как из тьмы былого,
Едва закутана в атлас,
С портрета Рокотова снова
Смотрела Струйская на нас?
Ее глаза - как два тумана,
Полуулыбка, полуплач,
Ее глаза - как два обмана,
Покрытых мглою неудач.
Соединенье двух загадок,
Полувосторг, полуиспуг,
Безумной нежности припадок,
Предвосхищенье смертных мук…
(Из стихотворения «Портрет», 1954).

Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735-1822) родился и провел ранние годы на Украине. Искусство сопровождало его с детства: его отец, священник, увлекался гравюрой и считался одним из лучших украинских граверов. Однако трудно сказать, как бы сложилась судьба Левицкого, если бы не встреча с А.П. Антроповым, приехавшим в Киев для руководства живописными работами в Андреевской церкви. Антропов заметил талант Дмитрия и взял его в ученики.

Многое перенял Левицкий у своего учителя. Прежде всего - умение дать точную и определенную характеристику портретируемого. Но он пошел гораздо дальше Антропова, наполнив свои произведения глубиной, вложив в них гуманизм и широту взгляда, роднящие его с Рокотовым.

Первые картины, позволяющие говорить о Левицком как о зрелом художнике, он написал на рубеже шестидесятых-семидесятых годов. Это портреты А.Ф. Кокоринова (известного архитектора, строителя здания Академии художеств) и Н.А. Сеземова. В портрете Сеземова обращает внимание необычный для искусства того времени облик изображаемого человека - выходца из крестьян. Чрезвычайно интересен и портрет Дени Дидро, написанный в 1773 году, когда французский философ приезжал в Петербург.

В том же 1773 году Левицкий получил большой заказ от Екатерины II. До 1776 года продолжалась его работа над «Смолянками» - серией портретов воспитанниц Смольного института, той самой, что навсегда прославила бы его имя, даже если б он не написал ничего другого. Общее впечатление, которое возникает, когда один за другим рассматриваешь эти изумительные портреты, можно выразить в нескольких словах: счастье, восторг, праздник! Эти лукавые девицы в театральных костюмах, жеманно разыгрывающие перед художником пасторальные сценки, - просто чудо как хороши. Вот уж где уроженец солнечной Малороссии дал волю своему жизнелюбию, оптимизму, восхищению самим фактом бытия. Каждый портрет - самостоятельное произведение, у каждой смолянки - свой характер. Но все вместе они образуют замечательное смысловое и стилевое единство, и с не меньшим упоением, чем лица, художник выписывает их наряды, мастерски передавая особенности тканей: шелка и атласа, бархата, кружев и парчи.

А вот еще одна прекрасная картина, написанная все в том же 1773 году. В ней Левицкий проявил не только мастерство и чувство юмора, но и, пожалуй, незаурядную смелость. Это портрет известного заводчика П.А. Демидова. Портрет - парадный: Демидов изображен в горделивой позе, в полный рост, за его спиной, как и положено, - колонны и драпировки. Однако облачен он не в мундир с орденами, а в домашний колпак и шлафрок и опирается не на какой-нибудь фолиант или бюст великого художника, а на лейку. Царственный жест руки обращен к цветочным горшкам: вот оно, главное достижение и дело всей жизни! Иронический смысл портрета - конечно, не просто в погружении модели в домашнюю обстановку: такой прием, не раз встречавшийся в портретной живописи XVIII века, только добавил бы картине искренности и тепла. Но именно сочетание несочетаемого помогает дать убийственно точную характеристику Демидова, обладавшего, с одной стороны, незаурядным умом, а с другой - весьма причудливым нравом с ярко выраженными признаками нелепого самодурства.

Эта точность характеристик свойственна всем портретам кисти Левицкого. Он великолепно умеет подметить в человеке главное и создать целостный яркий образ. И никогда не относится к своей модели с холодной объективностью. Если человек ему нравится, он пишет картину, лучащуюся теплом (портреты М.А. Дьяковой-Львовой, отца художника и его дочери, мужа и жены Бакуниных и другие).

Дмитрий Левицкий. Портрет священника (Г. К. Левицкого?). 1779
Холст, масло. 71,2 х 58 см. Государственная Третьяковская галерея

Дмитрий Левицкий. Портрет архитектора Александра Филипповича Кокоринова. 1769

Дмитрий Левицкий. Портрет воспитанниц Императорского воспитательного общества благородных девиц Феодосии Степановны Ржевской и Настасьи Михайловны Давыдовой. 1772
Холст, масло. 161 х 103 см Государственный Русский музей

Дмитрий Левицкий. Портрет воспитанницы Императорского воспитательного общества благородных девиц Екатерины Ивановны Нелидовой 1773.
Холст, масло 164 х 106 см Государственный Русский музей

Дмитрий Левицкий. Портрет воспитанницы Императорского воспитательного общества благородных девиц Екатерины Ивановны
Молчановой. 1776. Холст, масло. 181,5 х 142,5 см Государственный Русский музей

Дмитрий Левицкий. Портрет воспитанницы Императорского воспитательного общества благородных девиц Натальи Семеновны
Борщовой. 1776. Холст, масло. 196,5 х 134,5 см. Государственный Русский музей

Дмитрий Левицкий. Портрет Ивана Логгиновича Голенищева-Кутузова
Холст, масло. 80,3 х 63,2 см. Государственный Исторический музей, Москва

Дмитрий Левицкий. Портрет Александра Васильевича Суворова. 1786
Холст, масло. 80,5 х 62,5 см. Музей В.А. Тропинина и московских художников его времени, Москва

Дмитрий Левицкий. Портрет Анны Степановны Протасовой, бывшей камер-фрейлины Екатерины II. 1800
Холст, масло. 81,5 х 64,5 см. Государственный Русский музей

Дмитрий Левицкий. Портрет Екатерины II. Около 1782
Холст, масло. Государственный музей-заповедник «Павловск»

Петр Дрождин. Портрет Екатерины II. 1796
Холст, масло. 251 х 187 см. Государственная Третьяковская галерея

Ермолай Камеженков. Портрет почетного вольного общника Академии художеств живописца Иоганна Фридриха Грота. 1780
Холст, масло. 134 х 102 см. Государственный Русский музей

Но самый ослепительный внешний блеск не может заставить его скрыть высокомерие, черствость или коварство там, где он их замечает (например, в портретах Урсулы Мнишек и Анны Давиа).

Впрочем, среди работ Левицкого есть одна, в которой он не позволяет себе проявления художнической пристрастности. Речь идет об известном портрете Екатерины II (первый вариант создан в 1783 году). Здесь перед ним стояла четко определенная задача: создание образа государыни-законодательницы, воплощения идеи просвещенной монархии. Эта идея была популярна в тогдашнем обществе. Разделял ее и сам Левицкий - почему и сумел с таким блеском создать это полотно, подобное торжественной оде, в духе державинской «Фелицы».

Более пятнадцати лет (с 1771 по 1787 год) Левицкий преподавал портретную живопись в Академии художеств. Его учеником был замечательный портретист Щукин, принадлежавший уже к следующему поколению русских художников. Разумеется, его влияние испытывали не только те, кого он учил живописи. Можно говорить о целом круге художников того времени, близких Левицкому по стилистике и взглядам на портретное искусство.
Прежде всего это - П.С. Дрождин (1745-1805), учившийся, кроме Левицкого, также у Антропова и написавший в 1776 году очень теплую и психологически точную картину, изображающую Антропова с сыном перед портретом жены. Известны также его порт- реты молодого человека в голубом кафтане (1775), тверитянина (1779) и ряд других, составляющие галерею очень разных человеческих характеров.

Нельзя не упомянуть и Е.Д. Камеженкова (1760- 1818), чьи лучшие произведения («Портрет неизвестного в лиловом халате», «Автопортрет с дочерью Александрой», портреты дочери с нянькой, И.Ф. Грота) также характеризуют его как художника круга Левицкого.

Михаил Шибанов. Крестьянский обед. 1774
Холст, масло. 103 х 120 см. Государственная Третьяковская галерея

Разумеется, мы перечислили далеко не всех портретистов, работавших в России екатерининской поры. Их в столицах и провинции было немало. В том числе и художников-иностранцев, с большим или меньшим успехом вписавшихся в общую картину русской живописи (в качестве примера можно назвать К. Христинека, по своей манере близкого Рокотову). Портретное искусство продолжало непрерывно развиваться. К девяностым годам XVIII века оно вышло на новый этап.

В отличие от портрета, бытовой жанр в XVIII веке только зародился. Его расцвет наступит в следующем столетии, известном своими демократическими тенденциями. А пока художники, оценившие красоту повседневности, искали новые темы и сюжеты и с осторожным любопытством взирали на открывающиеся перспективы.

Открывалась им жизнь простого народа, прежде всего крестьянства.

Крестьянская проблема в России всегда стояла остро. Особенно после разрушительной пугачевской войны. Образованное общество, впрочем, не хотело видеть в крестьянах только разбойников или безликих и бесправных добывателей материальных благ. В нем рождалось осознание того, что это и есть русский народ. Отсюда проснувшийся интерес к крестьянскому быту, костюму, обрядам и традициям. Он во многом носил еще, если так можно выразиться, этнографический характер: российское дворянство (образованное общество XVIII века было, как известно, почти исключительно дворянским) знакомилось с практически неведомой ему стороной жизни.

В свете этого интереса мы и рассматриваем творчество основоположника бытового жанра в отечественной живописи Михаила Шибанова.

О его жизни мы не знаем практически ничего, кроме происхождения из крепостных крестьян (возможно, князя Потемкина) и того, что свои лучшие произведения он написал в семидесятые годы. Причем работы великолепные. Такие картины, как «Крестьянский обед», «Сговор» и особенно «Празднество свадебного договора», позволяют поставить его в ряд с лучшими художниками его времени. Безусловно, он очень хорошо знал ту жизнь, которую изображал в своих картинах. На обороте одной из них указано, что она представляет «суздальской провинции крестьян» и писалась «в той же провинции, в селе Татарове». На полотнах прекрасно выписаны русские костюмы, повседневные и праздничные, достоверно показаны детали быта. Но главное у Шибанова - лица. Они совершенно живые. Какое многообразие характеров и настроений! А лицо старухи из «Празднества свадебного договора» - на наш взгляд, просто-таки настоящий шедевр.

Михаил Шибанов. Портрет графа А.М. Дмитриева-Мамонова. 1787
Холст, масло. Нижегородский государственный художественный музей

Михаил Шибанов Портрет Екатерины II. 1787. Холст, масло. 70 х 59 см
Государственный дворцово-парковый музей-заповедник «Гатчина»

Мастерство характеристик проявилось у Шибанова не только в бытовой живописи. Он написал несколько блестящих портретов: Екатерины II в дорожном костюме, ее фаворита А.М. Дмитриева-Мамонова, Спиридоновых, Нестеровых. Но в историю русского искусства он вошел, конечно, как первооткрыватель народной темы.

Совсем иначе работал над этой темой И. Ерменёв (1746 - после 1789), акварелист и график, сын конюха, окончивший Академию художеств и известный тем, что участвовал во взятии Бастилии 14 июля 1789 года. От его творчества сохранилось совсем немного: ряд графических листов, среди которых - необычная серия, разрабатывающая образы крестьян. Ее можно было бы назвать «Нищие». Именно нищих изображает Ерменёв в разных вариантах и ракурсах, в своеобразной монументально-гротесковой манере. Когда смотришь на листы серии, создается впечатление, что встреча с этими несчастными людьми однажды глубоко потрясла художника. Не это ли потрясение в конце концов и бросило его в кровавую бурю революционной Франции?..

Рассказ о бытовой живописи XVIII века будет неполным, если мы не упомянем о чудесной картине И. Фирсова «Юный живописец» - одной из первых, относящихся к этому жанру. С этой картиной и ее автором связано несколько загадок. Тот ли это Фирсов, который в пятидесятые годы в составе живописной команды Канцелярии от строений создавал барочные десюдепорты? Когда и где написана картина? Есть предположение, что в Париже и что на ней изображена французская семья. Впрочем, последнее не суть важно. Картина действительно чудесна - своим свежим колоритом, легкостью композиции, очаровательной живостью персонажей, особенно детей. Она создана как будто на одном дыхании. И, подобно «Смолянкам» Левицкого, дает и нам почувствовать тот легкий, пьянящий воздух, которым дышала Россия XVIII века.

Эпоха Екатерины Великой закончилась в 1796 году. Она оставила Россию могучей, процветающей, но отягощенной серьезными проблемами, пока еще тлеющими, но ощутимыми, - им предстояло в полную силу проявиться в следующем столетии. Сложной была и внешняя обстановка. Разразившаяся во Франции революция напрочь смела покой и равновесие Европы. То, что воспринималось как незыблемое, обернулось хрупким и недолговечным.

В этих условиях симметрия и моральная определенность классицизма уже не могли соответствовать духовным исканиям общества. Мир оказался куда более противоречив. В моду (опять-таки сперва во Франции) входит трансформированный классицизм - стиль ампир, «императорский» - подчеркнуто ориентированный на античность, но уже лишенный той строгой, соразмерной ясности, что была ему свойственна ранее.

Для художников этого времени характерно стремление к естественности и острый интерес к тончайшим движениям человеческой души. Не случайно именно к концу века в русской живописи самостоятельным жанром становится пейзаж.

В оформлении пейзажа как жанра сыграли роль создававшиеся ранее и носившие, если можно так выразиться, познавательно-топографический характер виды городов, парков, дворцов и различных памятных мест; а также - театральные декорации, интерьерные росписи и панно, пейзажные составляющие портретов и многофигурных картин. Пейзаж служил украшением или фоном, в лучшем случае усиливающим эмоциональное впечатление от произведения. Но к концу века в русском искусстве укрепляется осознание того, что, во-первых, изображение природы ценно само по себе, а во-вторых, что через него можно выразить самые сложные человеческие настроения.

Основоположником русской пейзажной живописи можно считать Семена Федоровича Щедрина (1745-1804). Он - первый представитель династии художников, прославленной ярким пейзажистом первой половины XIX века Сильвестром Щедриным, но и его собственные работы сыграли очень важную роль в развитии русского искусства.

Следуя принципам классицизма, Щедрин считал, что должен в своих картинах «исправлять» природу, выявляя в ней соразмерность, скрытую за беспорядочным и случайным. Вместе с тем он, в духе настроений, характерных для художественной среды конца века, искал в природе поэзию и неповторимую красоту.

Его пейзажи семидесятых-восьмидесятых годов - это главным образом изображения выдуманных мест, подчеркнуто выразительных, с красивыми деревьями в яркой кружевной листве. С девяностых годов его взгляды на пейзажную живопись меняются, становясь во многом новаторскими. Он открывает красоту в реальных ландшафтах. Пишет виды знаменитых парков в окрестностях Петербурга - Гатчины, Павловска, Петергофа: «Вид на Гатчинский дворец с Длинного острова» (1796), «Каменный мост в Гатчине у площади Коннетабля» (1799-1801). А также - сам Петербург (например, «Вид на Большую Невку и дачу Строгановых», 1804), в изображении которого главным для него остается природа, а архитектурные сооружения воспринимаются как ее часть.

Разумеется, это была природа, упорядоченная руками человека. Перенося ее на холст, Щедрин тщательно соблюдал классицистскую симметрию, деление пространства на три плана и т.д. Но все большее значение для него приобретали цвет неба и облаков, дымка, размывающая горизонт, блики солнца на невской воде - короче, та световоздушная среда, в изображении которой достигнут совершенства художники следующего столетия.

Дорогу для этих художников Щедрин подготовил не только своими произведениями. С 1799 года он совместно в И. Клаубером руководил классом ландшафтной гравюры в Академии художеств, из которого вышли замечательные граверы С.Ф. Галактионов, А.Г. Ухтомский, братья Козьма и Иван Ческие. Вскоре этот класс начал готовить и пейзажных живописцев - пейзаж в стенах Академии обрел наконец полноправный статус.

Лучшие достижения русской живописи и в конце века были по-прежнему связаны с портретом. В это время происходит смена поколений, появляются новые мастера. Художники все больше стремятся к изображению внутренней жизни человека, его глубинных переживаний. Портрет становится более интимным. В нем находят отражение идеи сентиментализма - течения, популярного на рубеже веков и в первые годы XIX столетия. С наибольшей полнотой эти тенденции выразились в творчестве В.Л. Боровиковского (1757- 1825) - одного из лучших мастеров портретного жанра в русском искусстве.

Родился Боровиковский на Украине, живописи учился у отца. И, возможно, на всю жизнь остался бы провинциальным портретистом, если бы не путешествие императрицы на юг России, которое она предприняла в 1787 году. Екатерине понравились росписи временного дворца, сделанные Боровиковским. И художник отправился в Петербург - совершенствоваться в живописи. Учился он у И.Б. Лампи-старшего и, возможно, у Левицкого. Быстро стал знаменит, получал много заказов. Его кисти принадлежат блестящие парадные портреты князя Куракина (1801-1802), Павла I в костюме гроссмейстера Мальтийского ордена (1800) и др. Яркие психологические характеристики даны и в камерных портретах - Г.Р. Державина, Д.П. Трощинского, генерала Ф.А. Боровского.

Владимир Боровиковский. Портрет графини Анны Ивановны Безбородко с дочерьми Любовью и Клеопатрой. 1803
Холст, масло. 134 х 104,5 см. Государственный Русский музей

Но прежде всего Боровиковский - мастер женского камерного, точнее, домашнего портрета. Он даже Екатерину II написал в образе «казанской помещицы», гуляющей по саду в теплом салопе. Его героини - это мечтательные барышни и дамы с лукавой улыбкой на устах, с цветком или яблоком в руке, позирующие на фоне задумчивых пейзажей. Их локоны, в соответствии со вкусами сентиментализма, слегка растрепаны, наряды намеренно просты. Характер каждой прочитывается точно, одну не спутаешь с другой. Таковы портреты О.К. Филипповой, В.А. Шидловской, Е.А. Нарышкиной, М.И. Лопухиной, Е.Н. Арсеньевой, сестер Гагариных, крестьянки Христиньи (последний замечателен еще и тем, что для Боровиковского важна не «этнографичность» образа крепостной крестьянки, а, как и в портретах дворянских девушек, внутренний мир).

С годами взгляд художника становится жестче, размытость его живописи, основанной на полутонах, сменяется строгой пластической лепкой (например, в портретах «Дамы в тюрбане» - предположительно французской писательницы А.-Л.-Ж. де Сталь, - Д.А. Державиной и М.И. Долгорукой, написанных в десятые годы XIX века).

Имя Боровиковского в русском портретном искусстве рубежа столетий отнюдь не одиноко. Очень ярким и своеобразным портретистом был ученик Левицкого С.С. Щукин (1762-1828). Вся его жизнь была связана с Академией художеств, куда он попал еще мальчиком из Воспитательного дома, а впоследствии возглавлял ее портретный класс. В его портретах, даже ранних, ощущается предчувствие романтизма - течения в культуре, которое завоюет позиции только в начале следующего века, потеснив классицизм и сентиментализм. Особенно показательны в этом плане автопортрет 1786 года и портрет императора Павла I в простом офицерском мундире, с тростью в руке.

Очень интересно творчество М.И. Бельского (1753-1794). Он, как и некоторые современные ему художники, считал, что правда жизни дороже поэтической гармонии образа, и, следуя верности характера, не избегал резкости и противоречий. Эти взгляды отразились, например, в написанном им в 1788 году портрете композитора Д.С. Бортнянского.

Владимир Боровиковский. Портрет Дарьи Алексеевны Державиной. 1813
Холст, масло. 284 х 204,3 см. Государственная Третьяковская галерея

Нас. 117:

Степан Щукин. Портрет архитектора Адриана Дмитриевича Захарова. Около 1804
Холст, масло 25,5 х 20 см Государственная Третьяковская галерея

Михаил Бельский. Портрет композитора Дмитрия Степановича Бортнянского. 1788
Холст, масло. 65,7 х 52,3 см. Государственная Третьяковская галерея

Николай Аргунов. Портрет генерал-адъютанта графа Александра Матвеевича Дмитриева-Мамонтова. 1812
Холст, масло. 151 х 125,6 см. Государственная Третьяковская галерея

Николай Аргунов. Портрет Матрены Ивановны Соколовой. 1820 Холст, масло. 67,1 х 52,8 см Государственная Третьяковская галерея
Николай Аргунов. Портрет Т.В. Шлыковой. 1789 Холст, масло. 79 х 55 см (овал)
Государственный музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века», Москва

Наконец, одним из виднейших мастеров этого периода следует считать Н.И. Аргунова (1771 - после 1829). Сын и ученик знаменитого крепостного портретиста, Николай Аргунов и сам был крепостным до сорока пяти лет. О незаурядном таланте свидетельствуют уже его юношеские работы: «Смеющийся крестьянин», «Крестьянин со стаканом в руке» и особенно - поэтический портрет крепостной танцовщицы шереметевского театра Татьяны Шлыковой-Гранатовой, написанный, когда художнику было около восемнадцати лет. В дальнейшем Аргунов создал еще много замечательных произведений, среди которых выделяются портреты знаменитой Прасковьи Ковалевой-Жемчуговой - также крепостной актрисы, которая стала женой графа Н.П. Шереметева и умерла в молодости, вскоре после рождения сына. Портрет, на котором она изображена в последние недели беременности - на черном фоне, в черно-красном капоте, с тревожным выражением на исхудавшем лице, - пронизан предчувствием трагедии.

Творчество этих художников, как волшебный мост, объединило уходившее и приближавшееся столетия. Стремительный путь, который проделало русское искусство начиная от петровской поры, привел к великолепным результатам. Впереди лежала новая дорога. Страстные увлечения, отчаянные поиски новизны, бурные конфликты и настоящие битвы из-за взглядов на искусство - все это ждало впереди. Русская живопись XVIII века этого еще не знала. Ее задачей было постижение Человека. И эту задачу она выполнила с блеском.

Николай Аргунов. Портрет, Ивана Якимова в костюме Амура. 1790
Холст, масло. 142 х 98 см. Государственный Русский музей

Николай Аргунов. Портрет калмычки Аннушки. 1767
Холст, масло. 62 х 50 см. Государственный музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века», Москва

Николай Аргунов. Портрет тайного советника сенатора Павла Степановича Рунича. 1817
Холст, масло. 134 х 103 см. Государственный Русский музей

Николай Аргунов. Портрет императора Павла I. 1797
Холст, масло. 285 х 206 см. Московский музей-усадьба Останкино

Посетитель Русского музея, переходящий из экспозиции иконописи в зал Петра I, испытывает ощущения, похожие на те, что в фильме «Матрица» пережил Нео, принявший из рук Морфеуса красную таблетку. Только что нас окружали одухотворенные образы, яркие цвета и гармонические линии, которые лишь отдаленно напоминали видимое вокруг, но своей нетелесной красо-той представляли в нашем мире закон и порядок, установленные при сотво-рении Вселенной. Добро пожаловать в реальность — переступая порог, мы нисходим в посюсторонний мир темных красок и нарочитой телесности, вылепленных светом рельефных лиц, как будто отслаивающихся от черных фонов. Мы пришли смотреть, но сами оказались под перекрестным огнем взглядов: почти все экспонаты здесь — портреты. С этого времени и на весь наступающий век портрет станет синонимом русской живописи.

История русского портрета XVIII века — это картина визуального самосознания нации, развернутый во времени процесс обретения русским человеком «лица». В Петровскую эпоху происходит привыкание к облику индивида, встроен-ного в социальную иерархию. От сословного стандарта, зафиксированного в доволь-но ограниченном репертуаре поз и выражений лица, портрет идет к выстраи-ванию более тонких отношений между внешностью и внутренним миром персонажа. С приходом сентиментализма именно жизнь души стано-вится ценностью, признаком личности, гармонически сочетающей природу и циви-лизацию. Наконец, романтизм и эпоха 1812 года позволят — наверное, впервые в русском искусстве — родиться образу внутренне свободного чело-века.

Говоря о портрете, нужно напомнить несколько вещей. Прежде всего, в сослов-ном обществе он — привилегия, маркер и одновременно гарант статуса модели. В подавляющем большинстве случаев героями портретов становились пред-ста-вители высших общественных слоев. Портрет, в котором соблюдены и согла--сованы необходимые условности изображения (поза, костюм, антураж и атри-буты), автоматически удостоверит высокий социальный статус своего персо-нажа. Портрет отражает и транслирует стандарты социального поведения. Он словно говорит: «Перед тобой благородный человек. Будь подобен ему!» Так, дворянский портрет в течение столетий представляет не только вельможу-деятеля, но и человека, которому присуща изящная непринужденность, то есть свойство, которое издавна служило телесным выражением благородства и вос-пи-тания, а следовательно, принадлежности к элите.

Портретная живопись — своего рода промышленность. Сам характер портрет-ного рынка предполагает высокую степень унификации. Портреты достаточно четко делятся на торжественные (парадные) и более камерные (приватные). Они, в свою очередь, предполагают определенный набор форматов, поз и атри-бутов, а также соответствующий прейскурант, который учитывает, сам ли художник исполнял портрет от начала до конца или поручал менее ответ-ственные участки работы подмастерьям.

С первых своих шагов в Древнем мире портрет играл роль магическую: он буквально замещал изображаемого и продлевал его бытие после смерти. Память об этих архаических функциях сопутствовала портрету и тогда, когда он стал одним из жанров живописи и скульптуры Нового времени. Она пере-давалась, в частности, литературными произведениями, которые описывали воображаемую коммуникацию с портретом: поэтические «собеседования» с ним, истории о влюбленности в портреты, а в эпоху романтизма — страшные рассказы об оживающих изображениях. В них обязательно говорится, что пор-трет «как живой», он «дышит», ему не хватает только дара речи и т. п. Как пра-вило, описываемые поэтами картины были плодом их воображения. Однако сама традиция, сохраняемая словесностью в течение столетий, задавала способ восприятия портрета и напоминала о том, что он принадлежит не только миру искусства, но напрямую связан с проблемой человеческого существования.

Классическая теория искусства невысоко ценит портрет. Соответствующее место этот жанр занимает и в академической иерархии. В конце XVIII века, например, считалось, что «в портретном… роде всегда делается только одна фигура, и по большей части в одинаковом положении… Не можно сей род… сравнять с историческим…». В эту пору портретная живопись, связанная с подражанием несовершенной натуре, не должна была стать престижным заня-тием. Между тем в России сложилась иная ситуация: востребованный общест-вом портрет стал одним из наиболее верных путей художника к успеху. Начи-ная с Луи Каравака, Ивана Никитина или Георга Гроота создание портре-тов было одной из главных задач придворных живописцев. Но художник первой половины — середины XVIII века все еще многостаночник: шереметев-ский крепостной Иван Аргунов выполнял разнообразные прихоти хозяина и завер-шил свой путь домоправителем, оставив живопись; Андрей Матвеев и Иван Вишняков надзирали за зодчими и декораторами Канцелярии от строе-ний; сходные обязанности были у Алексея Антропова в Синоде. Однако за одну лишь копию собственного коронационного портрета Петра III, заказанную Сенатом, художник получил 400 рублей — всего на треть меньше своего годового синодского жалованья.

Алексей Антропов. Портрет Петра III. 1762 год

С основанием Академии художеств в 1757 году ситуация стала меняться. Прежде русский портретист, подобно ренессансному подмастерью, учился ремеслу в мастерской практикующего художника или брал уроки у заезжей знаменитости. Сорокалетний Антропов совершенствовался под руководством Пьетро Ротари — переселившегося в Россию живописца с европейской репута-цией. Аргунов учился у Гроота, и по повелению императрицы сам наставлял живописи «спавших с голоса» певчих, среди которых был будущий историче-ский живописец Антон Лосенко. Теперь же в основу образования художника был положен проверенный поколениями целостный метод. Портретный класс в Академии был основан в 1767 году.

Несмотря на, каза-лось бы, невысокий ста-тус жанра, из девяти окончивших Академию учеников первого приема пятеро выпустились как портретисты, и лишь двое специали-зировались на историче-ской живописи. Портреты занимали важное место на академиче-ских выставках и позволяли художнику сделать полноценную карьеру — стать «назначенным» (то есть членом-корреспондентом) или даже академиком. Боровиковский полу-чил первое звание в 1794 году за изображение Екате-ри-ны II на прогулке в Цар-скосельском парке, а через год — второе, за портрет великого князя Констан-тина Павловича. Портрет человека творческой профес-сии сам по себе мог символически повы-шать его статус. Левицкий изобразил архитектора Кокори-нова в 1769 году по стандарту портрета государственного дея-теля: ректор Академии художеств при шпаге и в роскошном костюме стои-мо-стью в его годовое жало-ванье исполненным благородства жестом указывает на секретер с академиче-ской казной, печать Академии и ее план. Через четыре года художник буква-льно воспроизведет эту схему в портрете вице-канцлера князя Голицына.

Владимир Боровиковский. Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке. 1794 год Государственная Третьяковская галерея

Владимир Боровиковский. Портрет великого князя Константина Павловича. 1795 год Чувашский государственный художественный музей

Дмитрий Левицкий. Портрет А. Ф. Кокоринова. 1769 год

Дмитрий Левицкий. Портрет вице-канцлера князя А. М. Голицына. 1772 год Государственная Третьяковская галерея

Вторая половина столетия открывает перед портретистом альтернативу — рабо-ту по частным заказам. Федор Рокотов происходил, скорее всего, из кре-пост--ных, но выслужил дворянство по военному ведомству. Когда его карьера в Академии художеств не задалась, он в 1766-1767 годах переехал в Москву, и родовитая знать старой столицы составила обширную клиентуру художника. На его примере мы можем составить представление о положении востребован-ного живописца. За написанный по собственному почину царский портрет Ека-терина наградила Рокотова 500 рублями. Первый историограф русского искус-ства XVIII века Якоб Штелин свидетельствует, что еще в Петербурге художник был «столь искусен и знаменит, что не мог один справиться со всеми заказан-ными ему работами… Он имел у себя в своей квартире около 50 пор-третов, очень похожих, на них ничего не было закончено, кроме головы [это наверняка предполагало участие подмастерьев]». Если в 1770-х годах его стан-дартный портрет стоил 50 рублей, то в 1780-х он оценивался уже в сотню. Это позво-лило художнику приобрести участок земли за 14 000 рублей, построить на нем двухэтажный каменный дом, стать членом Английского клуба и заслу-жить раз-драженное замечание современника: «Рокотов за славою стал спесив и важен».

Федор Рокотов. Коронационный портрет Екатерины II. 1763 год Государственная Третьяковская галерея

Контраст между иконописью и портретом XVIII века наглядно показывает ради-кальность петровской революции. Но европеизация изобразительных форм началась раньше. В XVII веке мастера Оружейной палаты и другие изографы создали гибрид иконы и портрета — парсуну (от слова «персона», кото-рое в первой половине XVIII заменяло в России слово «портрет»). К концу XVII столетия парсуна уже вовсю использует схему европейского парадного пор-тре-та, заимствованную через Польшу и Украину. От портрета пришла задача — облик человека в его социальной роли. Но изобразительные средства во мно-гом остаются иконными: плоскостность формы и пространства, услов-ность строения тела, поясняющий текст в изображении, орнаментальная трак-товка одеяний и атрибутов. Эти особенности и в XVIII столетии долгое время сохра-нялись в провинциальном дворянском портрете, в портретах купечества и ду-хо-венства.

Портрет царя Алексея Михайловича. Парсуна неизвестного русского художника. Конец 1670-х — начало 1680-х годов Государственный исторический музей

Учившийся в Италии петровский пенсионер Иван Никитин — первый русский мастер, «забывший» про парсуну. Его портреты довольно просты по компози-ции, он использует лишь несколько иконографических типов, редко пишет руки и предпочитает темную цветовую гамму. Его портреты часто отмечены особым правдоподобием, лицо трактуется подчеркнуто рельефно, узнавае-мость превалирует над идеализацией. Канцлер Гавриил Головкин — идеальный образ меритократической монархии Петра: выхваченную светом вытянутую пирамиду фигуры венчает овальное лицо в обрамлении парика. Спокойное достоинство, гордость и уверенность в себе сообщают герою и сдержанная, но естественная поза, и встречающий зрителя прямой взгляд. Парадный кам-зол с орденами и лентой почти сливается с фоном, поз-воляя сосредоточить все внимание на лице. Темная среда выталкивает Голов-кина наружу, кисть его левой руки обозначает границу пространства полотна, а филигранно вы-писан-ный голубой орденский бант словно бы проламывает ее, выходя в наше простран-ство. Этот живописный трюк, форсирующий иллю-зию присутствия, одно-временно помогает сократить психологическую и социаль-ную дистанцию между моделью и зрителем, непреодолимую в допетровской парсуне.

Иван Никитин. Портрет государственного канцлера графа Г. И. Головкина. 1720-е годы Государственная Третьяковская галерея

Вернувшийся из Нидерландов Андрей Матвеев около 1729 года создал свой портрет с молодой женой. Если согласиться с этой общепринятой сегодня идентификацией, то перед нами не просто первый известный автопортрет русского живописца. В этом изображении разночинцев представлено неожи-данное для России той поры равновесие мужчины и женщины. Левой рукой художник церемонно берет руку спутницы; правой, покровительственно при-обняв, направляет ее к зрителю. Но весь формальный смысл этих жестов доми-нирования и присвоения неожиданным образом стирается. В очень несложно организованном полотне женская фигура не просто находится по правую руку от мужчины, но и занимает ровно такое же картинное пространство, что и он, а головы супругов расположены строго по одной линии, словно замершие на одном уровне чаши весов.

Андрей Матвеев. Автопортрет с женой. Предположительно, 1729 год Государственный Русский музей

Портрет середины столетия — это по большей части изображение не личности, а статуса. Характерный пример — супруги Лобановы-Ростовские кисти Ивана Аргунова (1750 и 1754). При всей узнаваемости персонажей перед зрителем прежде всего «благородный вельможа» и «любезная красавица», положение которых раз и навсегда зафиксировано форменным мундиром, горностаевой мантией и платьем с серебряным шитьем. Художник середины XVIII века — русский и иностранный — исключительно тщательно передает костюм и его элементы: ткань, шитье, кружева; подробно выписывает драгоценности и на-грады. В этих портретах Аргунова тело персонажа сковано пространством, развернуто вдоль плоскости холста, а ткани и украшения выписаны с такой детализацией, что заставляют вспоминать парсуну с ее декоративностью и особым, поверхностным видением человеческого тела.

Иван Аргунов. Портрет князя И. И. Лобанова-Ростовского. 1750 год Государственный Русский музей

Иван Аргунов. Портрет княгини Е. А. Лобановой-Ростовской. 1754 год Государственный Русский музей

Сегодня мы больше ценим те произведения русского портрета XVIII века, в ко-торых условный образ кажется утратившим цельность, а декорум (баланс иде-ального и реального в портрете) нарушен в пользу правдоподобия. Очевид-но, отсюда проистекает обаяние, которым наделено для современного зрителя изо-бражение десятилетней Сарры Фермор (1749). Подчиненный ее отца по Кан-целярии от строений Иван Вишняков представил ребенка в образе взрослой девушки, вписав хрупкую фигурку в парадную композицию с колонной и зана-весом на заднем плане. Отсюда и притягательность таких изображений, где лишенное внешней красивости лицо словно бы выступает залогом правдивой передачи характера: таковы антроповские портреты статс-дамы Анастасии Измайловой (1759) или Анны Бутурлиной (1763).

Иван Вишняков. Портрет Сарры Элеоноры Фермор. 1749 год Государственный Русский музей

Алексей Антропов. Портрет статс-дамы А. М. Измайловой. 1759 год Государственная Третьяковская галерея

Алексей Антропов. Портрет А. В. Бутурлиной. 1763 год Государственная Третьяковская галерея

В этом ряду стоят и портреты четы Хрипуновых кисти Аргунова (1757). Козьма Хрипунов, пожилой мужчина с массивным носом, сжимает в руках лист сло-жен-ной бумаги и, словно оторвавшись от чтения, останавливает зрителя ост-рым взглядом. Его молодая супруга держит в руках раскрытую книгу и со спо-койным достоинством глядит на нас (по данным исповедных книг, Феодосии Хрипуновой вряд ли больше двадцати лет: персонажи портретов XVIII века часто выглядят старше своего возраста). В отличие от современной Франции, где в эпоху Энциклопедии книга не была редкостью даже в аристократическом портрете, персонажи русских полотен XVIII века очень редко представлены за чтением. Небогатые атрибутами и сдержанные по манере портреты четы Хрипуновых в Европе были бы отнесены к портретам третьего сословия, отра-жающим ценности Просвещения. В них — как, например, в портрете врача Леруа работы Жака Луи Давида (1783) — важен не статус, а деятельность героя, не благообразие облика, а честно предъявляемый характер.

Иван Аргунов. Портрет К. А. Хрипунова. 1757 год

Иван Аргунов. Портрет Х. М. Хрипуновой. 1757 год Московский музей-усадьба «Останкино»

Жак Луи Давид. Портрет доктора Альфонса Леруа. 1783 год Musée Fabre

С именами Рокотова и Левицкого впервые в России Нового времени связыва-ется представление о строго индивидуальной манере, которая словно подчи-няет себе модели: теперь можно смело говорить о даме, «сошедшей с полотна Рокотова», о кавалере «с потрета Левицкого». Различные по манере и духу, оба живописца заставляют увидеть в своих портретах не только изображения кон-кретных людей, но и ощутить живопись как таковую, которая воздействует мазком, фактурой, колоритом — вне зависимости от сюжета. Очевид-но, это свидетельство постепенного изменения статуса художника, его самооценки и формирующегося общественного интереса к искусству.

Рокотов — первый в России мастер эмоционального портрета. Становление его манеры связано с воздействием итальянца Ротари, чьи девичьи «головки» при-нято считать пикантными безделушками рококо. Но Рокотов мог увидеть в них пример разнообразных, тонких, ускользающих интонаций — того, что отличает образы самого русского художника. От темного фона предшествен-ников Роко-тов уходит к фону неопределенному, подобному дымке, не столько прибли-жа-ю-щему фигуру к зрителю, сколько впитывающему ее. Облаченное в мундир или платье тело приобретает подчиненное значение, лицо теперь полностью доминирует. Стоит присмотреться к тому, как Рокотов пишет глаза: в таких вещах, как знаменитый портрет Александры Струйской (1772), зрачок написан сплавленными мазками близких цветов с ярким бликом, — взор теряет яс-ность, но приобретает глубину. Неотчетливость окружения, сглаженность контура наряду с затуманенным, но насыщенным взглядом героев создают не имеющее аналогий в русском портрете ощущение многомер-ности характера, в котором — прежде всего у женщин — определяющую роль играют эмоции. В этом отношении рокотовские персонажи — люди сентимен-тализма, в кото-ром приоритетны не социальные роли и амбиции, а эмоциона-ль-ная глубина и душевная подвижность человека.

Федор Рокотов. Портрет А. П. Струйской. 1772 год Государственная Третьяковская галерея

Кажется неслучайным, что изощренная, но лишенная внешних эффектов манера Рокотова оформилась в Москве с пестуемой ею традицией частной жизни, семейственности и дружества. В это же время в аристократической и придворной екатерининской столице, следящей за мировыми художест-венными модами, расцвел самый блестящий живописец России XVIII века — Дмит-рий Левицкий. В творчестве этого выходца из семьи украинского священ-ника, окончившего петербургскую Академию художеств, русская живопись впервые вышла на европейский уровень. Он был наделен даром создавать полнокровные и благородные образы, способностью к завораживающе точной передаче разнообразных фактур — тканей, камня, металла, человеческого тела. При этом целый ряд его произведений вводил русское искусство в контекст передовых умственных движений эпохи.

Так, актуальные для русского Просвещения идеи подчинения самовластия закону были воплощены Левицким в картине «Екатерина II —законодатель-ница в храме богини правосудия» (1783). Парадный портрет правителя всегда воплощает его официальный образ. Полотно Левицкого — уникальный случай, когда изображение монарха, полностью отвечая канонам жанра, является посла-нием общества государю, передает чаяния просвещенного дворянства.

Дмитрий Левицкий. Портрет Екатерины-законодательницы в храме богини Правосудия. 1783 год Государственный Русский музей

Императрица в лавровом венке и гражданской короне, жертвуя своим покоем, сжигает маки на стоящем под статуей Фемиды алтаре с надписью «для общего блага». На постаменте скульптуры вырезан профиль Солона — афинского зако-но-дателя. Имперский орел восседает на фолиантах законов, а в раскры-ваю-щем-ся позади царицы море виден русский флот под Андреевским флагом с жез-лом Меркурия, знаком защищенной торговли, то есть мира и процве-та-ния. Помимо просветительской идеи верховенства закона, здесь возможны и иные полити-че-ские обертоны. Высказывалось предположение, что полотно должно было стать центром ансамбля портретов Думы кавалеров ордена Св. Владимира и рас-полагаться в царскосельской Софии, таким образом входя в идеологиче-ский аппарат Екатерины.

Этот портрет, программа кото-рого принадлежит Николаю Львову, а заказ — Александру Безбородко, был, вероятно, первым произведением русской живо-писи, которое оказалось обще-ственным событием. Он созвучен появившейся в том же 1783 го-ду оде Держа-вина « ». Тогда же Ипполит Богданович напечатал станс к художнику, на который Левицкий , раз-вернув идео-ло-гическую програм-му портрета, — первый случай прямого обра-щения рус-ского живописца к пуб-лике. Таким образом, портрет принял на себя функ-ции повествовательного исторического полотна, которое оформ-ляет вол-ную-щие общество идеи и ста-новится событием для относительно широкой ауди-тории. Это один из первых признаков нового для России про-цесса: изобра-зительное искусство перестает обслуживать утилитарные потреб-ности элиты (репрезен-тация политических и личных амбиций, украшение жизни, визуа-лизация знания и т. п.) и посте-пенно становится важным элемен-том нацио-нальной культуры, организуя диалог между различными частями общества.

Семь полотен серии «Смолянки», написанные в 1772-1776 годах, изображают девятерых воспитанниц Смольного института благородных девиц разных «воз-растов» (периодов обучения). Это памятник , эксперименту, в котором отразились ключевые идеи европейского Просве-ще-ния: воспитание нового человека, передовое образование для женщин. Они также наглядно свидетельствуют о постепенном изменении отношения к пери-одам человеческой жизни: если прежде ребенок в русском портрете представ-лялся, как правило, маленьким взрослым, то смолянки демонстриру-ют шаги на пути к отрочеству, которое именно в этой портретной серии впервые высту-пает отдельным, самостоятельным этапом. Девушки танцуют, исполняют теа-тральные роли, но два замыкающих серию изображения «стар-ше-курсниц» Гла-фиры Алымовой и Екатерины Молчановой словно подводят итог, воплощая две ипостаси просвещенной женщины. Алымова играет на ар-фе, представляя ис-кус--ства, которые ассоциируются с чувственной природой человека. Мол-ча-нова репрезентирует интеллектуальное начало. Она позирует с книгой и вакуум--ным насосом — современным инструментом, позволяющим исследо-вать материаль-ную природу мира. Из портретного атрибута он превра-щается здесь в знак основанного на научном эксперименте передового знания.

Дмитрий Левицкий. Портрет Феодосии Ржевской и Настасьи Давыдовой. 1771–1772 годы Государственный Русский музей

Дмитрий Левицкий. Портрет Екатерины Нелидовой. 1773 год Государственный Русский музей

Дмитрий Левицкий. Портрет Екатерины Хрущевой и Екатерины Хованской. 1773 год Государственный Русский музей

Дмитрий Левицкий. Портрет Александры Левшиной. 1775 год Государственный Русский музей

Дмитрий Левицкий. Портрет Екатерины Молчановой. 1776 год Государственный Русский музей

Дмитрий Левицкий. Портрет Глафиры Алымовой. 1776 год Государственный Русский музей

Дмитрий Левицкий. Портрет Натальи Борщовой. 1776 год Государственный Русский музей

Произведения Владимира Боровиковского, ученика и земляка Левицкого, наглядно показывают, что сентименталистские ценности в последние десяти-летия XVIII века стали основой репрезентации частного человека. Теперь пор-трет отчетливо расслаивается на парадный и приватный. Нарочитой роскошью блещет изображение «бриллиантового князя» Куракина (1801-1802), прозван-ного так за любовь к драгоценностям и показной пышности. Подобно ряду полотен Гойи, оно показывает, что великолепие живописи становится одним из последних доводов в пользу величия аристократии: сами модели уже не всегда способны выдержать тот пафос, который диктуется жанром.

Владимир Боровиковский. Портрет князя А. Б. Куракина. 1801-1802 годы Государственная Третьяковская галерея

Харак-терный для «эпохи чувствительности» гибрид представляет собой изо-бра-же-ние Екатерины II в Царском Селе (см. выше). Портрет в рост на фоне памятника военной славы выдержан в подчеркнуто камерном модусе: он пред-ставляет государыню в шлафроке в момент уединенной прогулки в аллеях парка. Пор-трет не понра-вился Екатерине, но, скорее всего, подсказал Пушкину мизан-сцену встречи Маши Мироновой с императрицей в «Капитан-ской дочке». Именно у Борови-ковского пейзаж впервые среди русских худож-ников стано-вится постоянным фоном портрета, обозначая целый комплекс представлений, связанных с иде-ями естественности, чувствительности, част-ной жизни и еди-не-ния родствен-ных душ.

Природа как проекция душевных переживаний — характерная черта культуры сентиментализма, говорящая о том, что внутрен-ний мир человека становится безусловной ценностью. Правда, во многих произведениях Боро-виковского «причастность природе» персонажа приобре-тает характер клише, свидетель-ствующего о том, что чувствительность и естественность превра-тились в моду. Особенно это заметно в виртуозно исполненных женских портретах, следую-щих идеалу юной «природной» кра-соты и калькирующих позы и атрибуты модели. С другой стороны, эта рамка пасторального портрета позволяла включать в число персонажей крепостных. Таковы, например, «Лизынька и Дашинька» (1794) — дворовые девушки покро-вительствовавшего живописцу Львова, почти неотличимые внешне от молодых дворянок.

Владимир Боровиковский. Лизынька и Дашинька. 1794 год Государственная Третьяковская галерея

Если в лице Левицкого и Боровиковского русская живопись стала в ряд с со-временными художественными веяниями, то следующее поколение русских пор-тре-тистов решило новую задачу: их искусство наконец выстроило диалог с великой живописью Европы XVI-XVII веков, традиция которой в допетров-ской России отсутствовала. Предпосылками для него стало формирование еще в Екатерининскую эпоху уникальной по качеству коллекции Эрмитажа, а также длительные поездки за рубеж успешно окончивших Академию молодых худож-ников. Карл Брюллов конструировал собственный образ по лекалам «старого мастера» и вместе с тем воссоздавал на русской почве великолепие вандейков-ского парадного портрета с его симфонической роскошью колорита («Всад-ница», 1831; портрет сестер Шишмарёвых, 1839).

Орест Кипренский. Портрет отца художника Адама Карловича Швальбе. 1804 год Государственный Русский музей

В портрете Пушкина (1827) диалог с традицией выстраивается на уровне ико-нографии, все еще понятной европейцу рубежа XVIII-XIX веков. Скрещенные на груди руки и устремленный в пространство взор поэта представляют собой отголосок персонификаций меланхолии — темперамента, который начиная с эпохи Возрождения рассматривался как признак гениальности.

Орест Кипренский. Портрет А. С. Пушкина. 1827 год Государственная Третьяковская галерея

Коллективным героем произведений Кипренского стало поколение 1812 года. Эти портреты отличаются беспрецедентной в русском искусстве раскован-ностью «поведения» персонажей. Показательно сопоставление «формального» портрета полковника Евграфа Давыдова (1809) и серии графических портретов участников Отечественной войны 1812-1814 годов (Алексея Ланского, Михаила Ланского, Алексея Томилова, Ефима Чаплица, Петра Оленина и других, все — 1813). Первый варьирует характерный для Европы XVIII и начала XIX века тип дво-рянского портрета. Поза Давыдова не просто демонстрирует отрешенную непринужденность, она иконографически облагораживает персонажа, посколь-ку восходит к знаменитому «Отдыхающему сатиру» Праксителя: совершен-ство классической статуи гарантирует достоинство героя полотна. Но чувст-венный телесный покой сатира — лишь оборотная сторона его живот-ной нату-ры, и Кипренский великолепно пользуется этой памятью прототипа (одновре-менно знаковой и пластической), создавая образ героя, пребывающего в рас-слаб-лен-ном покое, но способного распрямиться, подобно пружине. Каждый из каран-дашных портретов молодых «ветеранов» также в некоторой степени подчинен какому-либо портретному клише, но вместе они демонстри-руют небывалую графическую свободу и разнообразие формальных решений: пово-ротов тела, наклонов головы, жестов, взглядов. В каждом отдельном случае художник шел не от заранее заданных ролей, а от раскрывающейся перед ним личности. Эта непринужденность героев вместе с демонстративной легкостью исполне-ния выступают зримым воплощением внутреннего «само-стояния» поколе-ния — небывалого до той поры в русской истории ощущения свободы.

(«Чудесный улов рыбы» на сюжет из Евангелия. Художник А.П. Лосенко). Исторический жанр главенствовал в Петербургской Академии художеств, однако, он не получил такого развития, как портрет. Как правило, выпускникам Академии давали задание написать картину при выпуске в историческом жанре. Темами обычно были мифологические или библейские сюжеты. Писать картины требовалось в стиле классицизма. Художники в стиле классицизма подражали античным скульпторам, поэтому на картинах фигуры часто похожи на греческие и римские статуи, персонажи совершают героические поступки.

Основателем исторического жанра в стиле классицизма в России считается А.П. Лосенко (1737 - 1773). Среди его полотен есть картины и на античные сюжеты, и на библейские. Лосенко также написал первую картину на национальную тему - «Владимир и Рогнеда» (1770г.).

Картина изображает дочь полоцкого князя, которую Владимир, разбив войско ее отца и братьев, насильно сделал своей женой. Лосенко руководствовался целомудренной мыслью - показать Владимира не как насильника, захватчика, а как жениха, пришедшего на первое свидание. В русской исторической живописи XVIII века практически исключались сцены насилия, вероломные акты, убийства. Картина должна была всегда нести позитивный характер.

Мастер обратился к древнегреческому эпосу. Картина изображает трояенского героя Гектора, уходящего сражаться с врагом, осадившим город. Ему предстоит скрестить оружие с Ахиллом, и исход единоборства заранее предрешен (младенцем мать Ахилла окунула в воды Стикса, что сделало его тело неуязвивым). Однако Гектор желает подать пример мужества защитникам Трои и собственной гибелью укрепить их стойкость. В трагические минуты прощания с семьей он обращается к богам лишь с единственной просьбой, чтобы они помогли его супруге Андромахе воспитать малолетнего ребенка достойным сыном Трои. Картина написана в духе классицизма: сцена прощания полна театральности, фигуры напоминают греческие статуи. Сюжет картины наполнен духом высокой гражданственности, пронизана любовью к родине.

Бытовая (жанровая) живопись в XVIII веке была очень мало развита. Академия художеств относилась к ней как к второстепенной, неважной. Но некоторые художники все же решались писать такие картины. Хотя, конечно, эти попытки были не всегда удачны, часто сюжеты приукрашивали реальные события, слишком надуманы образы.

Наиболее известен в то время художник Михаил Шибанов (? - после 1789). Его картина «Празднество свадебного договора» показывает один из самых торжественных моментов в русской крестьянской жизни: свадьба молодых людей. Художник с любовью изобразил нарядные русские одежды, привлекательные лица.

Во второй половине XVIII века развивается и пейзажная живопись. Наиболее яркими ее представителями являются Ф.Я. Алексеев и С.Ф. Щедрин.

Ф. Я. Алексеев (1753 или 1754 - 1824). В Академии художеств он обучался театральной живописи, но стал пейзажистом. Сначала он копировал пейзажи многих городов, много писал виды Петербурга и сумел внести в изображение этого города глубоко своеобразные черты. Алексеев по существу стал родоначальником пейзажа в России. В эти годы складывается целостный облик «Северной Пальмиры» (Петербурга) и Алексеев отобразил его во многих своих картинах. В знаменитых видах Дворцовой набережной, Петропавловской крепости художник передает гармоническое единение красоты архитектуры и пейзажа - высокого неба, вечно подвижной, светлой глади Невы. В начале XIX века Алексеев много путешествует по городам России, пишет виды провинциальных городков и Москвы. Его привлекает старая столица с древним Кремлем, многолюдной Красной площадь

С. Ф. Щедрин (1745 - 1804). Он вошел в историю русского искусства прежде всего как изобразитель Гатчины, Павловска Петергофа. Его картины напоминают английский пейзажный парк, привольно раскинувшийся среди озер и протоков, с живописными островами, украшающими их дворцами и павильонами. Любовно и проникновенно передает Щедрин позолоченную солнцем кудрявую зелень, розоватый песок, устилающий дорожки парка, хрупкую красоту цветов. Прекрасные мосты и обелиски, башни, колонны гармонично сочетаются с естественной природой. Мирный дым костров, облака, отражающиеся в тихой воде, величественно спокойные кроны деревьев создают ощущения идеального бытия.