(Между 1753 и 1755 - 1824)

Алексеев Федор Яковлевич (1753/1755-1824) - русский живописец, один из основоположников национального городского пейзажа. Родился в Петербурге. Сын сторожа при Академии наук. Большая одаренность Алексеева проявилась уже в раннем детстве. В 1766- 73 гг. учился в АХ, сначала в классе «живописи цветов и плодов», и только затем в пейзажном, что гораздо больше соответствовало его наклонностям. В 1773 г. за один из пейзажей получил золотую медаль, которая дала ему право на поездку в Италию.

Антропов Алексей Петрович
(1716-1795)

Антропов Алексей Петрович (1716-1795), выдающийся русский портретист. Сын оружейного мастера. С 1732 - ученик замечательных русских мастеров живописи - А. Матвеева и И. Вишнякова. Принимал участие в декоративных росписях Зимнего (1744), Летнего (1748), Царскосельского (1749) и др. дворцов. Под руководством Антропова был расписан Андреевский собор в Киеве (1752-55). Заслуги молодого талантливого живописца были оценены, и с 1761 он был назначен в Синод - главным надзирателем живописных и иконописных работ. Однако в истории русского искусства Антропов остался прежде всего как замечательный портретист, творчество которого исходило из национальной традиции XVII века и портретного канона петровского времени, олицетворяя следующий этап в развитии русской портретной живописи XVIII века.

Аргунов Иван Петрович
(1729 - 1802)

Иван Петрович Аргунов прожил 73 года. Историки, занимающиеся тем временем, неизменно сетуют: мол, был Иван Петрович крепостным, подневольным художником, отсутствие свободы было его трагедией. Все так, конечно, быть крепостным это ужасно. Но настолько ли несчастен был этот замечательныи творец? Так ли горька и беспросветна была его жизнь? Родился Иван Петрович Аргунов в крепостной семье архитекторов и живописцев: семья эта сначала принадлежала князю Черкасскому, в 1743 году Аргуновы перешли в собственность графов Шереметевых. Рос и воспитывался будущий художник у своего петербургского дяди С. М. Аргунова: он служил управителем «Миллионного дома» своего хозяина.

Басин Петр Васильевич
(1793-1877)

Творчество П. В. Басина характерно для художника русской академической школы середины XIX в. С Петербургской АХ Басин был связан почти всю жизнь. Ее рисовальные классы он начал посещать восемнадцатилетним юношей в качестве постороннего ученика и завершил образование, занимаясь исторической живописью у В. К. Шебуева. Большая золотая медаль, полученная за картину "Христос изгоняет из храма торгующих" (1818), дала ему право на пенсионерскую поездку в Италию.

Беггров Карл Петрович (Карл-Иоахим)
(1799-1875)

К. П. Беггров занимался литографией, акварелью и живописью. В 1818-21 гг. учился в пейзажном классе Петербургской АХ у М. Н. Воробьева. Работал в литографской мастерской своего старшего брата И. П. Беггрова, где и приобрел навыки рисования на камне. Наряду с этим с 1825 г. служил литографом при Главном управлении путей сообщения и публичных заведений. В 1828 г. был приглашен для исполнения живописных работ в Зимнем дворце. В 1831 г. К. П. Беггров получил от АХ звание назначенного, а в 1832 г. - академика перспективной живописи за картину "Михайловский дворец". Им исполнены живописные портреты императоров Александра I, Николая I, академика А. X. Востокова.

Боровиковский Владимир Лукич
(1757-1825)

Боровиковский Владимир Лукич (1757-1825), выдающийся русский художник-портретист. Родился в Миргороде в семье казака. Первые уроки живописи получил у отца. В 1787 Екатерина II направлялась через Украину в Крым. На пути императрицы возводились всякого рода пышные сооружения и дворцы. Один из них декорировал приписанный к Миргородскому полку сын мелкого казачьего старшины Боровиковский. Согласно преданию, Екатерина похвалила и наградила его, так что на полученные деньги он смог отправиться в Петербург.

Брюллов Карл Павлович
(1799-1852)

Карл Великий. Так называл Карла Павловича Брюллова его ученик, поэт и художник Тарас Шевченко. Памяти Брюллова он остался верен до конца жизни, во многом был ему обязан своей свободой бывший казачок из дворни графа Энгельгардта. Так называли его и многие современники художника. Итальянцы буквально ломились в римскую мастерскую Брюллова, чтобы увидеть «Последний день Помпеи», Вальтер Скотт назвал эту картину величественной эпопеей, Гоголь посвятил ей восторженную статью. «Картина Брюллова, - писал он, - одно из ярких явлений XIX века. Это - светлое воскресение живописи, пребывавшей долгое время в каком-то полулетаргическом состоянии... Картина Брюллова может назваться полным, всемирным созданием. В ней все заключилось». Возвращение художника из Италии на родину с картиной «Последний день Помпеи» стало триумфом русского искусства.

Венецианов Алексей Гаврилович
(1780 - 1847)

Венецианов Алексей Гаврилович, выдающийся русский художник, основоположник бытового жанра в русской живописи. Родился в Москве в семье купца. В молодости был землемером, позднее - мелким чиновником. Художественную деятельность начал с портретов маслом и пастелью, самая достоверная работа этого периода - «Портрет матери» (1801). С 1807 стал брать уроки у известного портретиста В. Боровиковского. Автопортрет художника (1810) - уже работа мастера.

Воробьев Максим Никифорович
(1787-1855)

Воробьев Максим Никифорович - русский живописец-пейзажист. С 1798 по 1809 г. учился в Петербургской Академии художеств у Ф. Я. Алексеева и М. М. Иванова. В 1809 г. за «Вид новостроящейся церкви Казанской Богоматери с околичностями» он получил Большую золотую медаль, что дало ему право на командировку за границу, но международная обстановка, связанная с войнами Наполеона в западноевропейских странах, вынудила Воробьева отложить путешествие. В качестве помощника Ф. Я. Алексеева молодой художник ездил по российским городам, делая зарисовки для городских архитектурных пейзажей.

Кипренский Орест Адамович
(1782 - 1836)

Среди прижизненных портретов А. С. Пушкина есть один, особенно любимый и популярный. Мысль и вдохновение, красота творческого деяния и высокое предначертание «избранника муз»- вот содержание этого портрета. Чистое, незамутненное чело, лицо спокойное и значительное, величавая, полная достоинства поза, взгляд, устремленный вдаль, поверх зрителей, строгий сюртук и плед, перекинутый через плечо, наконец, статуэтка Музы, играющей на лире,- классический символ поэзии - все здесь подчинено замыслу автора. Перед нами Поэт, историческое и всеобъемлющее значение которого осознавалось уже его современниками.

Левицкий Дмитрий Григорьевич
(1735-1822)

Первоначальные навыки в искусстве получил, по-видимому, от своего отца - гравера Г. Левицкого. Затем учился у А. Антропова (с 1752), расписывавшего в 1752-55 Андреевский собор в Киеве. Ученик А. Антропова, он перенял от него правдивость и непредвзятость в изображении сановных моделей, чувство собственного достоинства, исключающее ложь и угодливость. Современник Ф. Рокотова, он близок к нему по интересу к внутреннему миру человека, портрету психологическому и интимному. Левицкий - художник, прочно стоявший на реальной почве и в то же время чуткий к истинной поэзии, способный к возвышенным порывам.

Рокотов Федор Степанович
(1735-1808)

В середине 1760-х годов, когда Антропов находился еще в расцвете сил, завоевывает известность живописец, разительно непохожий ни на него, ни на других современников, - Ф. Рокотов. Мало знаем мы об этом художнике родом из семьи крепостных князя И. Репнина, ставшем одним из самых изысканных и тонких живописцев в европейском искусстве XVIII века. Лишь в последние годы стала рассеиваться плотная завеса, скрывавшая обстоятельства его жизни и творчества

Тропинин Василий Андреевич
(1776-1857)

Весной 1827 года, Пушкина портретировал В. Тропинин. Портрет был заказан самим поэтом для своего приятеля С. А. Соболевского, которому, по свидетельству современника «хотелось сохранить изображение поэта, как он есть, как он бывал чаще». Тропинин, собственно, и не мог создать иного портрета: именно так видел и воспринимал он своего великого современника. Тропинин не слагал возвышенных гимнов и элегий, он говорил чистым и ясным разговорным языком. Только всеобъемлющий гений Пушкина мог воедино слить контрасты современной истории и российской культуры, Кипренский и Тропинин - каждый по-своему - отобразили одну из граней.

Шибанов Михаил
(год рождения неизвестен - умер после 1789)

Шибанов Михаил, русский живописец. Из крепостных крестьян. С 1783 «вольный живописец». Портретист, зачинатель крестьянского бытового жанра в русском искусстве. Картины Ш., созданные под непосредственным впечатлением от натуры, отличаются конкретностью в трактовке сюжета, выразительностью и значительностью почти портретных характеристик крестьян.

Если в европейском изобразительном искусстве, жанр портрета был открыт в эпоху Возрождения, то история портрета в отечественном русском искусстве 18 века, стало развиваться в общеевропейском направлении, благодаря бурной деятельности царя Петра I, способствовавшего созданию отечественного портретного искусства и развитию русских художников 18 века. Петр 1 сломал различные церковные запреты, мешающие культурному развитию России до 18 века.

Общеизвестно, так или иначе, именно Петр заставил двигаться Россию в сторону европеизации, как было популярно сказано; Открыл окно в Европу. Петр 1 желавший поднять Россию во многих направлениях и видах деятельности, в том числе придавал большое значение развитию отечественного изобразительного искусства и даже намеревался создать русскую художественную школу Академию художеств.

К большому сожалению при жизни Петра она так и не была воплощена к существованию. В последствии его приемники, довольствуясь услугами иностранных живописцев итальянцев, французов, англичан и немцев, даже и не помышляли об этом. Правда в начале XVIII века в Петербурге при типографии была школа по рисованию, в последствии школа Канцелярия от строений, где в какой то мере обучались и развивались молодые художники.

Для укрепления изобразительной искусства России и обучению Русских мастеров, Петр приглашал иноземных художников в Россию, правда в Россию соглашались ехать не самые лучшие и талантливые художники Европы, за исключением одного талантливого скульптора Карло Бартоломео Растрелли, которого, Петру удалось таки пригласить в Россию, поэтому в последствии русские художники превосходили своим мастерством и талантом иноземных учителей

За не имением русской школы искусств Петр 1 способствовал обучению русских художников и в самой Европе, стараясь, как бы догнать европейское искусство. Для строящихся при Петре дворцов с колоннами, как в Европе, с огромными залами для праздников и ассамблей, нужно было много красивого убранства, в которое входили картины с парадными портретами русских царей и различной знати.

Первыми художниками 18 века в русском изобразительном искусстве, петровской эпохи были братья Никитины, Ф. Черкасов, М. Захаров, Они осваивали новые колористические приемы, композиционные нововведения. В это время портретная живопись по распространенности, также заняла лидирующие позиции. Русские художники помимо изображений царей, стремились увековечить деятельность русских бояр, патриархов и купцов, которые стремились также не отставать от царя и часто поручали заказ портрета совершенствующимся в изобразительном искусстве русским художникам портретистам того времени.

Очень характерно было для русского портрета 18 века, увлечение передачей изысканных жестов и поз натурщиков. Художники старались обогатить портретную композицию бытовым интерьером и атрибутами национального костюма, окружающего пространства. Акцентируя предметами дорогой обстановки, богатая мебель, вазы, ну и конечно одежда из роскошных тканей, где блестяще передавали фактуры материалов, тщательно выписывая фактуру шелка, парчи с помощью тончайших оттенков. В истории Русского портретного искусства 18 век, связан с общим культурным процессом в России. Портреты написанные во второй половине 18 века художниками Левицким, Рокотовым и Боровиковским, говорят о своеобразии русского портрета того времени.

Искусство портрета 18 века развивалось в различных своих разновидностях; парадный, полу парадный, интимный и камерный портрет. Эти направления отражали различные аспекты богатства материального мира и душевных нравов, развивая и совершенствуя усложняя изобразительный язык. Искусство вступило в новую ступень популярности, многие художники зарабатывали славу в изготовлении парадных портретов на фоне природы и архитектуры, которые создавались в сложнейшей светотеневой обработке, тонко сочетающимися колоритом тонов красочного слоя с динамикой живописной фактуры. Большие размеры портретов, композиционные приемы, грамотно примененный цвет, техника исполнения в стиле западноевропейских парадных картин XVII века, воспринимался русскими художниками, как действенная и решающая сила.

В формирование русской портретной живописи обязательным условием было – не только обретение сходства, грамотно построенная композиция портрета но и – парадная картинность, которая была теперь так необходима в еще формирующемся русском светском интерьере.

Стиль каждого из знаменитых портретистов глубоко индивидуален, но есть у них и немало общего, что в последствии выработало тот самый классический стиль, подчеркивающий характер русского искусства 18 века.Таким образом портрет 18 века позволяет соотнести изобразительное искусство той эпохи с очередным этапом развития русской портретной живописи.

Исторические изображения той эпохи характеризуются подчиненностью художественного стиля, русские мастера активно использовали различные технические приемы и методы европейцев, однако при всем, при этом, русские художники 18 века создавали свою самобытную школу портретного искусства, их картины оставили заметный след в истории русской живописи, что позволяет говорить нам о отечественной художественной школе, которую впоследствии совершенствовали художники 19 века и художники передвижники .

Русские художники развивали чисто национальную концепцию русского портрета, отличающиеся от европейского стиля, глубокой психологичностью образов, жизненностью и человечностью, высоко национальной идеей - характеристики, подчеркивающие характерные признаки описания портрета , относящиеся исключительно к русским мастерам живописи. Русское искусство 18 века, истоки которой исходят с древнерусской иконы вступило в новую эпоху развития и расцвета.

Славный XVIII век! С него в увлекательной и драматической книге русской истории начинается не просто новая глава, а, пожалуй, целый том. Вернее, том этот нужно начать с последних десятилетий века предыдущего - XVII, когда наша страна, мучительно поколебавшись на распутье, начала совершать мощный, невиданный поворот - от Средневековья к Новому времени. Лицом к Европе.

Россию той поры часто сравнивают с кораблем. Корабль этот шел вперед неудержимо, распустив пышные паруса, не боясь никаких бурь и не останавливаясь на крики: «Человек за бортом!». Его вела твердая рука гениального, бесстрашного и безжалостного капитана - царя Петра, сделавшего Россию империей, а себя - ее первым императором. Реформы его были жесткими, даже жестокими. Он навязывал свою волю стране, ломая традиции, не задумываясь, отдавал в жертву государственным интересам тысячи и тысячи жизней.

Была ли в том необходимость? Существовал ли какой-то иной путь? Вопрос очень сложный, историки еще не дали на него ответа. Впрочем, нам сейчас важно другое. То, что всего за несколько десятилетий, прошедших от начала петровских реформ до времени Екатерины Великой, Россия, бывшая в глазах Западной Европы чуждой, опасной экзотической землей, населенной непредсказуемыми варварами, стала не просто европейской державой. Одной из первых европейских держав! Стремительные перемены произошли не только в политике - они затронули самые основы жизни людей, их отношение к миру и друг к другу, быт, одежду, множество повседневных мелочей, из которых, собственно, жизнь и складывается. И, конечно, искусство. Русское искусство за эти десятилетия пролетело путь, по которому западноевропейское текло веками.

Неизвестный художник. Портрет «патриарха» Милака — боярина Матвея Филимоновича Нарышкина. 1690-е Холст, масло. 86,5 х 75 см. Государственный Русский музей

Пафос деятельного знания, охвативший Россию петровской поры, отчасти роднит ее с Западной Европой эпохи Возрождения. Тогда в Италии (а затем и в других странах) обмирщение культуры, развитие практических наук взамен средневековой умозрительной философии и острый интерес к самоценной личности (вне корпоративных рамок, характерных опять-таки для Средневековья) стимулировали бурное развитие светского искусства, поднявшегося на небывалую высоту.

Для этого искусства характерна точная передача натуры, основанная на изучении законов перспективы и человеческой анатомии; и, главное - пристальное и неравнодушное вглядывание в человека. Мастера Возрождения показывают нам человека прежде всего как чудо, венец творения, которым должно восхищаться. К XVII веку этот восторг уступает место глубокому и трезвому психологизму, осознанию трагических парадоксов бытия и самой человеческой природы (например, в творчестве Веласкеса и Рембрандта).

Русское же искусство XVII столетия находилось еще во власти традиции и канона. Светская живопись того времени - это портреты-парсуны (от латинского слова «persona»), которые очень напоминают иконописные лики. Они плоскостны, статичны, лишены светотени, неточно передают внешность портретируемых (известных авторам, как правило, понаслышке). Все это, конечно, не от недостатка таланта. Перед нами - иная художественная система, предназначенная для духовного искусства. Когда-то она вызвала к жизни шедевры Феофана Грека и Андрея Рублева. Но времена изменились, и живописные приемы, лишенные исторической почвы, превратились в архаизм.

Стремительные перемены в обществе - а с ним и в искусстве - начались в девяностые годы XVII века. В качестве характерного примера можно привести портрет царского шута Якова Тургенева, написанный неизвестным мастером не позднее 1695 года. В целом это типичная парсуна: застывшее изображение на плоскости, хотя свет и тени уже намечены. Но главное - индивидуализация облика модели: черты лица, выражение глаз; внутренний мир на портрете еще не отражен, и все же перед нами, несомненно, живой человек.

Иван Никитин. Портрет царевны Прасковьи Ивановны (?), племянницы Петра I. 1714.
Холст, масло. 88 х 67,5 см. Государственный Русский музей

Иван Никитин. Портрет барона Сергея Григорьевича Строганова. 1726
Холст, масло. 87 х 65 см. Государственный Русский музей

Иван Никитин. Петр I на смертном ложе. 1725
Холст, масло. 36,6 х 54,4 см. Государственный Русский музей

То, что очень быстро начал развиваться именно жанр портрета, неудивительно. Во-первых, он уже существовал в русской живописи (в отличие от большинства других жанров, которым только предстояло появиться). Основная же причина в том, что в петровскую эпоху резко выросла значимость личности - активной, жаждущей самоутверждения, ломающей традиции и сословные барьеры. Таковы были «птенцы гнезда Петрова» - от Меншикова до Абрама Ганнибала - азартные и талантливые люди самого разного происхождения, благодаря которым российский корабль смог одолеть штормовое море радикальных реформ. Судьбы этих людей часто складывались трагически. Такая участь ждала и первого известного художника XVIII века, выдвинувшегося при Петре, - Ивана Никитина.

Он родился в середине 1680-х годов (точная дата неизвестна) в семье московского священника. Рано проявил незаурядные способности: еще совсем молодым человеком преподавал арифметику и рисование в «артиллерной школе» в Москве. Серьезно учиться живописи начал по указанию Петра I, узнавшего о его таланте.

Ранние работы Никитина (например, портрет, предположительно изображающий племянницу Петра Прасковью Иоанновну (1714)) еще во многом напоминают парсуны с их плоскостностью, условностью и пренебрежением к анатомии. Но все заметнее в них новые черты: пристальное внимание к модели, попытки передать ее характер, внутреннюю жизнь. В 1716 году Никитин был включен в число петровских пенсионеров - молодых людей, направлявшихся за границу для обучения за государственный счет.

Иван Никитин. Портрет напольного гетмана. 1720-е
Холст, масло. 76 х 60 см. Государственный Русский музей

Перед отъездом царь лично встретился с художником, а затем написал жене (находившейся тогда в Берлине), чтобы она поручила ему написать несколько портретов, в том числе прусского короля, «дабы знали, что есть и из нашего народа добрые мастеры». И по возвращении из-за границы Петр не оставлял Никитина своим вниманием: подарил ему дом в центре Петербурга и поименовал «гофмалером персонных дел».

Художник испытывал к императору не просто благодарность - он восхищался этой могучей личностью, глубоко уважал его государственный гений. Такое отношение очень заметно в известном портрете Петра кисти Никитина. Человек на портрете уже не молод; в его взгляде и упрямо сжатых губах сквозит горечь. Очевидно, он успел увидеть и оценить оборотную сторону грандиозных свершений. Но - сдаваться? Ни в коем случае! Он по-прежнему воплощение силы духа и неукротимой энергии. А в 1725 году художнику пришлось выполнить скорбный долг: запечатлеть императора на одре смерти. Это полотно производит сильное впечатление. Лицо умершего, тревожно освещенное пламенем свечей (оставшихся «за кадром» картины), выписано строго реалистично и вместе с тем исполнено подлинного величия.

Эти и другие работы Никитина свидетельствуют о стремительном росте его мастерства. Вот, например, портрет канцлера Г.И. Головкина. Какой умный, тонкий и неоднозначный человек на нем изображен! Взгляд его темных внимательных глаз, устремленный на зрителя, просто завораживает. Или великолепный «Портрет напольного гетмана». Эти картины лаконичны, полны внутреннего динамизма и необычайно выразительны. Их автор уже не скован каноном, ему подвластны самые сложные технические приемы.

Эта скованность, застылость видны еще в работах другого петровского пенсионера - Андрея Матвеева, например в «Автопортрете с женой» (1729?). Позы и выражение лиц изображенной на нем молодой четы статичны и нарочиты. Вместе с тем портрет привлекает какой-то глубинной искренностью, чистотой. Когда мы смотрим на него, далекая эпоха вдруг оказывается рядом и говорит с нами напрямую…

После смерти Петра I в России начались сложные времена. Его преемники, поглощенные борьбой за власть, были мало озабочены судьбами государства и его талантливых подданных. Печально окончилась творческая жизнь Ивана Никитина. В царствование Анны Иоанновны он был арестован за участие в московском оппозиционном кружке, из которого вышел памфлет на Феофана Прокоповича. Пять лет провел в крепости, затем, в 1737 году, бит плетьми и сослан в Сибирь. Прощение было получено после 1742 года, когда не стало вздорной императрицы; увы, слишком поздно.

Измученный и больной художник так и не смог доехать до дома - умер в пути.

Эпоха дворцовых переворотов, едва не пустившая по ветру все, что было достигнуто при Петре, закончилась в 1741 году воцарением его дочери Елизаветы. Получив престол путем узурпации (был отстранен и заключен в крепость малолетний император Иоанн Антонович), она решительно взялась наводить в государстве порядок. Как и отец, она стремилась к тому, чтобы Россия заняла достойное место среди европейских держав. Умела находить и поддерживать талантливых людей - выходцев из самых разных общественных слоев. И, в отличие от отца, за все время царствования не подписала ни одного смертного приговора.

Неудивительно, что в это время начинается высокий подъем национальной культуры. В 1755 году был учрежден Московский университет, в 1756-м создан национальный театр, в 1757-м основана Академия художеств. Русское изобразительное искусство становилось по-настоящему профессиональным.

Ведущая роль в живописи этого периода по-прежнему принадлежала портрету. В сороковые-шестидесятые годы в этом направлении работали И. Вишняков, А. Антропов, И. Аргунов, М. Колокольников, Е. Васильевский, К. Головачевский. Портретное искусство развивалось в двух жанрах: парадном и камерном.

Парадный портрет - во многом порождение стилистики барокко (это направление, зародившееся в XVI веке, господствовало тогда в России) с его тяжеловесной пышностью и мрачноватым величием. Его задача - показать не просто человека, но важную особу во всем блеске ее высокого социального положения. Отсюда обилие аксессуаров, призванных подчеркнуть это положение, театральная парадность позы. Модель изображается на фоне пейзажа или интерьера, но непременно на первом плане, часто в полный рост, как бы подавляя своим величием окружающее пространство.

Иван Вишняков. Портрет М. С. Бегичева. 1825 Холст, масло. 92 х 78,5 см
Музей В.А. Тропинина и московских художников его времени, Москва

Именно парадными портретами прославился один из ведущих портретистов той поры И.Я. Вишняков (1699-1761). Его работы следуют традициям жанра, но имеют и ряд особенностей, свойственных только этому мастеру. Прежде всего, изысканность цвета, утонченное изящество, легкая орнаментальность, то есть черты, характерные для стиля рококо. Особенно показателен в этом плане портрет юной Сарры Элеоноры Фермор, написанный в 1749 году (несколько лет спустя художник создал также портрет ее брата).

Тоненькая темноглазая девочка в напудренном парике и пышном платье из негнущегося атласа застыла на фоне драпировок и колонн. Впечатляет именно этот контраст хрупкой юности и парадной декоративности, подчеркнутый всей розовато-серебристой гаммой картины, перламутровыми переливами жестких складок, тонким узором, лежащим будто чуть в стороне от ткани - как изморозь на стекле, и прозрачным пейзажем на дальнем плане. Это полотно чем-то напоминает вазу из тонкого фарфора, которой любуешься, боясь коснуться, чтобы не повредить неосторожным движением.

Вишняков - первый из русских живописцев, столь явно тяготеющий к лиризму в трактовке образов. Эта линия будет продолжена в творчестве его младших современников и художников второй половины столетия.

Алексей Антропов. Портрет Анны Васильевны Бутурлиной. 1763
Холст, масло. 60,3 х 47 см. Государственная Третьяковская галерея

Наиболее значительные произведения портретного искусства XVIII века были созданы в жанре не парадного, а камерного портрета. Расцвет этого жанра начинается в сороковые годы. Для него характерны лаконичность, немногочисленность деталей (каждая из которых становится особенно значимой, прибавляя что-то к характеристике модели), как правило - глухой темный фон. Основное внимание мастера камерного портрета сосредоточивают на лице, данном крупным планом, тщательно подмечая особенности внешности, добиваясь как можно большего сходства, пытаясь проникнуть и во внутренний мир изображаемого человека.

Основные достижения в этом жанре принадлежат двум художникам, которых наряду с Вишняковым искусствоведы считают крупнейшими живописцами середины XVIII века, - Антропову и Аргунову.

А.П. Антропов (1716-1795) учился живописи у своего родственника - Андрея Матвеева, одного из петровских пенсионеров. Уже в юности он начал работать в живописной команде Канцелярии от строений под руководством сперва Матвеева, затем Вишнякова. Эти мастера оказали на него большое влияние, а сам он, в свою очередь, был учителем Левицкого, его произведения влияли на творчество Рокотова, позднее - Боровиковского и Щукина. Так осуществлялась преемственность в русском портретном искусстве, проходящая через весь XVIII век.

Самые известные полотна Антропова созданы в пятидесятые-шестидесятые годы. В это время он, по мнению исследователей, может считаться центральной фигурой в отечественной живописи. Портреты супругов Бутурлиных, А.М. Измайловой, М.А. Румянцевой, А.К. Воронцовой, атамана Краснощекова изображают очень разных, но чем-то похожих людей - представителей одного социального слоя, одной эпохи. Иногда эти картины заставляют вспомнить о парсунах: в них (как и в произведениях Вишнякова) подчас не хватает воздуха и динамизма; неизменно точной внешней характеристике моделей не всегда сопутствует внутренняя.

Однако там, где эта характеристика есть, она достигает впечатляющей силы. Как, например, в портрете статс-дамы А.М. Измайловой. Лицо этой немолодой женщины скрыто за гладкой маской из белил и румян. Оно величаво, полно властной силы и безмятежного сознания собственного превосходства. Невольно приходит мысль: как нелегко, должно быть, тем, кто у нее в подчинении. Но художник показывает неоднозначность человеческой натуры: вглядевшись пристальнее, мы замечаем, что глаза надменной дамы - мудрее и мягче, чем казалось по первому впечатлению…

Еще один пример - парадный портрет императора Петра III. Этот голштинский принц был избран бездетной Елизаветой в преемники только из-за родства (он являлся ее племянником, внуком Петра I), а не из-за личных качеств, увы - ничтожных. После нескольких месяцев бесславного правления он был смещен с престола собственной женой - будущей великой императрицей Екатериной. Эта ничтожность личности так ярко видна в портрете (при том, что он просто переполнен драпировками, орденами, горностаевыми мантиями и прочими атрибутами пышности и власти), что незадачливого императора становится, честно говоря, жалко.

Едва ли Антропов ставил своей задачей развенчание монарха. Просто он, как настоящий мастер, не мог лукавить. Такая бесстрашная точность стоила художнику карьеры: членом недавно открытой Академии художеств он так и не стал.

С именем И.П. Аргунова (1729-1802) связана особая страница в истории русского искусства. Он был крепостным в течение всей своей жизни. Крепостное право упрочилось в XVIII веке, превратившись фактически в разновидность рабства. Вельможи блестящего императорского двора, соперничая друг с другом, возводили роскошные дворцы, устраивали театры и картинные галереи. Творчество крепостных архитекторов, живописцев, музыкантов, актеров было очень востребовано. Талантливых людей искали и пестовали, создавали им условия для работы, но по прихоти господина они могли легко лишиться всего. В таком положении находился и Аргунов, часто вынужденный отвлекаться от работы то для копирования картин, то для управления хозяйским имуществом.

Иван Аргунов. Богоматерь. 1753 (?). Холст, масло. 202 х 70,7 см. Государственный Русский музей
Иван Аргунов. Иисус Христос. 1753 (?). Холст, масло. 198 х 71 см. Государственный Русский музей

Благо еще, что хозяева у него были не худшие - графы Шереметевы. Теперь мы говорим об обеих этих семьях - Шереметевых и Аргуновых, - что они прославили свое имя в русской истории: одна дала России полководцев и политиков, другая - архитекторов и живописцев. Архитекторами были двоюродный брат Ивана Аргунова и его сын Павел, они принимали участие в строительстве дворцовых комплексов Кусково и Останкино. Портретистом, как отец, стал второй сын Аргунова - Николай, прославившийся на рубеже XVIII-XIX веков.

По творческой манере И.П. Аргунов близок Антропову. Его портреты - особенно парадные - тоже заставляют иногда вспомнить о парсунах. Изображенные на них важные особы - князь и княгиня Лобановы-Ростовские, генерал-адмирал князь М.М. Голицын, представители семьи Шереметевых и другие - недвижно взирают на зрителя, скованные собственным блеском. Как и Антропов, Аргунов тщательно выписывает фактуры, любуясь переливами тканей, сверканьем драгоценностей, каскадами воздушного кружева. (Восхищение красотой материального мира, отметим кстати, свойственно не только этим мастерам: это одна из характерных черт всей живописи XVIII века.)

Психологическая характеристика моделей скрыта за этим блеском, но она есть и вполне доступна взгляду внимательного зрителя. В камерных же портретах кисти Аргунова именно эта характеристика выходит на первый план. Таковы портреты Толстой, мужа и жены Хрипуновых, неизвестной крестьянки и ряд других, изображающих людей очень разного социального положения, возраста и темперамента. Художник вглядывается в лица этих людей пристально и заинтересованно, подмечая малейшие особенности внешности и характера, иногда откровенно любуясь их красотой, прежде всего внутренней (это особенно заметно в портретах Хрипуновой и неизвестной крестьянки в русском костюме).

Иван Аргунов заслужил признание современников и как художник (недаром после восшествия на престол Екатерины II Сенат именно ему заказал парадный портрет молодой императрицы, которым она осталась очень довольна), и как педагог. Его учениками были, кроме сына Николая, К.И. Головачевский, И.С. Саблуков, А.П. Лосенко - в будущем известные живописцы и видные деятели Академии художеств.

Особого разговора заслуживает жанр, появившийся в русском искусстве в последние годы правления Петра, достигший расцвета в послепетровское время и получивший своеобразное продолжение в середине и второй половине столетия.
Речь идет о натюрморте.

Этот жанр в европейском искусстве XVIII века (когда, кстати, возник и сам термин) был весьма популярен. Особенно известны роскошные натюрморты фламандских и голландских художников: блестящие кубки с вином, груды плодов и битой дичи - эдакий символ плотской радости и материального изобилия. Вещный мир не переставал удивлять и восхищать живописцев, и в России, когда там начало стремительно развиваться светское изобразительное искусство, тоже.

Первые русские натюрморты принадлежат кисти нескольких мастеров, в том числе анонимных. Среди них наиболее известно имя Григория Теплова. Семинарист, ученик Феофана Прокоповича, впоследствии государственный деятель и ученый, он создал несколько своеобразных и по-своему очень привлекательных живописных работ. На них изображены повседневные вещи, разбросанные как бы в случайном беспорядке по деревянной доске, под которую замаскирован холст. Выписаны они так тщательно, что создается иллюзия реальности, недаром эту разновидность натюрморта искусствоведы называют «обманками».

Гравюра, часы, ноты, склянка с лекарством, перо и тетрадь, то есть в основном те предметы, что вошли в обиход недавно, - признаки нового быта, еще не ставшего привычным. Это - быт людей, которыми движет острый интерес к миру и жажда познания; для которых вещь - не просто предмет обихода, но тайна, достойная постижения. Вот почему у этих безыскусных на первый взгляд картин такая сильная энергетика. Они заставляют нас необычайно остро почувствовать притягательность тех далеких времен. Как будто «обманка» - и впрямь настоящая, живая вещь, которой вот сейчас, мгновение назад касалась рука ее давным-давно ушедшего обладателя…

Прошло совсем немного лет - и вот уже быт вошел в привычную колею и пафос первооткрывателя сменило праздничное упоение радостями жизни. Такова была атмосфера елизаветинского двора - «веселой Елисавет», как ее называли современники. В моду наряду с барокко входит стиль рококо - легкий, игривый, кокетливый. Анфилады дворцовых зал украшаются прихотливым декором.

Борис Суходольский. Астрономия. Около 1754. Десюдепорт
Холст, масло. 100 х 210 см. Государственная Третьяковская галерея

Тогда и получила развитие в русском искусстве своеобразная разновидность натюрморта - десюдепорты, или наддверные панно. Изображались на них вазы, цветы и фрукты, изысканные пейзажи, драпировки, орнаменты. Призванные украшать и гармонизировать интерьер, они редко могут рассматриваться как самостоятельные художественные произведения, вне общего архитектурного и, как бы сейчас сказали, дизайнерского решения пространства. При этом исполнялись, как правило, на весьма высоком уровне.

В подготовке мастеров, работавших в этой области, большую роль сыграло такое учреждение, как упоминавшаяся выше петербургская Канцелярия от строений, при которой имелись архитектурная и живописная команды. Художники живописной команды выполняли многочисленные заказы по росписи дворцов, церквей, триумфальных и праздничных сооружений. Среди них выделялись такие мастера, как Иван Фирсов, братья Алексей и Иван Бельские, Борис Суходольский.

Работы Фирсова и А. Бельского - подчеркнуто декоративны; изображая вазы, плоды и драпировки, они отнюдь не стремились, чтобы те были похожи на настоящие. Интерьеры, украшенные произведениями этих мастеров, приобретали законченность и блеск.

Несколько иначе рассматривал свою задачу Суходольский. Его десюдепорты - это, как правило, пейзажи. Искусно вписанные в интерьер, они тем не менее вполне воспринимаются и отдельно. Сады и парки в стиле позднего барокко - с задумчивой зеленью, гротами, руинами и фонтанами, украшенные статуями в античном духе и бюстами великих людей. Такие сады очень любили разбивать в XVIII веке; некоторые из них, например, знаменитый парк в Павловске, сохранились и до сих пор. В этом парке, кстати, при Екатерине II имелись специальные садовые библиотеки: глядя на бюсты великих, так отрадно заниматься серьезным чтением и размышлениями о возвышенном. Фигурки читающих людей мы можем увидеть и на панно Суходольского (например, «Прогулка», ок. 1754).

«Обманки» и десюдепорты могут показаться не очень серьезной темой для рассмотрения рядом с высокими достижениями портретной, исторической и жанровой живописи.

Но без них представление об искусстве XVIII столетия было бы неполным. Они теснейшим образом связаны со временем, их породившим. Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что в них - душа этого времени, его неповторимое очарование.

Иван Саблуков. Портрет Екатерины II. 1770-е Холст, масло. 85 х 65,5 см

В 1762 году российский престол заняла бывшая немецкая принцесса София Фредерика - императрица Екатерина II. Своего мужа, не способного ни управлять государством, ни поддерживать хоть какой-то престиж императорского двора, она свергла при помощи гвардии. «Век женщин», как именуют иногда XVIII столетие, продолжился и достиг своего расцвета.

Именно при Екатерине Россия сделалась по-настоящему великой державой. Успехи сопутствовали ее армии и дипломатии. Были присоединены новые земли, в их числе Северное Причерноморье, Крым, Северный Кавказ; границы империи отодвинулись далеко на юг и на запад. В Европе Россию считали желанным союзником и очень опасным врагом;
конфликты, касавшиеся европейских стран, не решались без ее участия.

Внутренняя политика Екатерины была решительной и жесткой. Примером для себя она избрала Петра I (по ее повелению ему был воздвигнут знаменитый памятник на петербургской Дворцовой площади). Укрепляя основы абсолютной монархии, она даровала привилегии дворянству - своей главной опоре - и усилила закрепощение крестьян. Будучи поклонницей французских просветителей, она, дабы не допустить расшатывания основ государства (с началом революции во Франции эта задача стала особенно актуальной!), преследовала вольномыслие и беспощадно подавляла крестьянские бунты.

Екатерина, как и Петр и Елизавета, умела ценить таланты. Суворов, Дашкова, Потемкин, Ушаков, Державин - это лишь малая часть созвездия имен, прославивших ее время. В это созвездие вплетены и блестящие имена русских живописцев.

Иван Саблуков. Портрет графини Л.Н. Кушелевой. 1770-е. Холст, масло. 65 х 50 см
Нижегородский государственный художественный музей

Русская живопись, как и культура в целом, находилась в это время под большим влиянием идей Просвещения. Это общественно-философское течение, родиной которого была Франция, основывалось на культе разума, способного познать мир и преобразовать его на началах справедливости, целесообразности и прогресса. Для просветителей все эти понятия были однозначно позитивны. То, что мешало прогрессу, подлежало осуждению; иррациональное, необъяснимое считалось ложным.

Выражением этих идей в искусстве стал классицизм. Основанное на восприятии античности как идеала, это направление, в противовес барокко и рококо, стремилось к ясности и строгой простоте. Красота исчисляема - вот кредо классицизма. Существуют законы, строго соблюдая которые можно создать совершенное произведение искусства. Это, с одной стороны, - точность, соразмерность, единство частей; с другой - «общественное выше личного», «долг выше любви».

Во Франции художники, драматурги, архитекторы следовали принципам классицизма еще в XVII веке - задолго до эпохи Просвещения; в России расцвет классицистского искусства пришелся на вторую половину XVIII столетия. Большую роль в этом сыграла деятельность основанной в 1757 году в Петербурге Академии художеств.

Значение Академии в истории русского искусства чрезвычайно велико. В течение многих десятилетий она оставалась единственным в России высшим художественным учебным заведением. Получив в 1764 году статус Императорской, она пребывала под неизменной опекой власти, что, с одной стороны, давало ей возможность оплачивать длительные заграничные командировки для лучших студентов, а с другой - ограничивать «идейный разброд и шатания».

Кирилл Головочевский. Портрет графини Софьи Дмитриевны Матюшкиной в детстве. 1763.
Холст, масло. 61,2 х 47.5 см. Государственная Третьяковская галерея

Антон Лосенко. Портрет поэта и драматурга Александра Петровича Сумарокова
Холст, масло. 74 х 64,5 см. Государственный Русский музей

Система приема учеников была, однако, вполне демократичной, не обремененной формальностями. В числе первых поступили в Академию три ученика И.П. Аргунова - Лосенко, Саблуков и Головачевский. Обладая хорошей подготовкой, они не только учились, но и помогали преподавателям вести академические классы, а одно время даже заведовали классами живописи.

Преподавание в Академии основывалось, разумеется, на принципах классицизма. Обучавшимся юношам внушалось представление о необходимости опираться на опыт прошлого, о ценности традиций, прежде всего античных. Искусство, объясняли преподаватели, должно стремиться к идеалу, которому окружающая жизнь, увы, мало соответствует. Однако и в ней заложены идеальные закономерности; хороший художник выявит их и представит на холсте натуру исправленной, такой, какой она должна быть.

При таких принципах неудивительно, что на первое место в живописи академики ставили исторический жанр (историческими считались также библейские, легендарные и мифологические сюжеты). После открытия Академии начинается расцвет этого жанра в русском искусстве.

Среди учеников И.П. Аргунова, поступивших в Академию художеств, наибольших творческих успехов достиг А.П. Лосенко. Он проявил себя незаурядным портретистом: ему позировали Сумароков, Иван Шувалов, основатель русского театра Федор Волков. Но в первую очередь мы знаем и ценим его как исторического живописца - основоположника этого жанра в отечественном искусстве.

Рано осиротевший сын малороссийского крестьянина, Антон Лосенко смог пробиться в жизни исключительно благодаря своему таланту. В ранней юности он пел в придворном хоре, оттуда попал в ученики к Аргунову. Затем был направлен в Академию. Его всегда отличали наблюдательность, живое любопытство, жадное стремление к знаниям. Находясь за границей (в шестидесятых годах он дважды побывал в Париже, потом в Риме), Лосенко вел «Журнал примеченных мною знатных работ живописи и скульптуры», где тщательно анализировал свои впечатления от работ великих европейских мастеров - Рафаэля, Рубенса, Рембрандта, Пуссена, изучал памятники античности, определяя собственную дорогу в искусстве.

Антон Лосенко. Смерть Адониса. 1764 Холст, масло. 77,6 х 105,2 см

Антон Лосенко. Зевс и Фетида. 1769
Холст, масло. 172 х 126 см. Государственный Русский музей

И впоследствии, обучая молодых художников в Академии, он не переставал учиться сам. Стремился к совершенному владению техникой, точному знанию анатомии и перспективы. Его рисунки считаются одним из высших достижений графики XVIII века; долгое время они служили образцом для учеников Академии на занятиях рисованием. Составленное им первое в России пособие по пластической анатомии - «Изъяснение краткой пропорции человека… для пользы юношества, упражняющегося в рисовании…» - также использовалось в Академии в течение нескольких десятилетий.

Художественные принципы Лосенко определились к концу шестидесятых годов. Ясная логика классицизма казалась в то время глотком свежего воздуха на фоне декоративной вычурности и перегруженности аллегориями поздних барокко и рококо, в духе которых работали тогда приглашенные в Россию иностранные художники (например, С. Торелли и Ф. Фонтенбассо). В 1768 году Лосенко написал две «академические фигуры в величину ординарного человека» - штудии обнаженного тела, условно поименованные «Каин» и «Авель», а через год - картину «Зевс и Фетида». В этих работах он впервые заявил себя художником классицистского направления.

Лучшие произведения Лосенко - это полотна исторического жанра, написанные на тему античной и, что особенно важно, отечественной истории. В 1770 году он выставил в Академии картину «Владимир и Рогнеда». В основе ее сюжета - события далекого X века, описанные в «Повести временных лет». Владимир, в будущем великий князь Киевский, посватался к полоцкой княжне Рогнеде и, получив отказ, захватил ее силой после того, как разгромил Полоцк и убил ее отца и братьев. Обращение к сюжету из русской истории было новаторским и в то же время очень показательным для второй половины XVIII века, когда российское общество в условиях национального подъема начинало осознавать значимость и величие своего исторического прошлого. Герои летописей и легенд встали в один ряд с античными и библейскими персонажами, демонстрируя тот же пример сильных страстей и высоких чувств.

Антон Лосенко. Авраам приносит в жертву сына своего Исаака. 1765
Холст, масло. 202 х 157 см. Государственный Русский музей

Антон Лосенко. Чудесный улов рыбы. 1762
Холст, масло. 159,5 х 194 см. Государственный Русский музей

На картине Владимир предстает не жестоким завоевателем. Он влюблен и подавлен горем любимой женщины, которое сам же ей причинил. Совместимы ли произвол и любовь? История, которую хорошо знал Лосенко, дала ответ: Владимир и Рогнеда много лет прожили в благополучном браке… до тех пор, пока князь не оставил ее ради византийской царевны, на которой должен был жениться из политических соображений.

Спустя три года художник представил на суд зрителей еще одну картину на историческую тему - «Прощание Гектора с Андромахой», сложную многофигурную композицию, выполненную с профессиональным блеском и воспевающую самопожертвование во имя Родины.

Вслед за Лосенко в русское искусство вошла целая плеяда исторических живописцев, большинство из которых были его учениками: И. Акимов, П. Соколов, Г. Угрюмов, М. Пучинов. Их всех отличает высокий уровень мастерства: отточенный рисунок, свободное владение цветом и светотенью, использование самых сложных приемов композиции.

Это мастерство производит большое впечатление в картине девятнадцатилетнего Акимова «Великий князь Святослав, целующий мать и детей своих по возвращении с Дуная в Киев», написанной под большим влиянием учителя, но на профессиональном уровне вполне зрелого художника. В дальнейшем И.А. Акимов (1754-1814) создал еще ряд картин, в основном на мифологические темы (например, «Самосожжение Геркулеса»), долго преподавал в Академии, одно время возглавлял ее. В 1804 году им был написан один из первых очерков по русскому искусству - «Краткое историческое известие о некоторых Российских художниках».

Среди работ П.И. Соколова (1753-1791) особенно интересна картина «Меркурий и Аргус», в которой противопоставлены фигуры доверчиво дремлющего могучего силача и коварного хитреца Меркурия, который вот-вот поразит его мечом. Соколов известен и как один из лучших академических рисовальщиков: его изображения натурщиков итальянским карандашом и мелом на тонированной бумаге искусствоведы относят к высшим достижениям русской графики XVIII века.

Произведения М. Пучинова (1716-1797) отличает повышенная декоративность, идущая от русской живописи середины столетия и в целом несвойственная искусству классицизма. Примером такой декоративной, колористически насыщенной композиции является картина «Свидание Александра Македонского с Диогеном», изображающая встречу с философом Александра Македонского, за которую он в 1762 году получил звание академика.

Иван Акимов. Прометей делает статую по приказанию Минервы. 1775
Холст, масло. 125 х 93 см. Государственный Русский музей

Иван Акимов. Сатурн с косой, сидящий на камне и обрезающий крылья Амуру. 1802
Холст, масло. 44,5 х 36,6 см. Государственная Третьяковская галерея

Матвей Пучинов. Свидание Александра Македонского с Диогеном
Холст, масло 217 х 148 см Государственный Русский музей

Особую роль в развитии отечественной исторической живописи сыграл Г.И. Угрюмов (1764-1823). Он был влюблен в русскую историю и сюжеты для своих картин черпал из нее. Писал главным образом большие многофигурные полотна, посвященные важным историческим событиям, наполняя их идеями, близкими русскому обществу рубежа столетий. Например, в картине «Призвание Михаила Федоровича на царство 14 марта 1613 года» (не позднее 1800) он разрабатывает актуальную во все времена тему власти как долга и бремени. Юный Михаил, хотя и не уверен в своих силах, повинуется волеизъявлению народа, избравшего его на царство, поскольку чувствует ответственность перед людьми и Отечеством.

Героями Угрюмова могли стать не только правители и полководцы («Торжественный въезд Александра Невского в город Псков после одержанной им победы над немцами», «Взятие Казани»), но и простые люди, вроде легендарного киевского кожемяки Яна Усмаря («Испытание силы Яна Усмаря»). Для его полотен характерны, помимо смысловой наполненности, выразительные композиционные решения, насыщенный цвет, яркая игра светотени.

Угрюмов стал преподавателем исторической живописи в Академии в начале девяностых годов (вскоре после того, как сам ее окончил) и оставался им более двадцати лет. Он усовершенствовал методику преподавания рисунка, сделав ее более свободной, приближенной к натуре. Великолепная техническая подготовка, которую Академия давала ученикам в течение следующего века, - во многом его заслуга.

Григорий Угрюмов. Призвание Михаила Федоровича Романова на царство 14 марта 1613 года. Не позднее 1800
Холст, масло. 510 х 393 см. Государственный Русский музей

Григорий Угрюмов. Взятие Казани 2-го октября 1552 года Не позднее 1800. Холст, масло. 510 х 380 см
Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск

Григорий Угрюмов. Торжественный въезд Александра Невского в город Псков после одержанной им победы над немцами. 1793 (1794?). Холст, масло 197,5×313,5 см Государственный Русский музей

Григорий Угрюмов. Испытание силы Яна Усмаря 1796 (1797?)
Холст, масло 283 х 404 см Государственный Русский музей

Вторая половина XVIII века - время высокого взлета русского портретного искусства. Приходит новое поколение мастеров, с новыми идеями и представлениями о том, каким должен быть портрет. Классицизм оказывает на них влияние, но в гораздо меньшей степени, чем на исторических живописцев. Движимые острым интересом к человеческой личности, они стремятся показать ее как можно более глубоко и разносторонне. Расширяется типология портрета: к уже существовавшим парадному и камерному добавляются костюмированный и мифологический. Увеличивается социальный круг моделей - причем, что характерно, в основном за счет людей творческого труда, заслуживших известность талантом и знаниями, а не высоким происхождением. Искусство портрета перестает быть элитарным, выходит за рамки столиц: жители российской провинции тоже хотят увековечить себя для потомков и усилиями многочисленных провинциальных живописцев создается обширная галерея образов; интереснейший материал для искусствоведов и историков.

Одним словом, искусство портрета смело можно назвать вершиной русской живописи второй половины столетия. На этой вершине - прежде всего два имени: Рокотов и Левицкий.

Рокотов и Левицкий. Кто хоть раз видел созданные ими портреты, навсегда останется под их очарованием. Такие похожие и такие разные. Изящный Левицкий, играющий образами, щедро использующий детали, аллегории, ракурсы, - он порой не прочь и подшутить над своими моделями при вполне любовном, впрочем, к ним отношении. И таинственный Рокотов - лица на его картинах выплывают из смутного сумрака, волнуют и притягивают необычайно… При кажущемся однообразии приемов он достигает поразительной психологической глубины и силы эмоционального воздействия. Историки искусства иногда сравнивают этих художников с двумя другими великими портретистами - англичанами Рейнолдсом и Гейнсборо. В самом деле, параллели очевидны. Разумеется, речь не идет о каком-то влиянии или заимствовании. Это - близость внутренняя. Одна эпоха, сходные исторические процессы… Люди, живущие в разных концах Европы, часто обнаруживают в себе гораздо больше общего, чем почему-то принято считать.

На с. 65:

Федор Рокотов. Портрет Прасковьи Николаевны Ланской. Начало 1790-х. Холст, масло. 74 х 53 см (опал). Государственная Третьяковская галерея
Федор Рокотов. Портрет Варвары Ермолаевны Новосильцевой. 1780 Холст, масло. 70,5 х 59 см (овал). Государственная Третьяковская галерея

О жизни Федора Степановича Рокотова мы знаем не так уж много. Спорна дата его рождения: 1732 или 1735 год; а может, и 1736 (умер художник в 1808 году). Известно, что родился он в семье крепостных крестьян и вольную получил уже после того, как начал заниматься живописью. Известности достиг рано: в конце пятидесятых годов, когда ему было еще далеко до тридцати, ему поручили исполнить парадный портрет великого князя Петра Федоровича (будущего Петра III). Тогда же он написал и необычную для своего творчества картину - один из первых русских интерьеров «Кабинет И.И. Шувалова». Это не просто интерьер, это своеобразный «портрет без модели» (впрочем, Шувалова мы все-таки видим: на стене кабинета висит его портрет работы Ж.-Л. де Велли). Граф Иван Шувалов был не только крупным государственным деятелем, но и одним из самых образованных людей своего времени, основателем Московского университета, знатоком и ценителем искусства. Картина Рокотова, с документальной точностью воспроизводящая обстановку его кабинета, воскрешает его атмосферу, помогая нам лучше понять этого незаурядного человека.

До середины шестидесятых годов Рокотов жил в Петербурге. Уже тогда у него было так много заказов, что, хотя он работал очень быстро, второстепенные детали портретов приходилось дописывать ученикам. Один из современников с восторгом писал о великолепном портрете А.П. Сумарокова, созданном всего за три сеанса: «…ты, почти играя, ознаменовал только вид лица и остроту зрака (взора) ево, в тот час и пламенная душа ево, при всей ево нежности сердца на оживляемом тобою полотне не утаил ася…».

Федор Рокотов. Портрет Варвары Николаевны Суровцевой. Вторая половина 1780-х.
Холст, масло. 67,5 х 52 см (овал). Государственный Русский музей

Федор Рокотов. Портрет Аграфены (Агриппины?) Михайловны Писаревой (?),
рожденной Дурасовой. Первая половина 1790-х.
Холст, масло. 63,5 х 49,5 см (овал). Государственный Русский музей
Федор Рокотов. Портрет графини Елизаветы Васильевны Санти, рожденной Лачиновой. 1785
Холст, масло. 72,5 х 56 см (овал). Государственный Русский музей

Очень хорош написанный в 1761 году портрет великого князя Павла Петровича. Этот человек несколько десятилетий спустя станет российским императором-загадкой с непостижимым нравом и трагической судьбой. А пока это просто маленький мальчик, живой и капризный; обаяние детства подчеркнуто теплым сочетанием золотистых и красных тонов, на котором выстроен колорит картины.

Примерно в 1766 году художник переехал в Москву. Там в шестидесятых-восьмидесятых годах и были написаны его лучшие произведения: портреты В.И. Майкова, А.И. Воронцова, А.М. Обрескова, А.Ю. Квашиной-Самариной, В.Е. Новосельцевой, П.Н. Ланской, Е.В. Санти, мужа и жены Струйских и Суровцевых и множество других. Он писал в строгой камерной манере, со временем проявляя все большее тяготение к классицистской простоте. Минимум деталей, простой темный фон. Все внимание зрителя приковывает лицо модели. Эти лица очень разные, объединяет их то, что все они одухотворены. Рокотов не писал мелких людей, вернее, умел в каждом, кто ему позировал, разглядеть его глубину. Живые глаза смотрят на нас то насмешливо, то грустно, то с мучительной тревогой. В них всегда тайна, загадка неведомой нам жизни. Невозможность разгадать ее беспокоит, заставляет вглядываться снова и снова…

Пожалуй, лучше всех об этом гипнотическом воздействии, которое оказывают на зрителя рокотовские портреты, сказал поэт Николай Заболоцкий:

…Ты помнишь, как из тьмы былого,
Едва закутана в атлас,
С портрета Рокотова снова
Смотрела Струйская на нас?
Ее глаза - как два тумана,
Полуулыбка, полуплач,
Ее глаза - как два обмана,
Покрытых мглою неудач.
Соединенье двух загадок,
Полувосторг, полуиспуг,
Безумной нежности припадок,
Предвосхищенье смертных мук…
(Из стихотворения «Портрет», 1954).

Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735-1822) родился и провел ранние годы на Украине. Искусство сопровождало его с детства: его отец, священник, увлекался гравюрой и считался одним из лучших украинских граверов. Однако трудно сказать, как бы сложилась судьба Левицкого, если бы не встреча с А.П. Антроповым, приехавшим в Киев для руководства живописными работами в Андреевской церкви. Антропов заметил талант Дмитрия и взял его в ученики.

Многое перенял Левицкий у своего учителя. Прежде всего - умение дать точную и определенную характеристику портретируемого. Но он пошел гораздо дальше Антропова, наполнив свои произведения глубиной, вложив в них гуманизм и широту взгляда, роднящие его с Рокотовым.

Первые картины, позволяющие говорить о Левицком как о зрелом художнике, он написал на рубеже шестидесятых-семидесятых годов. Это портреты А.Ф. Кокоринова (известного архитектора, строителя здания Академии художеств) и Н.А. Сеземова. В портрете Сеземова обращает внимание необычный для искусства того времени облик изображаемого человека - выходца из крестьян. Чрезвычайно интересен и портрет Дени Дидро, написанный в 1773 году, когда французский философ приезжал в Петербург.

В том же 1773 году Левицкий получил большой заказ от Екатерины II. До 1776 года продолжалась его работа над «Смолянками» - серией портретов воспитанниц Смольного института, той самой, что навсегда прославила бы его имя, даже если б он не написал ничего другого. Общее впечатление, которое возникает, когда один за другим рассматриваешь эти изумительные портреты, можно выразить в нескольких словах: счастье, восторг, праздник! Эти лукавые девицы в театральных костюмах, жеманно разыгрывающие перед художником пасторальные сценки, - просто чудо как хороши. Вот уж где уроженец солнечной Малороссии дал волю своему жизнелюбию, оптимизму, восхищению самим фактом бытия. Каждый портрет - самостоятельное произведение, у каждой смолянки - свой характер. Но все вместе они образуют замечательное смысловое и стилевое единство, и с не меньшим упоением, чем лица, художник выписывает их наряды, мастерски передавая особенности тканей: шелка и атласа, бархата, кружев и парчи.

А вот еще одна прекрасная картина, написанная все в том же 1773 году. В ней Левицкий проявил не только мастерство и чувство юмора, но и, пожалуй, незаурядную смелость. Это портрет известного заводчика П.А. Демидова. Портрет - парадный: Демидов изображен в горделивой позе, в полный рост, за его спиной, как и положено, - колонны и драпировки. Однако облачен он не в мундир с орденами, а в домашний колпак и шлафрок и опирается не на какой-нибудь фолиант или бюст великого художника, а на лейку. Царственный жест руки обращен к цветочным горшкам: вот оно, главное достижение и дело всей жизни! Иронический смысл портрета - конечно, не просто в погружении модели в домашнюю обстановку: такой прием, не раз встречавшийся в портретной живописи XVIII века, только добавил бы картине искренности и тепла. Но именно сочетание несочетаемого помогает дать убийственно точную характеристику Демидова, обладавшего, с одной стороны, незаурядным умом, а с другой - весьма причудливым нравом с ярко выраженными признаками нелепого самодурства.

Эта точность характеристик свойственна всем портретам кисти Левицкого. Он великолепно умеет подметить в человеке главное и создать целостный яркий образ. И никогда не относится к своей модели с холодной объективностью. Если человек ему нравится, он пишет картину, лучащуюся теплом (портреты М.А. Дьяковой-Львовой, отца художника и его дочери, мужа и жены Бакуниных и другие).

Дмитрий Левицкий. Портрет священника (Г. К. Левицкого?). 1779
Холст, масло. 71,2 х 58 см. Государственная Третьяковская галерея

Дмитрий Левицкий. Портрет архитектора Александра Филипповича Кокоринова. 1769

Дмитрий Левицкий. Портрет воспитанниц Императорского воспитательного общества благородных девиц Феодосии Степановны Ржевской и Настасьи Михайловны Давыдовой. 1772
Холст, масло. 161 х 103 см Государственный Русский музей

Дмитрий Левицкий. Портрет воспитанницы Императорского воспитательного общества благородных девиц Екатерины Ивановны Нелидовой 1773.
Холст, масло 164 х 106 см Государственный Русский музей

Дмитрий Левицкий. Портрет воспитанницы Императорского воспитательного общества благородных девиц Екатерины Ивановны
Молчановой. 1776. Холст, масло. 181,5 х 142,5 см Государственный Русский музей

Дмитрий Левицкий. Портрет воспитанницы Императорского воспитательного общества благородных девиц Натальи Семеновны
Борщовой. 1776. Холст, масло. 196,5 х 134,5 см. Государственный Русский музей

Дмитрий Левицкий. Портрет Ивана Логгиновича Голенищева-Кутузова
Холст, масло. 80,3 х 63,2 см. Государственный Исторический музей, Москва

Дмитрий Левицкий. Портрет Александра Васильевича Суворова. 1786
Холст, масло. 80,5 х 62,5 см. Музей В.А. Тропинина и московских художников его времени, Москва

Дмитрий Левицкий. Портрет Анны Степановны Протасовой, бывшей камер-фрейлины Екатерины II. 1800
Холст, масло. 81,5 х 64,5 см. Государственный Русский музей

Дмитрий Левицкий. Портрет Екатерины II. Около 1782
Холст, масло. Государственный музей-заповедник «Павловск»

Петр Дрождин. Портрет Екатерины II. 1796
Холст, масло. 251 х 187 см. Государственная Третьяковская галерея

Ермолай Камеженков. Портрет почетного вольного общника Академии художеств живописца Иоганна Фридриха Грота. 1780
Холст, масло. 134 х 102 см. Государственный Русский музей

Но самый ослепительный внешний блеск не может заставить его скрыть высокомерие, черствость или коварство там, где он их замечает (например, в портретах Урсулы Мнишек и Анны Давиа).

Впрочем, среди работ Левицкого есть одна, в которой он не позволяет себе проявления художнической пристрастности. Речь идет об известном портрете Екатерины II (первый вариант создан в 1783 году). Здесь перед ним стояла четко определенная задача: создание образа государыни-законодательницы, воплощения идеи просвещенной монархии. Эта идея была популярна в тогдашнем обществе. Разделял ее и сам Левицкий - почему и сумел с таким блеском создать это полотно, подобное торжественной оде, в духе державинской «Фелицы».

Более пятнадцати лет (с 1771 по 1787 год) Левицкий преподавал портретную живопись в Академии художеств. Его учеником был замечательный портретист Щукин, принадлежавший уже к следующему поколению русских художников. Разумеется, его влияние испытывали не только те, кого он учил живописи. Можно говорить о целом круге художников того времени, близких Левицкому по стилистике и взглядам на портретное искусство.
Прежде всего это - П.С. Дрождин (1745-1805), учившийся, кроме Левицкого, также у Антропова и написавший в 1776 году очень теплую и психологически точную картину, изображающую Антропова с сыном перед портретом жены. Известны также его порт- реты молодого человека в голубом кафтане (1775), тверитянина (1779) и ряд других, составляющие галерею очень разных человеческих характеров.

Нельзя не упомянуть и Е.Д. Камеженкова (1760- 1818), чьи лучшие произведения («Портрет неизвестного в лиловом халате», «Автопортрет с дочерью Александрой», портреты дочери с нянькой, И.Ф. Грота) также характеризуют его как художника круга Левицкого.

Михаил Шибанов. Крестьянский обед. 1774
Холст, масло. 103 х 120 см. Государственная Третьяковская галерея

Разумеется, мы перечислили далеко не всех портретистов, работавших в России екатерининской поры. Их в столицах и провинции было немало. В том числе и художников-иностранцев, с большим или меньшим успехом вписавшихся в общую картину русской живописи (в качестве примера можно назвать К. Христинека, по своей манере близкого Рокотову). Портретное искусство продолжало непрерывно развиваться. К девяностым годам XVIII века оно вышло на новый этап.

В отличие от портрета, бытовой жанр в XVIII веке только зародился. Его расцвет наступит в следующем столетии, известном своими демократическими тенденциями. А пока художники, оценившие красоту повседневности, искали новые темы и сюжеты и с осторожным любопытством взирали на открывающиеся перспективы.

Открывалась им жизнь простого народа, прежде всего крестьянства.

Крестьянская проблема в России всегда стояла остро. Особенно после разрушительной пугачевской войны. Образованное общество, впрочем, не хотело видеть в крестьянах только разбойников или безликих и бесправных добывателей материальных благ. В нем рождалось осознание того, что это и есть русский народ. Отсюда проснувшийся интерес к крестьянскому быту, костюму, обрядам и традициям. Он во многом носил еще, если так можно выразиться, этнографический характер: российское дворянство (образованное общество XVIII века было, как известно, почти исключительно дворянским) знакомилось с практически неведомой ему стороной жизни.

В свете этого интереса мы и рассматриваем творчество основоположника бытового жанра в отечественной живописи Михаила Шибанова.

О его жизни мы не знаем практически ничего, кроме происхождения из крепостных крестьян (возможно, князя Потемкина) и того, что свои лучшие произведения он написал в семидесятые годы. Причем работы великолепные. Такие картины, как «Крестьянский обед», «Сговор» и особенно «Празднество свадебного договора», позволяют поставить его в ряд с лучшими художниками его времени. Безусловно, он очень хорошо знал ту жизнь, которую изображал в своих картинах. На обороте одной из них указано, что она представляет «суздальской провинции крестьян» и писалась «в той же провинции, в селе Татарове». На полотнах прекрасно выписаны русские костюмы, повседневные и праздничные, достоверно показаны детали быта. Но главное у Шибанова - лица. Они совершенно живые. Какое многообразие характеров и настроений! А лицо старухи из «Празднества свадебного договора» - на наш взгляд, просто-таки настоящий шедевр.

Михаил Шибанов. Портрет графа А.М. Дмитриева-Мамонова. 1787
Холст, масло. Нижегородский государственный художественный музей

Михаил Шибанов Портрет Екатерины II. 1787. Холст, масло. 70 х 59 см
Государственный дворцово-парковый музей-заповедник «Гатчина»

Мастерство характеристик проявилось у Шибанова не только в бытовой живописи. Он написал несколько блестящих портретов: Екатерины II в дорожном костюме, ее фаворита А.М. Дмитриева-Мамонова, Спиридоновых, Нестеровых. Но в историю русского искусства он вошел, конечно, как первооткрыватель народной темы.

Совсем иначе работал над этой темой И. Ерменёв (1746 - после 1789), акварелист и график, сын конюха, окончивший Академию художеств и известный тем, что участвовал во взятии Бастилии 14 июля 1789 года. От его творчества сохранилось совсем немного: ряд графических листов, среди которых - необычная серия, разрабатывающая образы крестьян. Ее можно было бы назвать «Нищие». Именно нищих изображает Ерменёв в разных вариантах и ракурсах, в своеобразной монументально-гротесковой манере. Когда смотришь на листы серии, создается впечатление, что встреча с этими несчастными людьми однажды глубоко потрясла художника. Не это ли потрясение в конце концов и бросило его в кровавую бурю революционной Франции?..

Рассказ о бытовой живописи XVIII века будет неполным, если мы не упомянем о чудесной картине И. Фирсова «Юный живописец» - одной из первых, относящихся к этому жанру. С этой картиной и ее автором связано несколько загадок. Тот ли это Фирсов, который в пятидесятые годы в составе живописной команды Канцелярии от строений создавал барочные десюдепорты? Когда и где написана картина? Есть предположение, что в Париже и что на ней изображена французская семья. Впрочем, последнее не суть важно. Картина действительно чудесна - своим свежим колоритом, легкостью композиции, очаровательной живостью персонажей, особенно детей. Она создана как будто на одном дыхании. И, подобно «Смолянкам» Левицкого, дает и нам почувствовать тот легкий, пьянящий воздух, которым дышала Россия XVIII века.

Эпоха Екатерины Великой закончилась в 1796 году. Она оставила Россию могучей, процветающей, но отягощенной серьезными проблемами, пока еще тлеющими, но ощутимыми, - им предстояло в полную силу проявиться в следующем столетии. Сложной была и внешняя обстановка. Разразившаяся во Франции революция напрочь смела покой и равновесие Европы. То, что воспринималось как незыблемое, обернулось хрупким и недолговечным.

В этих условиях симметрия и моральная определенность классицизма уже не могли соответствовать духовным исканиям общества. Мир оказался куда более противоречив. В моду (опять-таки сперва во Франции) входит трансформированный классицизм - стиль ампир, «императорский» - подчеркнуто ориентированный на античность, но уже лишенный той строгой, соразмерной ясности, что была ему свойственна ранее.

Для художников этого времени характерно стремление к естественности и острый интерес к тончайшим движениям человеческой души. Не случайно именно к концу века в русской живописи самостоятельным жанром становится пейзаж.

В оформлении пейзажа как жанра сыграли роль создававшиеся ранее и носившие, если можно так выразиться, познавательно-топографический характер виды городов, парков, дворцов и различных памятных мест; а также - театральные декорации, интерьерные росписи и панно, пейзажные составляющие портретов и многофигурных картин. Пейзаж служил украшением или фоном, в лучшем случае усиливающим эмоциональное впечатление от произведения. Но к концу века в русском искусстве укрепляется осознание того, что, во-первых, изображение природы ценно само по себе, а во-вторых, что через него можно выразить самые сложные человеческие настроения.

Основоположником русской пейзажной живописи можно считать Семена Федоровича Щедрина (1745-1804). Он - первый представитель династии художников, прославленной ярким пейзажистом первой половины XIX века Сильвестром Щедриным, но и его собственные работы сыграли очень важную роль в развитии русского искусства.

Следуя принципам классицизма, Щедрин считал, что должен в своих картинах «исправлять» природу, выявляя в ней соразмерность, скрытую за беспорядочным и случайным. Вместе с тем он, в духе настроений, характерных для художественной среды конца века, искал в природе поэзию и неповторимую красоту.

Его пейзажи семидесятых-восьмидесятых годов - это главным образом изображения выдуманных мест, подчеркнуто выразительных, с красивыми деревьями в яркой кружевной листве. С девяностых годов его взгляды на пейзажную живопись меняются, становясь во многом новаторскими. Он открывает красоту в реальных ландшафтах. Пишет виды знаменитых парков в окрестностях Петербурга - Гатчины, Павловска, Петергофа: «Вид на Гатчинский дворец с Длинного острова» (1796), «Каменный мост в Гатчине у площади Коннетабля» (1799-1801). А также - сам Петербург (например, «Вид на Большую Невку и дачу Строгановых», 1804), в изображении которого главным для него остается природа, а архитектурные сооружения воспринимаются как ее часть.

Разумеется, это была природа, упорядоченная руками человека. Перенося ее на холст, Щедрин тщательно соблюдал классицистскую симметрию, деление пространства на три плана и т.д. Но все большее значение для него приобретали цвет неба и облаков, дымка, размывающая горизонт, блики солнца на невской воде - короче, та световоздушная среда, в изображении которой достигнут совершенства художники следующего столетия.

Дорогу для этих художников Щедрин подготовил не только своими произведениями. С 1799 года он совместно в И. Клаубером руководил классом ландшафтной гравюры в Академии художеств, из которого вышли замечательные граверы С.Ф. Галактионов, А.Г. Ухтомский, братья Козьма и Иван Ческие. Вскоре этот класс начал готовить и пейзажных живописцев - пейзаж в стенах Академии обрел наконец полноправный статус.

Лучшие достижения русской живописи и в конце века были по-прежнему связаны с портретом. В это время происходит смена поколений, появляются новые мастера. Художники все больше стремятся к изображению внутренней жизни человека, его глубинных переживаний. Портрет становится более интимным. В нем находят отражение идеи сентиментализма - течения, популярного на рубеже веков и в первые годы XIX столетия. С наибольшей полнотой эти тенденции выразились в творчестве В.Л. Боровиковского (1757- 1825) - одного из лучших мастеров портретного жанра в русском искусстве.

Родился Боровиковский на Украине, живописи учился у отца. И, возможно, на всю жизнь остался бы провинциальным портретистом, если бы не путешествие императрицы на юг России, которое она предприняла в 1787 году. Екатерине понравились росписи временного дворца, сделанные Боровиковским. И художник отправился в Петербург - совершенствоваться в живописи. Учился он у И.Б. Лампи-старшего и, возможно, у Левицкого. Быстро стал знаменит, получал много заказов. Его кисти принадлежат блестящие парадные портреты князя Куракина (1801-1802), Павла I в костюме гроссмейстера Мальтийского ордена (1800) и др. Яркие психологические характеристики даны и в камерных портретах - Г.Р. Державина, Д.П. Трощинского, генерала Ф.А. Боровского.

Владимир Боровиковский. Портрет графини Анны Ивановны Безбородко с дочерьми Любовью и Клеопатрой. 1803
Холст, масло. 134 х 104,5 см. Государственный Русский музей

Но прежде всего Боровиковский - мастер женского камерного, точнее, домашнего портрета. Он даже Екатерину II написал в образе «казанской помещицы», гуляющей по саду в теплом салопе. Его героини - это мечтательные барышни и дамы с лукавой улыбкой на устах, с цветком или яблоком в руке, позирующие на фоне задумчивых пейзажей. Их локоны, в соответствии со вкусами сентиментализма, слегка растрепаны, наряды намеренно просты. Характер каждой прочитывается точно, одну не спутаешь с другой. Таковы портреты О.К. Филипповой, В.А. Шидловской, Е.А. Нарышкиной, М.И. Лопухиной, Е.Н. Арсеньевой, сестер Гагариных, крестьянки Христиньи (последний замечателен еще и тем, что для Боровиковского важна не «этнографичность» образа крепостной крестьянки, а, как и в портретах дворянских девушек, внутренний мир).

С годами взгляд художника становится жестче, размытость его живописи, основанной на полутонах, сменяется строгой пластической лепкой (например, в портретах «Дамы в тюрбане» - предположительно французской писательницы А.-Л.-Ж. де Сталь, - Д.А. Державиной и М.И. Долгорукой, написанных в десятые годы XIX века).

Имя Боровиковского в русском портретном искусстве рубежа столетий отнюдь не одиноко. Очень ярким и своеобразным портретистом был ученик Левицкого С.С. Щукин (1762-1828). Вся его жизнь была связана с Академией художеств, куда он попал еще мальчиком из Воспитательного дома, а впоследствии возглавлял ее портретный класс. В его портретах, даже ранних, ощущается предчувствие романтизма - течения в культуре, которое завоюет позиции только в начале следующего века, потеснив классицизм и сентиментализм. Особенно показательны в этом плане автопортрет 1786 года и портрет императора Павла I в простом офицерском мундире, с тростью в руке.

Очень интересно творчество М.И. Бельского (1753-1794). Он, как и некоторые современные ему художники, считал, что правда жизни дороже поэтической гармонии образа, и, следуя верности характера, не избегал резкости и противоречий. Эти взгляды отразились, например, в написанном им в 1788 году портрете композитора Д.С. Бортнянского.

Владимир Боровиковский. Портрет Дарьи Алексеевны Державиной. 1813
Холст, масло. 284 х 204,3 см. Государственная Третьяковская галерея

Нас. 117:

Степан Щукин. Портрет архитектора Адриана Дмитриевича Захарова. Около 1804
Холст, масло 25,5 х 20 см Государственная Третьяковская галерея

Михаил Бельский. Портрет композитора Дмитрия Степановича Бортнянского. 1788
Холст, масло. 65,7 х 52,3 см. Государственная Третьяковская галерея

Николай Аргунов. Портрет генерал-адъютанта графа Александра Матвеевича Дмитриева-Мамонтова. 1812
Холст, масло. 151 х 125,6 см. Государственная Третьяковская галерея

Николай Аргунов. Портрет Матрены Ивановны Соколовой. 1820 Холст, масло. 67,1 х 52,8 см Государственная Третьяковская галерея
Николай Аргунов. Портрет Т.В. Шлыковой. 1789 Холст, масло. 79 х 55 см (овал)
Государственный музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века», Москва

Наконец, одним из виднейших мастеров этого периода следует считать Н.И. Аргунова (1771 - после 1829). Сын и ученик знаменитого крепостного портретиста, Николай Аргунов и сам был крепостным до сорока пяти лет. О незаурядном таланте свидетельствуют уже его юношеские работы: «Смеющийся крестьянин», «Крестьянин со стаканом в руке» и особенно - поэтический портрет крепостной танцовщицы шереметевского театра Татьяны Шлыковой-Гранатовой, написанный, когда художнику было около восемнадцати лет. В дальнейшем Аргунов создал еще много замечательных произведений, среди которых выделяются портреты знаменитой Прасковьи Ковалевой-Жемчуговой - также крепостной актрисы, которая стала женой графа Н.П. Шереметева и умерла в молодости, вскоре после рождения сына. Портрет, на котором она изображена в последние недели беременности - на черном фоне, в черно-красном капоте, с тревожным выражением на исхудавшем лице, - пронизан предчувствием трагедии.

Творчество этих художников, как волшебный мост, объединило уходившее и приближавшееся столетия. Стремительный путь, который проделало русское искусство начиная от петровской поры, привел к великолепным результатам. Впереди лежала новая дорога. Страстные увлечения, отчаянные поиски новизны, бурные конфликты и настоящие битвы из-за взглядов на искусство - все это ждало впереди. Русская живопись XVIII века этого еще не знала. Ее задачей было постижение Человека. И эту задачу она выполнила с блеском.

Николай Аргунов. Портрет, Ивана Якимова в костюме Амура. 1790
Холст, масло. 142 х 98 см. Государственный Русский музей

Николай Аргунов. Портрет калмычки Аннушки. 1767
Холст, масло. 62 х 50 см. Государственный музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века», Москва

Николай Аргунов. Портрет тайного советника сенатора Павла Степановича Рунича. 1817
Холст, масло. 134 х 103 см. Государственный Русский музей

Николай Аргунов. Портрет императора Павла I. 1797
Холст, масло. 285 х 206 см. Московский музей-усадьба Останкино

Федеральное агентство по образованию

ГОУ ВПО "Уральский государственный технический университет - УПИ"

Физико-технический факультет

Кафедра КиД

Русская портретная живопись XVIII века

(реферат по дисциплине культурология)

Научный руководитель Пронько Т. И.

Студентка Головина В. Ю.

Введение

Хотя русские художники обращались к опыту опередившего их в развитии западноевропейского классицизма, они стремились придать этому течению черты национального своеобразия. Хорошо об этом сказал Ломоносов: «Чтобы ничего неугодного не ввести, а хорошего не оставить, надобно смотреть, кому и в чем лучше последовать».

В отличие от западноевропейского классицизма, в русском классицизме, полном пафоса гражданственности, были сильны просветительные тенденции и резкая обличительная сатирическая струя. Однако в живописи сказалась больше ограниченность классицизма - отвлеченный идеальный характер образов, условность колорита, подражание позам и жестам античных образцов.

Классицизм не был единственным течением дворянской культуры в век Просвещения. На смену ему пришел сентиментализм. Он принес с собой внимание к чувствам и интересам простого человека, преимущественно из «среднего» класса. В живописи сентиментализм сказался в «чувствительных» сюжетах, в приторно-слащавой трактовке крестьянских образов, в пасторальной обрисовке природы. Одним из видных сентименталистов в портретной живописи был В. Л. Боровиковский. Созданные им женские образы (например, портрет М. И. Лопухиной) полны нежных элегических чувств и идиллических настроений.

Борьба сентиментализма с классицизмом не исчерпывает всего содержания русской культуры второй половины XVIII в. Наряду с сентиментализмом (а чаще в сочетании с ним) все больше выявляются реалистические тенденции русской культуры, условно называемые «просветительским реализмом». Они с наибольшей активностью и последовательностью выражали протест против феодальной идеологии.

Особым своеобразием отличается русское искусство переходного периода-первой четверти XVIII века, в нем сложно, а иногда неожиданно и причудливо переплетаются элементы уходящей древнерусской культуры и нового искусства, энергично и жадно осваивающего современные изобразительные средства. Вся жизнь этого времени проникнута пафосом военных побед и духом преобразований. Художники начинают использовать достижения науки, изучают анатомию, перспективу, светотень, усваивают аллегорический язык западноевропейской живописи. Принципиально новое понимание ценности человеческой личности, ее активности, значения целеустремленной деятельности неотделимо от сурового, но полного великих деяний времени Петра Первого. В живописи это с наибольшей наглядностью проявилось в портрете, с которым связаны первые достижения нового русского изобразительного искусства.

При Петре Первом работало немало иностранных живописцев, оставивших нам изображения членов императорской фамилии, военных и государственных деятелей этого времени. Однако на выставках портретов первой четверти XVIII столетия основное внимание привлекают не картины иностранцев, вполне профессиональные, но поверхностные, а портреты работы русских художников - Никитина и Матвеева, которых Яков Штелин называл в своих записках великими мастерами. Глядя на их произведения, невозможно не поразиться тому, в какой короткий срок сумели воспитанные на иконах и парсунах русские живописцы овладеть приемами европейского искусства и с каким верным чувством задач своего времени применить их в портретах.

Наступивший после смерти Петра Первого период реакции не мог благотворно сказаться на развитии русского национального искусства. В темное время бироновщины засилье иностранных художников не первого разряда, работавших в традициях парадной живописи позднего барокко, хотя в какой-то мере и расширяло чисто технический, профессиональный кругозор русских художников, но все же тормозило прогрессивные тенденции. Только с 40-х годов начинается новый подъем русской живописи.

Искусство веселого времени отличалось двойственностью. Лучшие достижения этого периода принадлежат зодчеству, где расцвел гений замечательного мастера барокко Растрелли. В парадной живописи того времени торжествовали декоративность и аллегоричность. Однако в портрете наиболее важными оказались тенденции, связанные не с эффектной живописью иностранцев (Г. Гроот, П. Ротари, Л. Токке), а с национальным искусством, имеющим глубокие корни в русской народной культуре.

После смерти Матвеева, живописной командой стал руководить И. Я. Вишняков (1699 - после 1761), художник, чье творчество до сих пор еще мало изучено. Успешно соперничая с заезжими итальянцами в декоративной живописи, в портрете он дал в высшей степени оригинальные образцы сочетания плоскостности и статичности парсуны с изяществом рококо. Яркая индивидуальность его таланта позволяла при этом в парсунные тенденции внести жизненность и в то же время преодолеть манерность западноевропейского парадного портрета.

Временем подлинного расцвета, настоящего взлета русской живописи стала вторая половина XVIII века. За прошедшие полвека Россия сумела догнать по развитию культуры другие европейские страны. Причем если, например, во Франции XVIII века аристократия переживала упадок, готовясь окончательно уступить свои позиции новому классу, то в России абсолютистская монархия и дворянство еще выполняли прогрессивную историческую миссию, направленную на усиление и развитие своей страны.

Передовые русские люди усваивали идеи французских просветителей, они мечтали о развитии естественного человека, о разумной монархии, в России сильны были патриотические настроения. Впервые в России сложился круг передовой интеллигенции. В Москве был организован университет, появился первый профессиональный театр, обучение иностранным языкам открыло доступ к сокровищам мировой мысли. Принципиально изменился и облик русской живописи.

В 1757 году была учреждена Академия трех знатнейших художеств, призванная сыграть важную роль в подготовке национальных кадров мастеров архитектуры, скульптуры и живописи. Охват явлений жизни изобразительным искусством в это время значительно расширился. Появились новые жанры в живописи, причем рождение русской исторической картины связано как раз с Академией.

Несмотря на нормативность программ обучения, Академия давала своим воспитанникам прекрасную профессиональную подготовку, особенно в области рисунка. Очень важны для расширения кругозора были и заграничные командировки выпускников. Так, первый русский исторический живописец, А. П. Лосенко (1737 -1773),- сын крестьянина, ставший потом директором Академии,- после завершения учебы в Петербурге отправился сначала в Париж, где работал у известных живописцев Рету и Вьена, а потом в Рим.

Упорная работа русских художников над портретом в конце XVIII века принесла свои плоды. Именно здесь были достигнуты вершины живописного мастерства, именно в портрете русские мастера сумели с особой глубиной выразить передовые, просветительские идеи своего времени. В русскую живопись вошли психологизм и богатое идейно-философское содержание.

Новый этап в развитии портретного искусства, которое теперь не ограничивается запечатлением индивидуальных черт человека, но проникает в его внутренний мир, ознаменовался творчеством, может быть, самого привлекательного русского художника XVIII века - Ф. С. Рокотова (1735-1808). Лишь недавно, да и то далеко не исчерпывающе, удалось уточнить обстоятельства его жизни, окутанной многими легендами и домыслами.

Удивительная одаренность Рокотова быстро принесла ему известность и признание при дворе (он писал парадные портреты Екатерины II и наследников престола), но лучшие произведения относятся к московскому периоду его жизни, где расцвел талант художника в области интимных, камерных портретов. Более свободомыслящая, нежели официальный Петербург, старая столица, ее просветительские настроенные передовые круги благотворно влияли на Рокотова. Ему хорошо удавалась передача ума, иронии, творческого начала в портретах представителей московской интеллигенции, эти портреты поражали современников своей жизненностью и психологизмом.

В конце столетия в русской живописи возникают новые взгляды и настроения. Ощущается некоторый отход от культа рационалистического мышления, начинают особенно цениться нежные чувствования, сентиментализм окрашивает в специфические тона поэзию, пейзажную и портретную живопись. Здесь наибольшие достижения приходятся на долю третьего выдающегося русского портретиста - В. Л. Боровиковского (1757 - 1825).

В истории российской живописи немаловажное значение имеет период зарождения и развития портретного жанра. Это – вторая половина XVIII века. Именно в это время живописцы увидели индивидуальное своеобразие личности и захотели передать на холсте человека с его неповторимым внутренним миром.

Истоки русского портрета

Благодатную почву для этого подготовили еще Постепенно иконы становились реалистичнее, рушились, а в живописи развивалось светское направление.

Дионисий. «Митрополит Петр с житием»

Так, в 1553-1554 гг. церковным собором было дозволено на иконах изображать еще и сюжеты притч, что дало толчок к внедрению в иконопись бытовых мотивов . А некоторые индивидуальные черты при изображении святых были заметны еще на иконах Дионисия (икона митрополита Петра). В летописных сводах передано несколько изображений царя , а в Золотой палате Московского Кремля создана целая галерея с изображениями исторических деятелей.

Еще с XVII века были известны парсуны –портретные изображения царей и знати в стиле иконы. В то же время (конец XVII века) возникает и станковый портрет светского характера.

Парсуна «Иван Грозный»

Поначалу он исполнялся в иконописной технике, потом масляными красками. Первично акцент ставился исключительно на изображении лица, а со временем грани портрета раздвигаются: портрет уже рисуют и по пояс, и в полный рост, уделяют внимание и одежде, и композиции, и заднему плану.

• традиции средневековой парсуны – портретного изображения, близкого к иконе

Луи Токке «Портрет императрицы Елизаветы Петровны», 1756

• живопись иностранцев на территории России — россика

(Л. Токке, Л.-Ж.-Ф. Лагрене, Л.-Ж. Лоррен, И.-Г. Таннауэр, Л. Каравакк).

Основным магистральным направлением была деятельность российской школы портретной живописи. Художники того времени активно перенимали европейские традиции, овладевали художественными принципами, формировали свой почерк и свои взгляды на творчество.

Феноменом нового времени стал светский портрет, развитие пошло в ногу с основными стилями, доминирующими в ту или иную эпоху (барокко, рококо, сентиментализм и предромантизм).

Парсуна — родоначальница светского портрета

В начале XVIIІ века, а для провинции — и на протяжении всего столетия, актуальными оставались парсуны – возникший в средние века жанр портрета, сходство изображений на котором с реальными людьми было лишь условным. Ведь художники придерживались церковных канонов и использовали плоскостное узорное письмо. Парсуны зачастую были больших размеров, писались по определенным композиционным схемам и изображали исключительно «великих мира сего». В них передавалось социальное положение человека, его важность и внушительность. С развитием жанра парсуны стали занимать почетные места в светских интерьерах русских дворцов и усадеб.

И именно парсуна считается родоначальницей светского портрета.

Россика как портретное направление

Третье направление в развитии портретного жанра в русской живописи 18 века — россика — связано с живописью иностранцев, приехавших в Россию. Некоторых из них даже вызывали (Луи Токке) специально для того, чтобы написать портрет императрицы. Художники-россисты пытаются своими методами и через свое понимание изобразить русский быт и русского человека. Параллельно они передают свои приемы и язык нового искусства местным художникам.

Виды портретов в русской школе 18 века

И.П.Аргунов. «Екатерина Алексеевна»

Если с середины XVIII века самыми распространенными видами портрета были камерный и полупарадный, то со второй половины XVIII века популярными становятся такие виды изображения, как:

Парадный

(внимание уделяется и передаче богатства быта, одежды, и перенесению на полотно индивидуальных особенностей человека, портретируемый изображался в полный рост);

А.П.Антропов «Портрет М.А.Румянцевой»

Полупарадный

(человек изображался не в полный рост, а по пояс или по колени);

Камерный

(изображение по плечи, по грудь, максимум – по пояс, зачастую — на нейтральном фоне);

Интимный (игнорирование фона, основное внимание — внутреннему миру человека).

Национальная специфика портретной живописи — черты русского портрета

В.Л.Боровиковский «Портрет М.И.Лопухиной» ,1797

Русские мастера научились правильно

• выстраивать картинную плоскость,
• анатомически верно передавать человеческое тело,
• овладели искусством перспективы,
• основами масляной техники и законами колорита.

Воспринимая новшества западноевропейской живописи, русские художники не только освоили чужие традиции и пересмотрели содержательную часть портретного изображения, но и

• выработали свои композиционные схемы,
• тональность и стилевые установки.

Портрет в России в XVIII веке стал жанром, воплотившим и специфические русские черты:

• На портретах изображались люди, которые полнокровно и целостно воспринимают мир.
• Особое внимание уделялось одежде, аксессуарам, драгоценностям – как своеобразной оправе лица.
• Цветовая гамма русских портретов была более яркой и насыщенной.
• Отсутствие группового (семейного) портрета.

Прошло совсем немного времени, и отечественные мастера портретной школы создали такие произведения, которые стали в один ряд с наилучшими образцами западноевропейской портретной живописи.

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесь