К. В. Иогансон, В. В. Каменский, С. И. Кирсанов, Г. Г. Клуцис , Г. М. Козинцев, А. Е. Кручёных , Л. В. Кулешов, Б. А. Кушнер, А. М. Лавинский , В. В. Маяковский , Б. Л. Пастернак, Л. С. Попова , А. М. Родченко , С. Я. Сенькин , В. Ф. Степанова , В. Е. Татлин , Л. З. Трауберг, С. М. Третьяков, Н. Ф. Чужак, В. Б. Шкловский, Э. И. Шуб, С. М. Эйзенштейн , С. И. Юткевич и другие.

Литературно-художественное объединение; основано в конце 1922. Оформлению группы предшествовала попытка создания политико-просветительской организации «Комфуты» («Коммунисты - футуристы») и издание газеты «Искусство коммуны» (1918–1919). Объединение боролось за утверждение нового революционного искусства - кубо-футуризма и конструктивизма в противовес классическому культурному наследию. Члены ЛЕФ провозгласили кубо-футуризм «подлинно пролетарским искусством» и вели родословную от манифеста «Пощечина общественному вкусу» (1912).

Цель ЛЕФ - подчинение искусства чисто агитационным и производственным задачам. Теоретики ЛЕФ выдвигали утопическое понимание искусства как «жизнестроения», т. е. формирования новой жизненной среды и в конечном счете нового человека. Выступая против развития станковых форм искусства, ратовали за производственное искусство и «социальный заказ»; культивировали агитационный и документальный жанры, фотографию, кинохронику, в литературе - репортаж, фактический очерк. По выражению О. М. Брика, «художественная культура будущего создается на фабриках и заводах, а не в чердачных мастерских» (ЛЕФ, 1924, № 2).

Идеи получил в 1920-х широкое распространение; отделения Общества возникли в Одессе (Юго-ЛЕФ), Казани (Тат-ЛЕФ), Иваново-Вознесенске, Баку, Тифлисе. К лефовцам примыкала сибирская литературная группы «Настоящее», украинская группа «Нова Генерацiя», белорусская - «Литературно-мастацка коммуна».

Выдвинутая ЛЕФом программа «производственного искусства» оказала существенное влияние на практику Вхутемаса - Вхутеина и Инхука. В 1925 архитекторами - членами ЛЕФ было основано Объединение современных архитекторов (ОСА).

По определению В. В. Маяковского , ЛЕФ представлял собой несколько оформленных групп: заумники («работники, работающие над словом как самоцелью»), производственники, конструктивисты, футуристы, формалисты, газетные работники, «драмщики» (деятели театра), теоретики искусства, лирики («работа над построением фразы, нового синтаксиса).

Под редакцией В. В. Маяковского издавался журнал «ЛЕФ» (1923–1925) и «Новый ЛЕФ» (1927–1928); членами редакционной коллегии являлись Б. И. Арватов, Н. Н. Асеев, О. М. Брик, Б. А. Кушнер, С. М. Третьяков, Н. Ф. Чужак.

Первый номер журнала увидел свет в марте 1923; обложку создал А. М. Родченко . Журнал имел пять основных разделов: программа, практика, теория, книга, факты. Программные статьи написал В. В. Маяковский : «За что борется ЛЕФ?», «В кого вгрызается ЛЕФ?», «Кого предостерегает ЛЕФ?».

В статье «За что борется ЛЕФ?» провозглашалось: «В работе над укреплением завоевания Октябрьской революции, укрепляя левое крыло искусства, ЛЕФ будет агитировать искусство идеями коммуны, открывая искусству дорогу в завтра. ЛЕФ будет агитировать нашим искусством массы, приобретая в них организационную силу. ЛЕФ будет подтверждать наши теории действенным искусством, подняв его до высшей трудовой квалификации. ЛЕФ будет бороться за искусство - строение жизни. Мы не претендуем на монополизацию революционности в искусстве. Выясним соревнованием. Мы верим - правильностью нашей агитации, силой делаемых вещей мы докажем: Мы на верном пути в грядущее». В статье «В кого вгрызается ЛЕФ?» заявлялось: «Мы боролись со старым бытом. Мы будем бороться с остатками этого быта и сегодня… Наше оружие - пример, агитация, пропаганда». Всего было выпущено 7 номеров, последний - в январе 1925.

С 1927 издавался «Новый ЛЕФ»; в состав редколлегии вошли также С. И. Кирсанов, А. М. Лавинский , Б. Л. Пастернак, А. М. Родченко , В. Ф. Степанова , В. Б. Шкловский, С. М. Эйзенштейн . В поздний период внимание идеологов объединения сосредоточилось преимущественно на вопросах литературы. Члены ЛЕФ полемизировали с литературной группой «Октябрь» и Всероссийской ассоциацией пролетарских писателей.

В 1929 ЛЕФ был переименован в РЕФ («Революционный фронт искусства»), который формально являлся новым объединением. В. В. Маяковский писал: «Прежде всего мы должны заявить, что мы нисколько не отказываемся от нашей прошлой работы и как футуристов, и как комфутов, и, наконец, как лефовцев… Мы покрываем теперь основным нашим литературным лозунгом “для чего делать”, то есть мы устанавливаем примат цели и над содержанием, и над формой». Летом 1929 В. В. Маяковский договорился с Госиздатом о выпуске двух альманахов РЕФ, однако издание не состоялось.

15–17 января 1930 состоялся пленум РЕФ, на котором прозвучали доклады О. М. Брика («Культурная революция и РЕФ»), В. А. Катаняна (о литературе), В. В. Маяковского (о театре), А. М. Родченко (о недостатках оформления спектаклей). В том же году объединение прекратило существование.

РЕФЕРАТ

На тему «литературные группировки и журналы»

Выполнил:

Студент 1 курса

По отрослям информационнаям система

Денискин Николай Валерьевич

Проверила:

Вавилина.С.В

С.Илек 2015

I. Вступление

II. Основная часть

1. Литературные групировки 20 х годов.

2. ЛЕФ (Левый фронт искусства)

3. «ПЕРЕВАЛ»

4. КОНСТРУКТИВИЗМ, ИЛИ ЛЦК

III. Заключение

IV. Список используемой литературы

Вступление

Я решил выбрать эту тему потому что мне интересно было узнать много нового о литературных группировках 20-го века. Т.к. эта тема затрагивает проходимый мною материал по литературе. Также мне было интересно узнать, как они назывались, организовывались и кто в них входил.

Литературные группировки 20-х гг.

Постановление ЦК ВКП (б) «О политике партии в области художественной литера­туры» (июнь 1925 г.). Литературный процесс в 20-е гг., особенно после смерти В. И. Ленина в 1924 г., свертывания нэпа, ослабления связей писателей метрополии с эмигрантской подсистемой русской литературы -тем же «русским Берлином», Парижем, Прагой, Харбином -характеризовался сохранением классового размежевания писателей, часто насаждаемого сверху, делением их на «пролетарских», «крестьянских», «комсомольских», «попутчиков», «внутренних эмигрантов» и т. п.

Известно, что и в сфере церковной политики это время сохранялся натиск на институт патриаршества, свирепый атеизм «Союза безбожников» во главе с Е.М. Ярославским. После смерти патриарха Тихона в апреле 1925 г. выборы нового патриарха не состоялись, а многих священников сослали на Соловки Положение крестьян в деревне еще один источник политизации жизни отличалось неустойчивостью: вроде бы нэп, рынок и разрешали крестьянину богатеть, развивать хозяйство, но стоило нанять хоть одного сезонного рабочего, заиметь двух лошадей, завести нечто более сложное, чем обычный плуг, как хозяин оказывался в «классе кулаков».

Сходная неопределенность, неуверенность сохранялась и и сфере культурной политики. С одной стороны, оставалась неприязнь к «буржуазному искусству», к эмиграции, а с другой - су шествовала атмосфера благоприятного, правда нечеткого, отношения к разного рода художественным группировкам, отвергавшим партийную опеку. Сохранялись и вновь образовывались довольно разнообразные писательские объединения. Среди них можно выделить следующие группировки, постоянно упоминаемые то в связи с В. Маяковским, то в связи с А. Платоновым или Н. Заболоцким:

ЛЕФ (Левый фронт искусства)

ЛЕФ (Левый фронт искусства), состоявший в основном; и поэтов и теоретиков предреволюционного ФУТУРИЗМА во главе с В. Маяковским, О. Бриком, В. Арбатовым, Н. Чужаком, В. Каменским, А. Крученых и др. Возник он в 1922 г. и просуществовал в спорах, борьбе с пролетарскими, крестьянскими писателями и др.-- до 1928 г. Недолгое время в Леф входил Б. Л. Пастернак. Теоретики этого течения утверждали союз искусств;! с производством, функции «жизнестроительства» в искусство, пропагандировали веру в технический прогресс, а в искусстве «литературу факта», репортажа, монтирования документов вместо вымысла, отменяемого как пережиток прошлого. Для лефонцев и пролеткульты - это эпигоны старого реализма, «кладущие заплатки на вылинявший пушкинский фрак», повторяющие «генералов-классиков». В своих «Приказах по армии искусств Маяковский порой в угоду программе, доктрине течения призы вал то «пулями по стенке музеев тенькать», то в небеса «шарахать железобетон», то вообще отвергал всякое личностное, интимное начало в творчестве: «Улицы - - наши кисти, площади- наши палитры.»

«ПЕРЕВАЛ»

«ПЕРЕВАЛ»- марксистская литературная группа, воз­никшая в Москве в 1923--1924 гг., быстро выросшая в 1926-1927 гг., имевшая издательскую базу в виде журнала «Красная новь» и сборников «Перевал» (выходили до 1929 г.). Неформаль­ным лидером «Перевала» был критик А. К. Воронский (1884-1943), в группу входили (или были близки ей) А. Веселый, М. Го­лодный, М. Светлов, Э. Багрицкий, А. Платонов, И. Катаев, А. Малышкин, М. Пришвин и др. «Перевал» отстаивал свободу писателей от деспотично навязываемого «социального заказа», защищал право автора на выбор темы, жанра, отвечающего ин­дивидуальности творца, боролся с нормативным «управляемым искусством», которое утверждали ревнители пролетарской лите­ратуры. Стихи поэтов Пролеткульта для А. К. Воронского - - это «красные псалмы», совсем не новая литература, а перелицован­ный И. Северянин, К. Бальмонт.Это все привлекало к «Перева­лу» интеллигенцию. Для «перевальцев» художественный об­раз- гораздо выше, сложнее, многозначное любой голой идеи, схемы, даже громко заявленной. Любимейший образ теоретика-«перевальца» Д. Горбова в его книге «Поиски Галатеи» (1929)- - античная нимфа Галатея, которая рождается скульптурой в союзе с материалом путем «освобождения» ее из глыбы мрамора, отсечения от глыбы всего лишнего, случайного. Про­ект, воображаемую скульптуру, свой идеал красоты художник как бы провидит в бесформенной, грубой, немой глыбе мрамора, он пламенно верит в свой образ и потом после труда-просвечива­ния как бы «встречается» с образом. Он не создает, а отыскива­ет волшебную фигуру. После разгрома троцкизма, исключения из партии А. К. Воронского «Перевал», обвиненный во внеклас­совом, над историческом подходе к искусству, в культе красоты, в неверии в возможности рождения нового классового искусства был распущен как «реакционная организация».

– литературная группа, возникшая в конце 1922 в Москве и существовавшая до 1929. Возглавлял ЛЕФ В.Маяковский. Членами группы были писатели и теоретики искусства Н.Асеев, С.Третьяков, В.Каменский, Б.Пастернак (порвал с Лефом в 1927), А.Крученых, П.Незнакмов, О.Брик, Б.Арватов, Н.Чужак (Насимович), С.Кирсанов (начинал в Юго-Лефе, с центром в Одессе), В.Перцов, художники – конструктивисты А.Родченко, В.Степанова, А.Лавинский и др. Близок к Лефу был В.Шкловский, тогда теоретик ОПОЯЗа (Общество изучения поэтического языка).

Леф, по мнению его создателей, – новый этап в развитии футуризма. («Леф – есть объединение работников левого фронта, ведущих свою линию от старых футуристов», Маяковский; «Мы, „Лефы“ ведем свое начало от „Пощечины общественному вкусу“», Третьяков; «Мы – футуристы», Брик). Теоретики Лефа утверждали, что футуризм есть не просто определенная художественная школа, а общественное движение. «Желтая кофта» рассматривалась ими как своеобразный прием борьбы с буржуазным бытом. Футуристические требования революции художественной формы мыслились не как смена одной литературной системы другой, а как часть общественной борьбы футуристов. «Удар по эстетическому вкусу был лишь деталью общего намечавшегося удара по быту… Пропаганда нового человека, по существу, является единственным содержанием произведений футуристов» (Третьяков). Наиболее рьяные приверженцы футуризма прямо соотносили его с марксизмом. «Футуризм (революционное искусство) так же, как и марксизм (революционная наука) предназначен по своей природе питать революцию», – утверждал Н.Горлов, один из лефовских теоретиков. После октября 1917 футуристы пересмотрели свой «инвентарь»: выбросили «желтые кофты», устрашающие маски – все, что было рассчитано на эпатаж старого общества. Авторы лозунга «стоять на глыбе слова „мы“ среди моря свиста и негодования» теперь заявляют, что с радостью растворят свое «маленькое „мы“ в огромном „мы“ коммунизма».

«Искусство – это нарушение шаблона», – так понимали сущность искусства футуристы до революции. В лефовские же времена выясняется, что дело было в том, что «шаблоном», «болотом» являлась дореволюционная действительность, которую и надо было всячески «нарушать». Теперь, после Октября – «практическая действительность» стала «вечно текущей, изменяющейся». Таким образом, полагали теоретики Лефа, была уничтожена вековая грань между искусством и действительностью. Теперь стало возможным принципиально новое искусство – «искусство-жизнестроение». «Сама практическая жизнь должна быть окрашена искусством», – утверждает один из ведущих теоретиков Лефа Третьяков. Живопись – это «не картина, а вся совокупность живописного оформления быта», театр должен превратиться в «режиссирующее быто-начало» (понятие достаточно туманное, но лефовцы, как и футуристы, мало заботились о ясности и доступности изложения), литература должна была сделать любой речевой акт произведением искусства. Растворившись в практической жизни, искусство отменит разделение общества на творцов и потребителей, считали деятели ЛЕФа. «Масса радостно и вольно вдвигается в процесс творчества», – утверждал Н.Чужак.

Даже самые ортодоксальные лефовцы рассматривали теорию «искусства-жизнестроения» как программу-максимум. В качестве же программы-минимум предлагалось «искусство – делание вещи» или иначе «производственное искусство». Невозможно определить этот термин сколько-нибудь точно. Все лефовцы понимали его по-своему. Однако слово «производственное» рядом со словом «искусство» грело их сердца всех. (И не только лефовцев, почти все официальные эстетики первых послереволюционных лет связывали дальнейшее развитие искусства с развитием производства). Стать ближе к производству, найти свое место «в рабочем строю» – это одна сторона дела. Не менее, а быть может, и более важно было другое: «производственное искусство» – искусство рациональное, оно создается не по вдохновению, а «по чертежам, деловито и сухо». Показательна сама «литературоведческая» терминология Лефа: не «творить», а «делать» (Как делать стихи – название известной статьи Маяковского), не «создавать», а «обрабатывать слова», не «художественное произведение», а «обработанный материал», не «поэт» или «художник», а «мастер». Наконец, «производственное искусство» было чуждо такому пережитку буржуазного искусства, как психологизм (в терминологии лефовцев «психоложество»). «Человек для нас ценен не тем, что он переживает, а тем, что он делает», – писал Брик.

Именно в лефовской среде родился и другой, гораздо более распространенный термин – «социальный заказ», вскоре взятый на вооружение многими критиками и литературоведами 1920-х. Это понятие было нарочито противопоставлено «идеалистическому» представлению о свободной воле художника. (Мы не жрецы-творцы, а мастера-исполнители социального заказа ). Разумеется, лефовцы, «работники левого революционного искусства», собирались выполнять «социальный заказ» пролетариата.

Если художник есть только мастер-исполнитель «социального заказа» определенного класса определенной эпохи, то тогда, естественно, искусство прошлых эпох есть достояние прошлого. Кроме того, по мнению лефовских теоретиков, все старое искусство занималось «бытоотражательством», тогда как революционное искусство было призвано преобразовывать жизнь. «Пролетариат не может и не будет реставрировать художественные формы, служившие органическими орудиями изжитых исторических социальных систем», – с гордостью заявлял Б.Арватов.

На первый взгляд, подобные теории были продиктованы футуристическим прошлым лефовцев с их призывами сбросить Пушкина с корабля современности. Но вопрос о переоценке классического наследия поднимался не только «левыми» деятелями культуры, дискуссия об отношении к классике в периодике 20-х практически не прекращалась. «Новое время – новые песни» – эта поговорка стала основным творческим принципом многих советских писателей. А лефовцы любили свое время и всячески стремились быть полезными.

Именно это стремление и породило теорию искусства-жизнестроения, призванную расширить рамки традиционного художественного творчества. Но ее реальные воплощения – «производственное искусство» (понимать ли термин как прикладные виды искусства: плакат, агитка и т. д. или как процесс «делания вещи») и «социальный заказ», напротив, безмерно сужают возможности и цели искусства. Такова парадоксальная судьба едва ли не всех лефовских теорий.

В конце 20-х теория «искусства-жизнестроения» была почти забыта, на смену ей пришла теория «литературы факта». Правда, лефовцы постоянно подчеркивали, что «литература факта» – это вовсе и не теория, а реально существующее явление, поддерживаемое ими. И в этом была доля правды.

Искусство непременно деформирует реальный «материал», в то время как «сегодняшнему дню свойственен интерес к материалу, причем к материалу, подданному в наиболее сырьевой форме». Лефовцы вообще призывали похоронить сюжет и заменить его «монтажом фактов». Героями литературного произведения должны были стать реальные люди, а не вымышленные автором образы. Леф считал, что такие жанры, как роман, повесть, рассказ, безнадежно устарели и не могут быть использованы в деле строительства новой социалистической культуры. На смену им должны придти очерк, газетный фельетон, «человеческий документ». Вообще слово «литература» в теории «литературы факта» существует чисто условно, на самом деле большинство лефовских теоретиков предлагали заменить литературу журналистикой. «Мы не за литературу факта как эстетический жанр… а за литературу факта как метод утилитарно-публицистической работы над сегодняшними проблемами». (Третьяков). Искусство «услаждает» и «оболванивает человека», тогда как «литература факта» информирует и воспитывает.

На смену утопическим призывам сделать искусством любой речевой акт теперь пришли утилитарные заботы о языке газет. Вместо приветствий конструктивистам (именно конструктивизм, как утверждали лефовцы в начале 1920-х, был призван заменить станковую живопись) – пришли «гимны» фотографии. Недавние глашатаи растворения искусства в жизни стали теперь попросту отрицать искусство.

Любопытно, что приверженцы «литературы факта» и фотографии не задумывались над тем, что же такое «факт» и не догадывались, что этот самый «факт» искажается не только искусством, но любой семиотической системой (в том числе языком и даже фотографией). Вообще лефовцы очень любили теоретизировать, но не перегружали себя знакомством с научными теориями (ведь все они были объявлены «буржуазными»).

«Работники» «левого фронта» (точно так же, как «работники» Пролеткульта и других «фронтов», с которыми они постоянно полемизировали), считали, что можно заставить искусство отказаться от исторически сложившихся жанров едва ли не теми же методами, которыми заставили капиталистов отказаться от частной собственности. Если в обществе существует «диктатура пролетариата», то в искусстве, утверждали лефовцы, должна быть «диктатура вкуса».

Об искусстве, основанном на диктатуре, в свое время говорили итальянские футуристы. Они мечтали о новом искусстве, а создали идеологию, обслуживающую фашизм. «Отдельными лозунгами итальянского футуризма мы воспользовались и остались им верны до сего дня», – признавался Брик в 1927. В качестве лозунга, которым удобно было воспользоваться, он приводил высказывание Т.Ф.Маринетти, теоретик футуризма: «… мы хотим восхвалить наступательное движение, лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, опасный прыжок, оплеуху и удар кулака».

«Оплеуха и удар кулака» прочно вошли в «инвентарь» Лефа. Ревностно охраняя чистоту рядов пролетарской литературы, они считали своей почетной обязанностью вовремя дать «оплеуху» тем, «кто пытается провести … сквозь плохо охраняемые „художественные" двери… всяческий вид художественного оппортунизма». Так, «оплеухой и ударом кулака» лефы встретили Зависть Ю.Олеши, рассказы М.Зощенко, романы А.Толстого и многие другие произведения, не соответствующие лефовским теориям.

Сбылось предсказание И.Северянина, сделанное еще в бытность лефов футуристами – Они возможники событий / где символом всех прав – кастет. Увы, «кастет» ударил и по самим лефам. Сгинул в ГУЛАГе С.Третьяков, застрелился В.Маяковский (по причинам отнюдь не только личного характера). Прочно канули в Лету все теории Лефа. Их несостоятельность выявилась раньше, чем Леф окончательно перестал существовать. Именно по этой причине порвал с Лефом Б.Пастернак, перестали печататься в лефовских изданиях И.Бабель, А.Веселый. А в 1928 выходит из Лефа и его вождь – В.Маяковский.

В.Маяковский. Полное собрание сочинений , т. 12. М., 1959
Мазаев А. Концепция «производственного искусства» 20-ых годов . М., 1975
В.Катанян. Маяковский. Хроника жизни и деятельности . М., 1985
ЛИТЕРАТУРА факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа . М., 2000

Найти "ЛЕФ (ЛЕВЫЙ ФРОНТ ИСКУССТВ) " на

Леф

ЛЕФ (Левый фронт искусств) - литературная группа левопопутнического толка, существовавшая с перерывами с 1923 до 1929. Основателями и фактически ее единственными членами явились: Н. Асеев, Б. Арватов, О. Брик, Б. Кушнер, В. Маяковский, С. Третьяков и Н. Чужак. Впоследствии к Л. примкнули С. Кирсанов, В. Перцов и др. Л. имел отделения в УССР (Юголеф). К Лефу идеологически примыкали сибирская группа «Настоящее» (см.), «Нова генерація» (см.) на Украине, «Лит.-мастацка комуна» (Белоруссия), закавказские, татарские лефовцы, а также отдельные литературоведы-формалисты, как В. Б. Шкловский, лингвисты (Г. Винокур) и др.
Свою родословную сами лефы ведут от известного манифеста русских футуристов «Пощечина общественному вкусу», изданного в 1912. После Октябрьской революции признавшие ее футуристы создали свою газету «Искусство коммуны» (1918), в которой сформулировали основные принципы будущей теоретической платформы Л. В начале 1923 группа начинает издавать свой журн. «Леф», к-рый закрылся в 1925. В 1927 был организован новый журнал меньшего объема «Новый Леф», прекративший свое существование к концу 1928. В начале 1929 группа Л. преобразовывается в Реф (Революционный фронт); в последнюю не вошли Третьяков, Чужак и др., оставшиеся на старых лефовских позициях. Со вступлением вождя Лефа и Рефа Владимира Маяковского в РАПП (начало 1930) группа перестала существовать, хотя отдельные лефовцы и рефовцы и до сих пор продолжают отстаивать свои теоретические и творческие принципы.
Несомненна мелкобуржуазная природа революционности раннего русского футуризма, вернее того крыла, которое было представлено и возглавлено Маяковским. Конкретнее - это течение выражало собой процессы радикализации части мелкобуржуазной интеллигенции в условиях предвоенного экономического кризиса и нарастания новой революционной пролетарской волны (1912-1914) (подробнее об этом см. «Маяковский» и «Футуризм»). Процесс этот протекал своеобразно и противоречиво. С одной стороны, полное и окончательное оформление контрреволюционной сущности буржуазного либерализма делало неприемлемой для указанной группы традиционную либеральную фразу; с другой стороны, эта группа далека и от пролетариата, единственного последовательно-революционного класса, способного руководить освободительной борьбой всех угнетенных (кратковременное, хотя и не случайное участие юноши Маяковского в большевистском подпольи не было все же типичным для группы в целом). Отсюда - и ограниченность раннего футуристского «бунта» преимущественно сферой литературно-эстетических проблем. Правда, воинствующие выступления футуристов против двух главных литературных школ буржуазно-помещичьей реакции - символизма и акмеизма - не являлись, как думают некоторые исследователи, простым расхождением различных тенденций внутри господствующего стиля, а знаменовали собой предреволюционный его кризис. Но в самой практике футуризма непосредственно социальные проблемы занимали, за исключением опять-таки того же Маяковского, ничтожное место. Там же, где они ставились (как например у раннего Маяковского), бросались в глаза беспредметность и бесперспективность социального протеста, сочетание напряженно-болезненного характера его выражения с крайней мизерностью и бессилием средств практической борьбы.
Со всем этим «багажом» наиболее радикальное крыло футуристов одним из первых встало на другой день после Октября на позицию сотрудничества с пролетариатом. Ставить таких русских футуристов, как Владимир Маяковский и некоторые другие, впоследствии в большинстве своем шедших в ногу с пролетарской революцией, на одну доску с футуризмом Маринетти, глашатаем итальянского империализма и фашизма, было бы глубокой ошибкой. С Маринетти, вождем итальянских футуристов, русские футуристы порвали еще в 1912. Пролетарская литература и марксистская критика всегда считали лучшую часть Л., несмотря на всю ошибочность его линии, группой своих левых попутчиков и ближайших союзников. Пролетарское литературное движение подходило к Лефу диференцированно, умело отличать революционных поэтов Маяковского и Асеева от буржуазных формалистов вроде Шкловского и противопоставлять положительную (хотя и содержащую серьезнейшие недостатки) творческую практику отдельных лефовцев ошибочной в целом теоретической линии группы.
Период пролетарской диктатуры, творчески поднявший, обогативший отдельных художников Л. (Маяковский, Асеев и некоторые др.) и приблизивший их к пролетариату, не ликвидировал однако противоречий, заключенных в самом исходном социальном пункте группы.
История теоретических воззрений Лефа есть в значительной своей части история революционной мелкобуржуазной группы, связавшей свою судьбу с пролетариатом и стремившейся эту связь реализовать в практическом действии. Трагедия группы состояла в том, что, ликвидируя свое прежнее мировоззрение, она не сумела включиться в активную борьбу за марксистское мировоззрение. Все свое внимание она сосредоточила на том, чтобы «разделаться со старой философской совестью». И тут неизбежно вступала в свои права обычная метафизика мелкобуржуазного революционизма. Расправа с старой совестью происходила в пределах именно этой последней, и потому анархическому бунтарству например была противопоставлена лишь его односторонняя метафизическая крайность в виде всевозможных деляческих теорий прагматического образца, первоначальному волюнтаризму - механистический объективизм и т. д. Крайности эти не снимали друг друга, мирно уживались, и здесь была богатая пожива буржуазным попутчикам Л., к-рые все время вели борьбу за его «душу». Крайне характерно, что сам Л. чаще всего акцентировал и выставлял на своем знамени лозунги активности, действенности, революционной целенаправленности. Но именно потому, что подлинное идейное наполнение этих лозунгов в творческой практике Л. свелось к субъективно-идеалистическому мелкобуржуазному активизму, Л. сплошь и рядом оказывался в плену у самого настоящего механистического фатализма.
Открещиваясь от философии вообще, лефы, как всегда бывает с отрицателями философии, попали в плен к самой скверной философии. Философскую основу лефизма образуют различные несогласованные между собой элементы учений, чуждые диалектическому материализму. В той явно эклектической смеси, которую представляла философия Лефа, формальный метод все время доминировал, хотя и не выступал в чистом виде. Как формалисты, так и лефы (первые более откровенно, вторые с оговорками и поправками) признавали свое взаимное духовное родство. «Формальный метод и футуризм, - не без основания писал напр. Б. Эйхенбаум, - оказались исторически связанными между собой». От формалистов Леф позаимствовал идеалистическое понимание художественной формы. Но охарактеризованное выше противоречие толкало теоретиков Лефа на путь эклектических и механистических попыток «присоединить» к формалистской трактовке формы нечто вроде социологического анализа (теория «формально-социологического метода» Б. Арватова, О. Брика и других). Этим они думали вытравить из формализма его буржуазно-эстетское нутро. Такая попытка была разумеется заранее обречена на неудачу, ибо означала на деле лишь воспроизведение формализма на новой основе. Этой постоянной борьбой между революционными устремлениями лефов и сковавшими их буржуазными идеалистическими предрассудками отмечено каждое из основных теоретических положений группы. Так например, борьба Л. против пассеистически некритического отношения к искусству прошлого пошла по совершенно неправильному пути именно в силу формалистского отрицания идеологии в искусстве, в силу понимания искусства как чистой формы. С нигилистическим отрицанием лефы относились и к буржуазному и дворянскому культурному наследству, не признавая и не понимая марксистско-ленинского тезиса о необходимости для пролетариата усвоить последнее на основе революционно-критической переработки. «Сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого с парохода современности» - лозунг, выдвинутый футуристами в своем манифесте в 1912, фактически не был снят до последних дней существования Лефа (см. «Наследство»). Теоретики Лефа всячески пытались обосновать необходимость поэтического служения материальным интересам рабочего класса и социалистической революции. Но «помноженное» на Шкловских, на игнорирование идеологии в искусстве, на формалистское понимание искусства как голой формы, это стремление могло дать только глубоко реакционную лефовскую теорию «вещизма» и «вещетворчества». Писатели, по воззрениям лефов, творят не художественные произведения, не идеологические ценности, а вырабатывают, изобретают вещи. «Не идея, а реальная вещь - цель всякого истинного творчества» (О. Брик). Тот же О. Брик в «Новом Лефе», стараясь «разгромить» «Разгром» Фадеева, писал: «Нужно поставить перед литературой задачу: давать не людей, а дело, описывать не людей, а дело, заинтересовывать не людьми, а делами... интерес к делу для нас основной, а интерес к человеку - интерес производный». «Мы - синдикат вещевиков», гордо декларировала группа. Т. к. люди для лефов представляли только «производный интерес», они изображали человека в законченном статичном виде, игнорируя диалектику общественного развития и борьбы классов.
Возражая против одной из разновидностей идеалистического понимания познавательной роли искусства (против теории «ви`дения» школы Воронского), Л., не пересматривая ничего в собственной идеалистической (формалистской) эстетике, теории «ви`дения» противопоставил вульгарно-материалистическое понимание искусства как «жизнестроения», как строения вещей, тем самым недооценивая идеологической сущности искусства. Отсюда вел прямой путь к лефовски понимаемому газетному очерку, которому лефы предоставили только роль «регистратора фактов», без их рационального отбора и осмысления. Таким образом через свой субъективный идеализм теоретики Лефа тесно смыкаются тут с объективизмом переверзианского толка. Перенеся центр тяжести на «вещи», лефы зачастую совершенно отрицали роль «субъективного фактора», «людей», т. е. классов, создающих и делающих «вещи» в процессе ожесточенной борьбы между собою. Но это и означало, что за внешним радикализмом лефовской эстетики скрывается объективистское стремление устранить из литературы действительную классовую борьбу.
В период «Нового Лефа» Л. выступает с теорией «литературы факта», выдвигая необходимость «выработки методов точной фиксации фактов». «Невыдуманную литературу факта» Л. ставит «выше выдуманной беллетристики». О. Брик полагает например, что «люди предпочитают слабо связанные реальные факты во всей их реальности, чем иметь дело с хорошо сложенным сюжетным построением». Правда, в других высказываниях лефы принуждены признать некоторую необходимость отбора фактов, но проблема критерия отбора - проблема мировоззрения писателя, критерий революционной практики совершенно выпадают из их внимания. Ратуя за «фактографию», лефы выступили против художественной литературы, против художественного «вымысла», «амнистируя» только злободневный газетный очерк, мемуары, дневники и т. п. «документальную» литературу.
Разбор «фактографической» теории приводит нас к самой гносеологической сердцевине лефизма. Кое-кому теория эта могла показаться последним словом материализма в вопросе творческого метода, на деле же «фактографизм» является лишь оборотной стороной формализма, этого приложения философского скептицизма, агностицизма, а в конечном итоге субъективизма и идеализма к вопросам теории искусства. Именно формальная школа, провозгласив искусство чистым «отношением» (В. Шкловский), чистой бессодержательной формой, не заключающей в себе ни грана объективного содержания, тем самым занимает позицию последовательного отрицания какого бы то ни было познавательного, а следовательно и общественно-практического значения искусства. Теория «факта» и явилась попыткой компромисса между этим исходным теоретическим воззрением лефовцев и их субъективной устремленностью в сторону пролетариата, их желанием работать на пользу социалистической революции. Но компромисс этот был порочен и реакционен в самой своей сути, ибо, 1) основываясь на метафизически-мертвенном представлении о материальном мире как о механической сумме уже законченных, готовых, неподвижных фактов-«вещей», совершенно игнорировал универсальную связь явлений, их движение в противоречиях, неизбежно игнорируя через это и борьбу классов в общественной жизни; 2) означал фактически капитуляцию перед буржуазным искусством, проповедь отказа от революционной борьбы за создание подлинно пролетарского коммунистического искусства и 3) отрицая искусство как будто во имя научного воспроизведения действительности, на деле дискредитировал подлинно революционную, марксистско-ленинскую науку, ни в какой мере не «фактографичную» и дающую наиболее глубокую и верную картину мира и общества в их конкретном движении, противоречиях и связях.
Критикуя художественный «вымысел», лефы оставались целиком на почве идеалистического (формалистского) понимания познавательного значения абстракции как в собственно науке, так и в искусстве. Марксо-ленинское понимание проблемы, глубочайшие ленинские замечания о роли фантазии в научном творчестве и политической борьбе - все это осталось для Л. книгой за семью печатями. Лефовская критика «вымысла», выражая субъективное отмежевывание ее представителей от буржуазной идеалистической эстетики, между тем на деле означала реформистскую проповедь «малых дел» в искусстве, проповедь мелкого, безыдейного, бесперспективного искусства. Практицизм Л. оказывался на поверку отрицанием подлинно революционной практики пролетариата, немыслимой без революционной теории, без огромной перспективы, без ориентации на завтрашний день, на конечную цель пролетарской борьбы. Лефы-«фактографы» барахтались в тине ползучего эмпиризма и мелкотравчатого делячества, которое дальше сегодняшнего дня ничего не видит.
Неспособный подняться до обобщений, вскрыть глубокие связи явлений, лефизм так. обр. стремится создать не столько осмысляющую, сколько регистрирующую литературу - «литературу факта». «Фактография» Лефа - это бессилие, возводимое в добродетель, бессилие подняться от восприятия явлений к познанию их сущности, законов их движения, не ограничивающегося конечно одним настоящим, как хотелось бы лефовцам.
Крайне характерно, что в своих требованиях («нам нужна жизнь, поданная, как она есть») «фактография» то и дело смыкалась с идеалистической теорией «непосредственных впечатлений», по которой писатель должен видеть мир безыскусственно и должен «отрешиться от всего, что вносит в непосредственное восприятие рассудок» (Воронский).
Высказываясь против художественной беллетристики, лефы полагали, что монументальные формы, большие полотна, как напр. эпопея, роман, типичны только для феодальной или буржуазной эпохи, литературой нашего времени может и должна быть только одна газета (Третьяков, Наш эпос - газета). «Поэтому газетчики выше беллетристов», декларировали лефы. От фетишизма вещей, «вещности» к «фактографии» - таков путь группы.
Свои нигилистические теории отрицания искусства, отказа от старого наследства, а также свои положительные теории «фактографии», «жизнестроения» лефы аргументировали необходимостью делать искусство, которое было бы доступно миллионам. Но, во-первых, в своей творческой практике (гл. образом в поэзии) лефы сами были далеко не всегда доступны массам: вычурность и заумь - частый спутник их художественной практики. Во-вторых, не всякая «простота» и «доступность» нужны пролетариату. Ленин, который как никто ставил вопрос о литературе для миллионов, вел в то же время систематическую и постоянную борьбу против «популярничанья» и снижения качества литературы для рабочих (см. хотя бы тезисы о «производственной пропаганде» и др.). Еще в «Что делать?» Ленин резко возражал против того, чтобы рабочие «замыкались» в искусственно суженные рамки «литературы для рабочих». «Вернее даже было бы сказать, вместо замыкались - были замыкаемы, потому что рабочие-то сами читают и хотят читать все, что пишут и для интеллигенции, и только некоторые (плохие) интеллигенты думают, что для рабочих достаточно рассказать о фабричных порядках и пережевывать давно известное».
Вульгаризируя самое понимание сущности искусства и литературы, лефы упрощенски понимали и самый литературный процесс. Вместо раскрытия классовых противоречий и борьбы в литературе лефы в большинстве случаев сводили вопросы творческого процесса к механическим взаимоотношениям между писателем как «кустарем»-производителем и читателем как «заказчиком», «потребителем». Теория «социального заказа» в самой вульгарной ее интерпретации не случайно зародилась в недрах лефов. «Поэт - мастер слова, - говорит О. Брик, - речетворец, обслуживающий свой класс, свою социальную группу. О чем писать - подсказывает ему потребитель». Последователь формально-социологического метода Б. Арватов полагает, правда, что «материал и структура литературного продукта определяются общественными способами производства и общественными способами его потребления». Указание на производственный фактор не ведет у Арватова к правильным выводам. Теория «социального заказа» у Арватова и Брика остается в основе идеалистической теорией, т. к. она предполагает, что творчество художника социально не обусловлено его классовым бытием и что писатель, паря над классом, творит художественные «вещи», приспособляясь к изменчивым запросам и вкусам читательских масс. Нетрудно в этой в конечном счете индетерминистической теории художественного творчества разглядеть новый вариант все того же анархического бунтарства, лишь деформировавшегося в силу определенных исторических условий в свою собственную якобы противоположность. Эта вредная теория, снимающая проблему мировоззрения и необходимости творческого и идеологического перевооружения для отдельных групп писателей, является идейным прикрытием всякой «красной» халтуры и приспособленчества - иначе говоря, широко открывает дверь всякого рода буржуазным тенденциям.
В отличие от механиста Переверзева, утверждавшего, что писатель вынужден оставаться в заколдованном кругу своего класса, с которым он якобы никак и никогда не в состоянии порвать, в отличие от Троцкого, восхищавшегося именно слабыми футуристическими сторонами лефовцев и высмеивавшего тенденции приближения лефовцев к коммунизму, подлинно марксистская критика теоретических установок Л. все время способствовала отслоению и отколу таких лефовцев - ближайших союзников пролетариата, как Маяковский и Асеев, от формалистов типа Шкловского и содействовала подготовке наиболее передовой части лефовцев, особенно Маяковского, к вхождению в ряды пролетарской литературы.
Теоретическая концепция лефов в настоящее время в основном разоблачена. Однако никак нельзя утверждать, что ликвидирована опасность лефовских влияний на пролетарское литературное движение. С переходом к реконструктивному периоду, с обострением классовой борьбы в стране, перед лицом соответствующих задач перестройки пролетарского литературного движения лефовские теории и лозунги стали одной из чрезвычайно активных форм мелкобуржуазного влияния на отдельные прослойки пролетарского литературного движения, влияния, выходящего за пределы небольшой группы лефовских интеллигентов. Внешний радикализм Л., простота и универсальность его творческой рецептуры, его специфический мелкобуржуазной активизм явились для некоторых элементов пролетарского литературного движения - независимо от их субъективных намерений - чрезвычайно удобной формой практического отказа от действительной борьбы за ликвидацию отставания пролетарской литературы, за диалектико-материалистический творческий метод, за большевистскую партийность. Особенно резкий и определяющий отпечаток лефовские влияния наложили на творческие установки Литфронта (см.), отдельные руководители и идеологи которого выступали преимущественно как «полпреды» Л. внутри пролетлитературы. К таковым относятся в первую очередь Б. Кушнер (см.) и И. Беспалов. У последнего лефовские тенденции «диалектически» дополняли исходную переверзианскую установку.
Б. Кушнер в статье о причинах отставания пролетарской литературы (в журнале «Красная новь» за 1930) выступает, как и старый Л., против «монументальных произведений», против «больших полотен». Б. Кушнер чисто по-формалистски считает эти «формы» (а не буржуазные и мелкобуржуазные влияния, а не недостатки мировоззрения и художественного метода!) главной причиной отставания пролетлитературы от требований реконструктивного периода («Громоздкая, малоподвижная, неуклюжая форма романа нередко является у нас причиной отрыва писательского творчества от революционных темпов наших дней»). Также вульгарно, механистически и формалистски Кушнер критиковал идеалистическую теорию «вынашивания», одновременно ликвидируя по сути дела самую проблему большевизации пролетлитературы. Аналогичные ошибки совершил И. Беспалов. Вместе с А. Зониным И. Беспалов примиренчески относился к ошибочной концепции Л. В статьях лидеров Литфронта (Беспалов, Гельфанд, Зонин и некоторые др.), написанных по случаю смерти Маяковского, были смазаны противоречия его поэзии, наличие в ней - даже в самом последнем периоде - элементов мелкобуржуазного «ячества», схематизма и проч. Лефизм творческих установок Литфронта был в сущности мелкобуржуазным дезертирством от трудностей нового этапа литературной революции пролетариата. Пролетарской литературе, стремившейся преодолеть эти трудности и овладеть диалектико-материалистическим художественным методом, пришлось вести непримиримую борьбу на два фронта: эта упорная борьба велась как против уклона к «воронщине» и переверзевщине, с одной стороны, так и против уклона к лефовщине - с другой стороны.
Несмотря на то, что теоретич. линия Л. была в основном реакционно-эклектической окрошкой из механицизма и формализма, все же из рядов Л. вышла и группа значительнейших мастеров (Маяковский, Асеев и некоторые др.), достижения к-рых в значительной мере входят в железный фонд революционной советской поэзии. В поэтической практике Маяковского, Асеева и др. осуществлялся действительный выход наиболее передовых элементов Л. за узкий круг буржуазно-идеалистических предрассудков литературной кружковщины в жизнь, в гущу классовой борьбы пролетариата и социалистического строительства. Здесь непосредственное воздействие пролетариата и его революционной практики было наиболее глубоким, длительным и прочным. Нельзя отрицать, что и в творческой продукции даже такого большого революционного поэта, как Маяковский, теоретическая концепция Л. до последнего времени сказывалась пережитками схематического, рационалистического, метафизического восприятия действительности, и эта постоянная борьба в самом творчестве В. Маяковского в свою очередь являлась выражением острой классовой борьбы в жизни и литературе. Рабочий класс окончательно отвоевывает здесь для себя лучшего из своих поэтических союзников. Именно в своей поэтической практике Маяковский дальше всего ушел от формалистов, и вряд ли можно было бы представить другое, более убедительное доказательство бесповоротного банкротства теоретической платформы Л., нежели творчество его вождя и основателя Маяковского. И это сказалось не только в объективных тенденциях поэзии Маяковского, но и в том резком разрыве со всей лефовской группой, которым поэт сопровождал свой переход в ряды пролетарского литературного движения. Другие поэтические соратники Маяковского (Асеев, Кирсанов) не сумели столь решительно и последовательно разорвать пуповину, все еще связывающую их со Шкловским и др. Несмотря на всю близость этих поэтов к революционному пролетариату, в их современной поэтической линии все еще наблюдаются известные тенденции к консервации лефизма. Надо думать, что с поворотом советской литературы к новым задачам соц. строительства лефовские пережитки будут ими преодолены.Библиография:
Чужак Н., К диалектике искусства, Чита, 1921; Его же, Через головы критиков, Чита, 1922; Его же, Марксизм и искусство, Попытка схематизации, «Правда», 1923, № 127, 10 июня; Его же, Под знаком жизнестроения, «Леф», 1923, I; Его же, К задачам дня, «Леф», 1923, II; Его же, Плюсы и минусы, «Леф», 1923, III; Его же, В драках за искусство (Разные подходы к «Лефу»), «Правда», 1923, № 186, 21 авг.; Его же, Литература. К худож. политике РКП, М., 1924; Авербах Л., По эту сторону литературных траншей, «На посту», 1923, I; Арватов Б., Искусство и классы, Гиз, Москва, 1923; Его же, Маркс о художественной реставрации, «Леф», 1923, III; Его же, Утопия или наука, «Леф», 1923, IV; Его же, Речетворчество, «Леф», 1923, II; Его же, Социологическая поэтика, М., 1928 (ср. Друзин В., Формально-социологический метод Б. Арватова, «На лит. посту», 1929, XVI); Асеев Н., Другой конец палки (по поводу статьи В. Полянского «О левом фронте в искусстве»), «Леф», 1923, III; Его же, Дневник поэта, Л., 1929; Винокур Г., Революционная фразеология, «Леф», 1923, III; Его же, Поэтика, лингвистика, социология, «Леф», 1923, III; Его же, О пуризме, «Леф», 1923, IV; Его же, Культура языка, Москва, 1925 (ст. «Речевая практика футуристов»); Воронский А. К., Искусство как познание жизни и современность, «Красная новь», 1923, V (и в сборнике его «Искусство и жизнь», М., 1924); Горлов Н., О футуризмах и футуризме (по поводу ст. Л. Троцкого «Футуризм»), «Леф», 1923, IV; Его же, Футуризм и революция, Гиз, М., 1923 (ср. Лелевич Г., О понимании футуризма т. Горловым, «Молодая гвардия», 1924, VII-VIII); Гроссман-Рощин И., Социальный замысел футуризма, «Леф» 1923, IV; Кушнер Б., Организация производства, «Леф», 1923, III; Его же, Причины отставания, «Правда» от 4 окт. 1930, и «Красная новь», 1930, XI; Полонский Вяч., Заметки. «Леф», «Печать и революция», 1923, IV-V; Его же, На литературные темы, М., 1927 (статьи: «Леф или блеф», «Блеф продолжается»); Его же, Очерки литературного движения революционной эпохи, издание 2-е, Гиз, М., 1929; Сосновский Л., Желтая кофта из советского ситца, «Правда», 1923, № 113, 24 мая (ср. ответы Сосновскому О. Брика, Н. Горлова и др. в «Лефе», 1923, III); Третьяков С., Леф и нэп, «Леф», 1923, II; Его же, Откуда и куда, «Леф», 1923, I; Его же, Трибуна Лефа, «Леф», 1923, III; Его же, Бьем тревогу, «Новый Леф», 1927, II; Брик О., От картины к ситцу, «Леф», 1924, II (6); Его же, За политику, «Новый Леф», 1927, I; Его же, За новаторство, «Новый Леф», 1927, I; Коган П. С., Литература этих лет, Иваново-Вознесенск, 1924 (гл. IX); Полянский В. (Лебедев П. И.), На литературном фронте, М., 1924 (ст. «О левом фронте в искусстве»); Его же, Вопросы современной критики, Гиз, М., 1927 (ст. «Социальные корни русской поэзии от символистов до наших дней»); Троцкий Л., Литература и революция, 2-е доп. издание, Гиз, М., 1924 (гл. IV); Малахов С., Русский футуризм после революции, «Молодая гвардия», 1926, X; Его же, Что такое футуризм, «Октябрь», 1927, II; Родов С., В литературных боях, М., 1926 (статьи: «Как Леф в поход собрался», «А король-то гол», «Майна, товарищи, майна»); Лежнев А., Вопросы литературы и критики, М., 1926 (статьи: «Леф и его творч. обоснования», «О книге Н. Чужака - Литература, «О книге Н. Горлова - Футуризм и революция и др.); Его же, Современники, М., 1927 (ст. «Дело о трупе», «Новый Леф»); Перцов В., График современного Лефа, «Новый Леф», 1927, I; Крученых А., 15 лет русского футуризма, М., 1928; Нусинов И., О социальном заказе, «Литература и марксизм», кн. II, 1928; Асмус В., В защиту вымысла (Литература факта и факты литературы), «Печать и революция», 1929, II; Беспалов И., Против грамотности, «Печать и революция», 1929, IX; Горелов А., Литература факта, «Звезда», 1929, X; «Литература факта». Первый сборник материалов работников Лефа, под редакцией Н. Чужака, изд. «Федерация», М., 1929 (отзывы: Тарасенков А., «Печать и революция», 1929, VIII); Саянов В., Современные литературные группировки, издание 2-е, Ленинград, 1930. См. также в статье «Футуризм», «Маяковский» и др.

Литературная энциклопедия. - В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература . Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929-1939 .

После революции многие футуристы решительно встали на сторону новой власти и выражали готовность к активному сотрудничеству с ней. К футуристическому искусству проявлял интерес народный комиссар просвещения А. В. Луначарский, сам выступавший как критик и драматург. В аппарате у Луначарского в первые послереволюционные годы работало немало недавних футуристов. Современники даже жаловались, что «борьба против футуризма получила страшную видимость одной из форм контрреволюции».

Именно от имени Наркомпроса стал издаваться футуристический орган — газета «Искусство коммуны» (1918), вокруг которой объединилась группа наиболее политически активных футуристов. Здесь и были сформулированы основные принципы теоретической платформы будущего ЛЕФа: создание действенного революционного искусства, поиски новых форм художественной выразительности.

В начале 1923 г. группа преобразовывается в литературно-художественное объединение ЛЕФ (Левый фронт [искусств]), которое возглавил . Кроме него членами объединения стали: , Б. Арватов, О. Брик, Б. Кушнер, Н. Чужак, (до 1927 г.). Впоследствии к ним примкнули С. Кирсанов, В. Перцов и др. Близки к ЛЕФу были художники (А. Родченко, В. Степанова, В. Татлин), деятели кино (С. Эйзенштейн, Дзига Вертов, Л. Кулешов), писатели, критики и теоретики искусства (В. Шкловский, А. Лавинский).

ЛЕФ призывал к созданию утилитарных произведений, имеющих определенную функцию. Его идеологи (Арватов, Брик, Третьяков, Шкловский и др.) выдвинули теорию искусства как «жизнестроения», теорию «социального заказа» (согласно ей, художник являлся только «мастером», выполняющим задания своего класса), идею «революции формы» (что вело к отрицанию художественно-познавательных функций искусства, недооценке классического наследия), а также программу «производственного искусства», способствовавшую зарождению художественного конструктивизма. Лефовцы отрицали многие традиционные виды художественного творчества (в т. ч. станковую живопись в изобразительном искусстве, художественный вымысел в литературе), противопоставляя им документ, т. н. «литературу факта».

Эта вульгарно-социологическая концепция оказала влияние и на лирику Маяковского, выступившего против «вселенского» быта за полное растворение индивидуальных форм жизнедеятельности людей в коллективных формах. Лефовцы афишировали себя как «гегемона революционной литературы» и нетерпимо относились к другим группам. Они пришли к отрицанию художественной условности, а из литературных жанров признавали только очерк, репортаж, лозунг.

Впрочем, говоря о ЛЕФе — так же как и о других литературных объединениях 1920-х годов,- о противоречивых и путаных положениях его программы, необходимо помнить и о том, как часто и решительно опровергали ее своими поэмами и стихами поэты, эту программу подписавшие.

Объединение издавало свой журнал «ЛЕФ» (1923-1925). Затем (в 1927 г.) был организован другой журнал меньшего объема «Новый ЛЕФ», прекративший свое существование к концу 1928-го, когда ряды лефовцев покинул Маяковский. В начале 1929 года объединение ЛЕФ по инициативе Маяковского было преобразовано в РЕФ (Революционный фронт [искусств]), куда не вошли Третьяков, Чужак и др., оставшиеся на старых лефовских позициях. Но после разгромной статьи в «Правде» (4 декабря 1929 г.) и вступления Маяковского в РАПП (Российскую ассоциацию пролетарских писателей) РЕФ прекратил свое существование.