, Маньяско
Высшим достижением бытовой живописи XVIII века стали работы Креспи «Ярмарка в Поджо-а-Кайяно» (около , Флоренция, Уффици), «Ярмарка» (около , Эрмитаж) с изображением многолюдных народных сцен. В них проявился интерес к графике Ж. Калло , знание произведений мастеров Голландии XVII в., работавших в жанре «бамбоччаты» (итал.) русск. . Полотна Креспи были созданы во время его работы во Флоренции, при дворе тосканского герцога Фердинандо Медичи , в коллекции которого было много работ голландских живописцев . Сцены Креспи не описательны, как у голландцев, в них нет гротеска французского гравера , художника интересует общая колористическая звучность костюмов, конкретность в написании отдельных фигур первого плана на фоне несколько размытого фона. Его внимание сконцентрировано на передаче света и тени, как и в работах А. Маньяско , творчество которого Креспи знал и высоко ценил. В этих полотнах Креспи тоже стремится к обстоятельному наблюдению событий, но меньше, чем Маньяско, позволяя себе привносить в реальные события элементы фантазии.
В период 1700-1720-х годов художник писал картины на религиозные сюжеты , портреты , натюрморты , бытовые сцены . В картине «Избиение младенцев» (1706, Флоренция, Уффици) он обращается к живописной традиции Гверчино, использует его световые эффекты и как бы противопоставляет свою индивидуальную манеру модной в первой половине 18-го столетия академической трактовке исторических и религиозных сцен в сентиментальном духе. Бурные движения персонажей переданы с несколько утрированной барочной экспрессией. Окутанные тенью мятущиеся фигуры освещены загадочным зеленоватым светом, словно вспыхивающим в глубине фона и разливающимся серебристыми отсветами по всему пространству холста. Позднее в произведениях на религиозные и мифологические сюжеты вместо барочной эксцентрики появляется большая строгость и убедительность в желании приблизить происходящее к действительности («Св. семейство», Москва, Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина ; «Смерть Иосифа », Эрмитаж; «Св. Иоанн Непомук исповедует королеву Богемии », Турин , Галерея Сабауда).
Самым значительным произведением зрелого художника явилась серия «Семь таинств » (Дрезден , Картинная галерея). Лишь одно из семи полотен цикла («Исповедь») датировано 1712 годом , что позволяет считать, что все они были исполнены приблизительно в этот период. Цикл Креспи - одно из высших достижений барочной живописи 18-го века. И в то же время это совершенно новое искусство, знаменующее конец барочной традиции, нарушающее созданные его приемы отвлеченной трактовки религиозных сцен. Все семь полотен («Исповедь », «Крещение », «Бракосочетание », «Причащение », «Священство », «Миропомазание », «Соборование ») написаны в тёплой красновато-коричневой тональности Рембрандта . Приём резкого освещения привносит в повествование о каждом таинстве определенную эмоциональную ноту. Это придает всем сценам оттенок таинственной сокровенности происходящего и, одновременно, подчёркивает главное в замысле художника, пытающегося рассказать о реальности жизни, заключённой в этих сценах основных этапов краткого земного человеческого бытия .
Влияние живописной манеры Рембрандта, его интереса к глубокой психологической трактовке образа человека проявилось в портретах Креспи. Подобно голландскому мастеру, он тоже часто создавал автопортреты (1708, Флоренция, Уффици; около 1710, Болонья, Национальная Пинакотека ; около , Эрмитаж; 1710, Милан , Брера), изучая распределение света и тени на лице, подчеркивающее его пластическую выразительность и акцентирующее изменчивую внутреннюю духовную жизнь. Тонкая эмоциональность и элементы бытового жанра всегда находятся в гармонии в его «портретах-типах» («Охотник», Болонья, Национальная пинакотека; «Лютнистка» , 1720-е гг., Париж , частное собрание). Гротескные интонации, как вызов парадному барочному портрету, звучат в картинах «Генерал Пальди» (Дрезден, Картинная галерея), «Семья ювелира Заноби» (Болонья, Национальная пинакотека).
Высокое живописное мастерство художника болонской школы проявилось в натюрмортах Креспи. В натюрморте «Две библиотеки» (1720-е, Болонья, Городской музей библиографии), с известным ещё в XVII веке приёмом trompe l’oeil («обманки»), тома трактата по теории музыки и партитуры, освещенные холодным ровным светом, рождают образы неподдельной достоверности и вещественности.
Традиции полного смелого творческого поиска, искреннего искусства Креспи получили развитие в искусстве Италии XVIII-XIX веков на его пути продвижения к веризму . Многие аспекты его антиакадемической манеры были восприняты Дж. Пьяцеттой , П. Лонги , Марко Бенефиалом (итал.) русск. , П. Л. Гецци и др. мастерами Италии. Как яркий и самобытный мастер Креспи был открыт лишь в XX в. До этого он считался одним из подражателей братьев Агостино и Аннибале Карраччи .
Напишите отзыв о статье "Креспи, Джузеппе Мария"
Примечания
Литература
- Jane Turner, The Dictionary of Art . 8, pp. 140-146. New York, Grove, 1996. ISBN 1-884446-00-0
Ссылки
Отрывок, характеризующий Креспи, Джузеппе Мария
– Что? болит? – спросил Тушин шопотом у Ростова.– Болит.
– Ваше благородие, к генералу. Здесь в избе стоят, – сказал фейерверкер, подходя к Тушину.
– Сейчас, голубчик.
Тушин встал и, застегивая шинель и оправляясь, отошел от костра…
Недалеко от костра артиллеристов, в приготовленной для него избе, сидел князь Багратион за обедом, разговаривая с некоторыми начальниками частей, собравшимися у него. Тут был старичок с полузакрытыми глазами, жадно обгладывавший баранью кость, и двадцатидвухлетний безупречный генерал, раскрасневшийся от рюмки водки и обеда, и штаб офицер с именным перстнем, и Жерков, беспокойно оглядывавший всех, и князь Андрей, бледный, с поджатыми губами и лихорадочно блестящими глазами.
В избе стояло прислоненное в углу взятое французское знамя, и аудитор с наивным лицом щупал ткань знамени и, недоумевая, покачивал головой, может быть оттого, что его и в самом деле интересовал вид знамени, а может быть, и оттого, что ему тяжело было голодному смотреть на обед, за которым ему не достало прибора. В соседней избе находился взятый в плен драгунами французский полковник. Около него толпились, рассматривая его, наши офицеры. Князь Багратион благодарил отдельных начальников и расспрашивал о подробностях дела и о потерях. Полковой командир, представлявшийся под Браунау, докладывал князю, что, как только началось дело, он отступил из леса, собрал дроворубов и, пропустив их мимо себя, с двумя баталионами ударил в штыки и опрокинул французов.
– Как я увидал, ваше сиятельство, что первый батальон расстроен, я стал на дороге и думаю: «пропущу этих и встречу батальным огнем»; так и сделал.
Полковому командиру так хотелось сделать это, так он жалел, что не успел этого сделать, что ему казалось, что всё это точно было. Даже, может быть, и в самом деле было? Разве можно было разобрать в этой путанице, что было и чего не было?
– Причем должен заметить, ваше сиятельство, – продолжал он, вспоминая о разговоре Долохова с Кутузовым и о последнем свидании своем с разжалованным, – что рядовой, разжалованный Долохов, на моих глазах взял в плен французского офицера и особенно отличился.
– Здесь то я видел, ваше сиятельство, атаку павлоградцев, – беспокойно оглядываясь, вмешался Жерков, который вовсе не видал в этот день гусар, а только слышал о них от пехотного офицера. – Смяли два каре, ваше сиятельство.
На слова Жеркова некоторые улыбнулись, как и всегда ожидая от него шутки; но, заметив, что то, что он говорил, клонилось тоже к славе нашего оружия и нынешнего дня, приняли серьезное выражение, хотя многие очень хорошо знали, что то, что говорил Жерков, была ложь, ни на чем не основанная. Князь Багратион обратился к старичку полковнику.
– Благодарю всех, господа, все части действовали геройски: пехота, кавалерия и артиллерия. Каким образом в центре оставлены два орудия? – спросил он, ища кого то глазами. (Князь Багратион не спрашивал про орудия левого фланга; он знал уже, что там в самом начале дела были брошены все пушки.) – Я вас, кажется, просил, – обратился он к дежурному штаб офицеру.
– Одно было подбито, – отвечал дежурный штаб офицер, – а другое, я не могу понять; я сам там всё время был и распоряжался и только что отъехал… Жарко было, правда, – прибавил он скромно.
Кто то сказал, что капитан Тушин стоит здесь у самой деревни, и что за ним уже послано.
– Да вот вы были, – сказал князь Багратион, обращаясь к князю Андрею.
– Как же, мы вместе немного не съехались, – сказал дежурный штаб офицер, приятно улыбаясь Болконскому.
– Я не имел удовольствия вас видеть, – холодно и отрывисто сказал князь Андрей.
Все молчали. На пороге показался Тушин, робко пробиравшийся из за спин генералов. Обходя генералов в тесной избе, сконфуженный, как и всегда, при виде начальства, Тушин не рассмотрел древка знамени и спотыкнулся на него. Несколько голосов засмеялось.
– Каким образом орудие оставлено? – спросил Багратион, нахмурившись не столько на капитана, сколько на смеявшихся, в числе которых громче всех слышался голос Жеркова.
Тушину теперь только, при виде грозного начальства, во всем ужасе представилась его вина и позор в том, что он, оставшись жив, потерял два орудия. Он так был взволнован, что до сей минуты не успел подумать об этом. Смех офицеров еще больше сбил его с толку. Он стоял перед Багратионом с дрожащею нижнею челюстью и едва проговорил:
– Не знаю… ваше сиятельство… людей не было, ваше сиятельство.
– Вы бы могли из прикрытия взять!
Что прикрытия не было, этого не сказал Тушин, хотя это была сущая правда. Он боялся подвести этим другого начальника и молча, остановившимися глазами, смотрел прямо в лицо Багратиону, как смотрит сбившийся ученик в глаза экзаменатору.
Молчание было довольно продолжительно. Князь Багратион, видимо, не желая быть строгим, не находился, что сказать; остальные не смели вмешаться в разговор. Князь Андрей исподлобья смотрел на Тушина, и пальцы его рук нервически двигались.
– Ваше сиятельство, – прервал князь Андрей молчание своим резким голосом, – вы меня изволили послать к батарее капитана Тушина. Я был там и нашел две трети людей и лошадей перебитыми, два орудия исковерканными, и прикрытия никакого.
Князь Багратион и Тушин одинаково упорно смотрели теперь на сдержанно и взволнованно говорившего Болконского.
– И ежели, ваше сиятельство, позволите мне высказать свое мнение, – продолжал он, – то успехом дня мы обязаны более всего действию этой батареи и геройской стойкости капитана Тушина с его ротой, – сказал князь Андрей и, не ожидая ответа, тотчас же встал и отошел от стола.
Князь Багратион посмотрел на Тушина и, видимо не желая выказать недоверия к резкому суждению Болконского и, вместе с тем, чувствуя себя не в состоянии вполне верить ему, наклонил голову и сказал Тушину, что он может итти. Князь Андрей вышел за ним.
– Вот спасибо: выручил, голубчик, – сказал ему Тушин.
Князь Андрей оглянул Тушина и, ничего не сказав, отошел от него. Князю Андрею было грустно и тяжело. Всё это было так странно, так непохоже на то, чего он надеялся.
«Кто они? Зачем они? Что им нужно? И когда всё это кончится?» думал Ростов, глядя на переменявшиеся перед ним тени. Боль в руке становилась всё мучительнее. Сон клонил непреодолимо, в глазах прыгали красные круги, и впечатление этих голосов и этих лиц и чувство одиночества сливались с чувством боли. Это они, эти солдаты, раненые и нераненые, – это они то и давили, и тяготили, и выворачивали жилы, и жгли мясо в его разломанной руке и плече. Чтобы избавиться от них, он закрыл глаза.
Он забылся на одну минуту, но в этот короткий промежуток забвения он видел во сне бесчисленное количество предметов: он видел свою мать и ее большую белую руку, видел худенькие плечи Сони, глаза и смех Наташи, и Денисова с его голосом и усами, и Телянина, и всю свою историю с Теляниным и Богданычем. Вся эта история была одно и то же, что этот солдат с резким голосом, и эта то вся история и этот то солдат так мучительно, неотступно держали, давили и все в одну сторону тянули его руку. Он пытался устраняться от них, но они не отпускали ни на волос, ни на секунду его плечо. Оно бы не болело, оно было бы здорово, ежели б они не тянули его; но нельзя было избавиться от них.
Он открыл глаза и поглядел вверх. Черный полог ночи на аршин висел над светом углей. В этом свете летали порошинки падавшего снега. Тушин не возвращался, лекарь не приходил. Он был один, только какой то солдатик сидел теперь голый по другую сторону огня и грел свое худое желтое тело.
«Никому не нужен я! – думал Ростов. – Некому ни помочь, ни пожалеть. А был же и я когда то дома, сильный, веселый, любимый». – Он вздохнул и со вздохом невольно застонал.
– Ай болит что? – спросил солдатик, встряхивая свою рубаху над огнем, и, не дожидаясь ответа, крякнув, прибавил: – Мало ли за день народу попортили – страсть!
Ростов не слушал солдата. Он смотрел на порхавшие над огнем снежинки и вспоминал русскую зиму с теплым, светлым домом, пушистою шубой, быстрыми санями, здоровым телом и со всею любовью и заботою семьи. «И зачем я пошел сюда!» думал он.
На другой день французы не возобновляли нападения, и остаток Багратионова отряда присоединился к армии Кутузова.
Князь Василий не обдумывал своих планов. Он еще менее думал сделать людям зло для того, чтобы приобрести выгоду. Он был только светский человек, успевший в свете и сделавший привычку из этого успеха. У него постоянно, смотря по обстоятельствам, по сближениям с людьми, составлялись различные планы и соображения, в которых он сам не отдавал себе хорошенько отчета, но которые составляли весь интерес его жизни. Не один и не два таких плана и соображения бывало у него в ходу, а десятки, из которых одни только начинали представляться ему, другие достигались, третьи уничтожались. Он не говорил себе, например: «Этот человек теперь в силе, я должен приобрести его доверие и дружбу и через него устроить себе выдачу единовременного пособия», или он не говорил себе: «Вот Пьер богат, я должен заманить его жениться на дочери и занять нужные мне 40 тысяч»; но человек в силе встречался ему, и в ту же минуту инстинкт подсказывал ему, что этот человек может быть полезен, и князь Василий сближался с ним и при первой возможности, без приготовления, по инстинкту, льстил, делался фамильярен, говорил о том, о чем нужно было.
Длительное время Джузеппе Мария Креспи, прозванный «Ло Спаньоло» («Испанец»), считался подражателем братьев Карраччи. Он обучался у мастеров Болоньи, а в 1680-е годы много путешествовал, посетил Венецию, Урбино, Пезаро, Парму, где познакомился с произведениями Корреджо, Тициана и ряда менее известных мастеров, уроки которых оказались для него полезны. По свидетельству современников, Креспи отличался остроумием и задиристостью и в 1689 году был даже исключен из школы рисунка в Болонье за карикатуру на попечителя болонской Академии художеств графа Мальвазина. Вся его деятельность связана с утверждением собственной манеры, созданной на основе живописи крупных болонских мастеров. Он писал картины на мифологические, религиозные и бытовые сюжеты, портреты, натюрморты и в каждый из этих традиционных жанров привнес новое и искреннее видение мира художника XVIII столетия.
В полотне на сюжет из Энеиды Вергилия «Эней, Сивилла и Харон» (1700-1705, Вена, Музей истории искусства) холодные серебрящиеся тона, удлиненные крупные фигуры трех персонажей указывают на усвоение болонской живописной традиции, влияние Карраччи и Гверчино. Но несвойственное болонским мастерам отступление от возвышенного толкования мифа свидетельствует о рано проявившихся индивидуальных чертах дарования Креспи.
В юности Креспи пробовал свои силы в монументальной живописи, исполнив в 1691-1692 годах фреску плафона болонского палаццо Пеноли на тему Времена года. Сцена в духе аллегории с изображением богов Олимпа, парящего Геракла на колеснице, путти с гирляндами, обрамляющими плафон, лишена пафоса. Персонажи выглядят очень земными в отличие от традиционных отвлеченных образов барокко.
В античных идиллиях Креспи с изображением нимф и амуров, резвящихся на лоне природы, персонажи переданы всегда очень конкретно, и многофигурные сцены напоминают, скорее, веселые крестьянские гулянья. К серии этих полотен, исполненных в живописной манере, более разнообразной по цветовым нюансам, относится и картина «Амур и Психея» (Флоренция, Галерея Уффици).
В начале 1700-х годов Креспи увлекся написанием сюжетов из народной жизни, которые поначалу трактовались им в духе пасторалей, а затем все больше приобретали характер бытовой живописи. Одним из первых мастеров XVIII столетия он начал изображать быт простых людей - прачек, посудомоек, кухарок, эпизоды из крестьянской жизни. Стремление придать сценам большую достоверность заставляет обратиться к приему «погребного» света Караваджо - резкого освещения части темного пространства интерьера, благодаря чему фигуры приобретают пластическую определенность. Простота и искренность повествования дополняется вводимыми в изображение интерьера предметами народного обихода, которые всегда выписаны Креспи с большим живописным мастерством.
В натюрмортах художника проявилось его большое живописное дарование. Они исполнены в традиции болонской школы, и натура выглядит в них строго и пластически выразительно. В полотне «Книжные шкафы с нотами» (1730-1740-е, Болонья, Консерватория) освещенные ровным холодным светом старые фолианты рассказывают о вкусах века. Подобные «обманки» (от французского trompe l’њil) вставлялись в книжные шкафы, поэтому достоверность и вещественность в их написании были главными критериями.
Одним из высших достижений бытовой живописи начала XVIII века явилось полотно Креспи «Ярмарка в Поджо-а-Кайяно» (ок. 1708, Флоренция, Галерея Уффици), написанное во Флоренции, когда в 1700-1708 годах художник работал при дворе тосканского герцога Фердинандо Медичи. В передаче многофигурной сцены сказалось знакомство с графикой француза Жака Калло и знание работ голландских мастеров жанровой живописи XVII века («бамбоччаты»), хранившихся в собрании герцога. Образы Креспи лишены иронии Калло, и он не столь конкретно умеет охарактеризовать среду, как то делали голландские жанристы. Фигуры и предметы первого плана выписаны более детально, чем остальные. Это напоминает прием Алессандро Маньяско, работы которого художник знал и высоко ценил. Однако произведения генуэзского живописца, исполненные в бравурной живописной манере, всегда содержат элемент фантастики. Креспи же стремился к обстоятельному и полному строгого наблюдения рассказу о красочной и веселой сцене. Четко распределяя свет и тень, он наделяет фигуры жизненной конкретностью, постепенно преодолевая и в других подобных изображениях народных гуляний традиции пасторального жанра.
В произведениях на религиозные сюжеты Креспи часто обращается к манере мастеров болонской школы. Использование эффектных приемов освещения и утрированной барочной экспрессии позволяет придать изображаемым сценам драматизм, преодолеть трактовку религиозных сюжетов в сентиментальном духе, как это делали многие современники художника. В поздних произведениях («Святое Семейство», 1735-1740, Рим, Ватиканская пинакотека) проявляется его желание соотнести сцены из легендарной истории с реальностью. Он соединяет в них свои завоевания в бытовой живописи и элементы классической традиции болонской школы.
Самой значительной работой Креспи явилась серия «Семь таинств» (Дрезден, Картинная галерея). Лишь одно из семи полотен (Исповедь) датировано 1712 годом, что позволяет считать, что все они были исполнены приблизительно в этот период. Серия Семь таинств - высшее достижение барочной живописи начала XVIII столетия. Но это и совершенно новое по духу произведение, в котором обозначился отход от традиционной отвлеченной трактовки религиозных сцен, характерных для живописи барокко предшествующего времени. Все семь полотен ("Исповедь", "Крещение", "Бракосочетание", "Причащение", "Священство", "Миропомазание", "Соборование") написаны в рембрандтовской теплой красновато-коричневой тональности. Приемы резкого освещения вносят эмоциональные ноты, подчеркивая таинственность и сокровенность происходящего. Избранные художником значительные этапы человеческого бытия преподносятся в виде сцен из реальной действительности, приобретающих характер своего рода притч. Но в рассказе о таинствах они полны не барочной дидактики, а светской назидательности в повествовании о важных для человека событиях. Они - свидетельство глубокого и серьезного отношения художника к жизни.
Влияние живописной манеры Рембрандта проявилось в портретах Креспи. Интерес к полной напряженной динамики внутренней жизни человеческого духа проявился в серии автопортретов (1708, Флоренция, Галерея Уффици; ок. 1710, Болонья, Национальная пинакотека; ок. 1710, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж; 1710, Милан, Пинакотека Брера). Подобно голландскому живописцу, Креспи любил изучать распределение света и тени на лице, прослеживая выразительность его изменяющейся пластики. Креспи часто прибегает к традиционной схеме парадного барочного портрета, изображая себя в момент как бы прерванного движения. Однако особые приемы - необычный срез полуфигурного изображения, вторящий овальной форме обрамления экспрессивный наклон или поворот головы, пластика которой выявлена сильным потоком света, - раскрывают тонкую эмоциональность образа, а атрибуты художника создают ореол избранности его ремесла. В автопортретах Креспи всегда ощутим дух XVIII столетия, придавшего высокое достоинство статусу художника, а его творчеству - свободу и понимание значимости своего труда. Портретное творчество Креспи разнообразно. В некоторых картинах как вызов барочному парадному портрету звучат почти гротескные интонации. А созданный по официальному заказу портрет кардинала Просперо Ламбертини, ставшего Папой Бенедиктом XIV (1740, Рим, Ватиканская пинакотека) полон эффектной театральности и торжественности. Как и многие мастера XVIII столетия, Креспи обращался к написанию полуфигурных портеров-типов, развивая традиции, идущие от искусства Караваджо.
Искусство Креспи как одного из ведущих итальянских мастеров первой половины XVIII столетия интересно в первую очередь смелыми творческими поисками. Искренность художника, его желание, нарушая академическую традицию, правдиво повествовать об окружающем мире, не остались незамеченными его последователями.
Елена Федотова
Джузеппе Мария Креспи (итал. Giuseppe Maria Crespi; 16 марта 1665, Болонья - 16 июля 1747, там же) - итальянский живописец, рисовальщик, гравёр. Известен также под прозвищем Spagnolo («Испанец»: это прозвище он получил в молодости за пристрастие к испанскому стилю в одежде).
Учился у Д. М. Канути (итал.)русск., К. Чиньяни, А. Буррини (итал.)русск. в Болонье. Работал в Болонье, Венеции, Парме, Модене, Пистойе, Флоренции (1700-1708). Изучал живопись Корреджо , Ф. Бароччи, Гверчино , С. Маццони (итал.)русск., офорты Рембрандта .
В 1689 Креспи поступил в Школу рисунка в Болонье, из которой был исключён за карикатуру на попечителя болонской Академии (итал.)русск. графа Мальвазиа. В алтарных образах, исполненных до 1700 года, он следовал классической болонской традиции XVII века («Казнь десяти тысяч мучеников», Болонья, ц. Санто Спирито). Однако во фресках плафона болонского палаццо Пеполи (итал.)русск. (1691-92) на тему «Времена года» проявился отход от возвышенной идеализированной трактовки сюжета в манере болонцев. Персонажи традиционной барочной аллегории трактованы с жизненной достоверностью, а порой и с гротеском. Сборище богов на Олимпе выглядит приближенным к земным сценам народных празднеств. Отступлением от возвышенного толкования мифа в духе болонцев явились и ранние полотна «Кентавр Хирон учит Ахиллеса стрельбе из лука», «Эней, Сивилла и Харон» (ок. 1700, оба - Вена, Художественно-исторический музей). Антиакадемичны по избираемым сюжетам и их трактовке «вакханалии» Креспи «Сон амуров» (ок. 1712, Лейпциг, Музей изобразительных искусств); «Нимфы, обезоруживающие амуров» (Вашингтон, Национальная галерея; Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина). Античные идиллии с веселящимися на лоне природы нимфами и амурами напоминают сцены народных гуляний, полные искреннего веселья.
В начале 1700-х гг. Креспи переходит от мифологических сцен к изображению сюжетов из крестьянской жизни, трактуя их сначала в духе пасторали («Бытовая сцена», Санкт-Петербург, Эрмитаж), а затем придавая им все более убедительный характер бытовой живописи («Мать и ребёнок», Берлин, Государственный Музей; «Прачка», «Женщина, ищущая блох», обе - Эрмитаж). Новый для художника караваджистский приём резкого освещения тёмного пространства интерьера изнутри придает фигурам пластическую чёткость, усиливает чувство искренности в повествовании о наблюдаемой реальности («Сцена в погребе». Гос. Эрмитаж; «Крестьянская семья», Будапешт, Музей изобразительных искусств).
Высшим достижением бытовой живописи XVIII века стали работы Креспи «Ярмарка в Поджо-а-Кайяно» (около 1708, Флоренция, Уффици), «Ярмарка» (около 1709, Эрмитаж) с изображением многолюдных народных сцен. В них проявился интерес к графике Ж. Калло, знание произведений мастеров Голландии XVII в., работавших в жанре «бамбоччаты» (итал.)русск.. Полотна Креспи были созданы во время его работы во Флоренции, при дворе тосканского герцога Фердинандо Медичи, в коллекции которого было много работ голландских живописцев. Сцены Креспи не описательны, как у голландцев, в них нет гротеска французского гравера, художника интересует общая колористическая звучность костюмов, конкретность в написании отдельных фигур первого плана на фоне несколько размытого фона. Его внимание сконцентрировано на передаче света и тени, как и в работах А. Маньяско, творчество которого Креспи знал и высоко ценил. В этих полотнах Креспи тоже стремится к обстоятельному наблюдению событий, но меньше, чем Маньяско, позволяя себе привносить в реальные события элементы фантазии.
В период 1700-1720-х годов художник писал картины на религиозные сюжеты, портреты, натюрморты , бытовые сцены. В картине «Избиение младенцев» (1706, Флоренция, Уффици) он обращается к живописной традиции Гверчино, использует его световые эффекты и как бы противопоставляет свою индивидуальную манеру модной в первой половине 18-го столетия академической трактовке исторических и религиозных сцен в сентиментальном духе. Бурные движения персонажей переданы с несколько утрированной барочной экспрессией. Окутанные тенью мятущиеся фигуры освещены загадочным зеленоватым светом, словно вспыхивающим в глубине фона и разливающимся серебристыми отсветами по всему пространству холста. Позднее в произведениях на религиозные и мифологические сюжеты вместо барочной эксцентрики появляется большая строгость и убедительность в желании приблизить происходящее к действительности («Св. семейство», Москва, Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина; «Смерть Иосифа», Эрмитаж; «Св. Иоанн Непомук исповедует королеву Богемии», Турин, Галерея Сабауда).
Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →
Учился у Д. М. Канути, К. Чиньяни, А. Буррини в Болонье. Работал в Болонье, Венеции, Парме, Модене, Пистойе, Флоренции (1700-08). Изучал живопись Корреджо, Ф. Барроччи, Гверчино, С. Маццони, офорты Рембрандта.
В 1689 Креспи поступил в Школу рисунка в Болонье, из которой был исключен за карикатуру на попечителя болонской Академии графа Мальвазиа. В алтарных образах, исполненных до 1700 года, он следовал классической болонской традиции 17 века («Казнь десяти тысяч мучеников», Болонья, ц. Санто Спирито). Однако во фресках плафона болонского палаццо Пеполи (1691-92) на тему «Времена года» проявился отход от возвышенной идеализированной трактовки сюжета в манере болонцев. Персонажи традиционной барочной аллегории трактованы с жизненной достоверностью, а порой и с гротеском. Сборище богов на Олимпе выглядит приближенным к земным сценам народных празднеств. Отступлением от возвышенного толкования мифа в духе болонцев явились и ранние полотна «Кентавр Хирон учит Ахиллеса стрельбе из лука», «Эней, Сивилла и Харон» (ок. 1700, оба - Вена, Художественно-исторический музей). Антиакадемичны по избираемым сюжетам и их трактовке «вакханалии» Креспи «Сон амуров» (ок. 1712, Лейпциг, Музей изобразительных искусств); «Нимфы, обезоруживающие амуров» (Вашингтон, Национальная галерея; Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина). Античные идиллии с веселящимися на лоне природы нимфами и амурами напоминают сцены народных гуляний, полные искреннего веселья.
В начале 1700-х гг. Креспи переходит от мифологических сцен к изображению сюжетов из крестьянской жизни, трактуя их сначала в духе пасторали («Бытовая сцена», Санкт-Петербург, Эрмитаж), а затем придавая им все более убедительный характер бытовой живописи («Мать и ребенок», Берлин, Государственный Музей; «Прачка», «Женщина, ищущая блох», обе - Эрмитаж). Новый для художника караваджистский прием резкого освещения темного пространства интерьера изнутри придает фигурам пластическую чёткость, усиливает чувство искренности в повествовании о наблюдаемой реальности («Сцена в погребе». Гос. Эрмитаж; «Крестьянская семья», Будапешт, Музей изобразительных искусств).
В период 1700-20-х художник писал картины на религиозные сюжеты, портреты, натюрморты, бытовые сцены. В картине «Избиение младенцев» (1706, Флоренция, Уффици) он обращается к живописной традиции Гверчино, использует его световые эффекты и как бы противопоставляет свою индивидуальную манеру модной в первой половине 18-го столетия академической трактовке исторических и религиозных сцен в сентиментальном духе. Бурные движения персонажей переданы с несколько утрированной барочной экспрессией. Окутанные тенью мятущиеся фигуры освещены загадочным зеленоватым светом, словно вспыхивающим в глубине фона и разливающимся серебристыми отсветами по всему пространству холста. Позднее в произведениях на религиозные и мифологические сюжеты вместо барочной эксцентрики появляется большая строгость и убедительность в желании приблизить происходящее к действительности («Св. семейство», Москва, Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина; «Смерть Иосифа», Эрмитаж; «Св. Иоанн Непомук исповедует королеву Богемии», Турин, Галерея Сабауда).
Влияние живописной манеры Рембрандта, его интереса к глубокой психологической трактовке образа человека проявилось в портретах Креспи. Подобно голландскому мастеру, он тоже часто создавал автопортреты (1708, Флоренция, Уффици; около 1710, Болонья, Национальная Пинакотека; около 1710, Эрмитаж; 1710, Милан, Брера), изучая распределение света и тени на лице, подчеркивающее его пластическую выразительность и акцентирующее изменчивую внутреннюю духовную жизнь. Тонкая эмоциональность и элементы бытового жанра всегда находятся в гармонии в его «портретах-типах» («Охотник», Болонья, Национальная пинакотека; «Лютнистка», 1720-е гг., Париж, частное собрание). Гротескные интонации, как вызов парадному барочному портрету, звучат в картинах «Генерал Пальди» (Дрезден, Картинная галерея), «Семья ювелира Заноби» (Болонья, Национальная пинакотека).
Высокое живописное мастерство художника болонской школы проявилось в натюрмортах Креспи. В натюрморте «Две библиотеки» (1720-е, Болонья, Городской музей библиографии), с известным ещё в 17-м веке приёмом trompe l’oeil («обманки»), тома трактата по теории музыки и партитуры, освещенные холодны; ровным светом, рождают образы неподдельной достоверности и вещественности. Традиции полного смелого творческого поиска, искреннего искусства Креспи получили развитие в искусстве Италии 18-19-х веков на его пути продвижения к веризму. Многие аспекты его антиакадемической манеры были восприняты Дж. Пьяцеттой, П. Лонги, М. Бенефьялом, П. Л. Гецци и др. мастерами Италии. Как яркий и самобытный мастер Креспи был открыт лишь в 20 в. До этого он считался одним из подражателей братьев Карраччи. 
Картины художника
14 Ноября 2016Жанровая работа известного художника XVIII века
ФРАГМЕНТ КАРТИНЫ
Текст: Элеонора Скоулз
Фото: wikipedia.org
Джузеппе Мария Креспи был разноплановым художником, но больше всего его ценят как мастера бытовых сцен. Он, подобно своему современнику , пристально наблюдал за жизнью людей низкого социального положения. Креспи мог выбрать какую-то деталь, которая красноречиво передавала тяжести их бытия, и по ней выстроить сюжет картины. Об этом и его «Блоха».
Домашняя сцена девушки в поисках блохи сильно занимала художника. Он создал семь версий этой сцены. Искусствоведы предлагают две возможных причины такого интереса. По одной Креспи выполнял заказ английского клиента - серию работ об оперной певице, куда вошла эта сцена. С другой стороны, сын художника, он же его биограф, оставил запись, что отец по своему желанию рисовал несчастную жизнь женщины с разбитой карьерой. Так или иначе, варианты «Блохи» сейчас хранятся во Флоренции, Бирмингеме, Чикаго, Пизе, Неаполе, Париже. В 2014 году нью-йоркский отдел Sotheby’s выставлял на аукцион одну из лучших версий «Блохи» с оценочной стоимостью 300-400 тысяч долларов. Судьба этой картины неизвестна, но именно это изображение вы видите здесь.
Главная героиня картины – молодая женщина, которую зритель застает в неприглядный момент. Досажденная блохой, женщина ищет мерзкое насекомое под платьем. В отличие от нескольких других версий картины, где изображена только женщина на кровати, здесь художник расширил пространство. Он включил несколько второстепенных персонажей и детально показал обстановку комнаты.
Бытовые детали лучше всего раскрывают непростую историю этой женщины. В темной комнате с обыкновенной деревянной мебелью мы неожиданно находим предметы из другой, богатой жизни. Спинет слева и театральные программки над кроватью поддерживают версию, что героиня – оперная певица. Однажды у нее были состоятельные обожатели, иначе откуда бы у женщины были дорогие украшения, подвешенные на стене, экзотические шелковые туфли и даже милая породистая собачка?
К атрибутам роскоши Джузеппе Мария Креспи добавил и вино. Во времена художника самые ценные вина разливали в оплетенные соломой . В комнате певицы мы находим две таких бутылки. Одна, уже пустая, стоит высоко на полке при входе в комнату. Между тем другую фиаску мы видим прямо у кровати – наша певица, похоже, не прочь залить хорошим вином тяготы своей далеко не беспечной жизни.
Где увидеть одну из ранних версий картины: Флоренция, Galleria degli Uffizi
О художнике
Джузеппе Мария Креспи (Giuseppe Maria Crespi
, 1665-1747) – видный художник болонской школы позднего барокко. За любовь к испанским нарядам получил прозвище Lo Spagnolo (Испанец). Родился и прожил практически всю жизнь в Болонье. Обучался у местных художников и изучал работы больших мастеров Эмилии и Венето. Наибольшее признание Креспи получил благодаря жанровым картинам, хотя он также успешно писал портреты и религиозные сцены. Главным меценатом художника был князь Тосканы Фердинандо де’ Медичи, для которого Креспи написал свои лучшие картины.
