Недавно по BBC показали сериал по «Войне и миру» Толстого. На западе всё как у нас - там тоже выход кино(теле)адаптации резко повышает интерес к литературному первоисточнику. И вот шедевр Льва Николаевича внезапно вошёл в число бестселлеров, а вместе с ним читатели заинтересовались и всей русской литературой. На этой волне популярный литературный сайт Literary Hub опубликовал статью «10 русских литературных героинь, которых нужно знать» (The 10 Russian Literary Heroines You Should Know). Мне показалось, что это любопытный взгляд со стороны на нашу классику и перевёл я статью для своего блога. Выкладываю и здесь. Иллюстрации взяты из оригинала статьи.

Внимание! В тексте есть спойлеры.

_______________________________________________________

Мы знаем, что все счастливые героини счастливы одинаково, а каждая несчастная несчастна по-своему. Но дело в том, что в русской литературе мало счастливых персонажей. Русские героини склонны усложнять себе жизнь. Так и должно быть, ведь их красота как литературных персонажей во многом происходит из их способности страдать, из их трагических судеб, из их «русскости».

Самое важное, что нужно понимать о русских женских персонажах: их судьбы это не истории преодоления препятствий, чтобы достичь «и жили они долго и счастливо». Хранительницы исконных русских ценностей, они знают, что в жизни есть нечто большее, чем счастье.

1. Татьяна Ларина (А.С. Пушкин «Евгений Онегин»)

В начале была Татьяна. Это своего рода Ева русской литературы. И не только потому, что она хронологически первая, но и потому, что Пушкин занимает особое место в русских сердцах. Практически любой русский способен наизусть читать стихи отца русской литературы (и после нескольких стопок водки многие будут это делать). Пушкинский шедевр, поэма «Евгений Онегин», это история не только Онегина, но и Татьяны, молодой невинной девушки из провинции, которая влюбляется в главного героя. В отличие от Онегина, который показан циничным бонвиваном, испорченным модными европейскими ценностями, Татьяна воплощает в себе сущность и чистоту загадочной русской души. В том числе склонность к самопожертвованию и пренебрежение счастьем, что показывает её известный отказ от человека, которого она любит.

2. Анна Каренина (Л.Н. Толстой «Анна Каренина»)

В отличие от пушкинской Татьяны, которая не поддаётся искушению сойтись с Онегиным, Анна Толстого бросает и мужа и сына, чтобы бежать с Вронским. Как настоящая драматическая героиня, Анна добровольно делает неправильный выбор, выбор, за который она должна будет заплатить. Грех Анны и источник её трагической судьбы не в том, что она оставила ребёнка, а в том, что эгоистически потакая своим сексуальным и романтически желаниям, она забыла урок самоотверженности Татьяны. Если вы видите свет в конце тоннеля, не обольщайтесь, это может быть поезд.

3. Соня Мармеладова (Ф.М. Достоевский «Преступление и наказание»)

В «Преступлении и наказании» Достоевского Соня выступает как антипод Раскольникова. Шлюха и святая одновременно, Соня принимает своё существование как путь мученичества. Узнав о преступлении Раскольникова, она не отталкивает его, наоборот, привлекает к себе, чтобы спасти его душу. Характерна здесь знаменитая сцена, когда они читают библейскую историю о воскрешении Лазаря. Соня способна простить Раскольникова, так как считает, что перед Богом все равны, а Бог прощает. Для раскаявшегося убийцы это настоящая находка.

4. Наталья Ростова (Л.Н. Толстой «Война и мир»)

Наталья - мечта каждого: умная, весёлая, искренняя. Но если пушкинская Татьяна слишком хороша, чтобы быть правдой, Наталья кажется живой, настоящей. Отчасти потому, что Толстой дополнил её образ и другими качествами: она капризна, наивна, кокетлива и, для нравов начала 19-го века, немного дерзка. В «Войне и мире» Наталья начинает как очаровательный подросток, источая радость и жизненную силу. На протяжении романа она становится старше, познаёт уроки жизни, укрощает своё переменчивое сердце, становится более мудрой, её характер приобретает целостность. И эта женщина, что вообще нехарактерно для русских героинь, после тысячи с лишним страниц по-прежнему улыбается.

5. Ирина Прозорова (А.П. Чехов «Три сестры»)

В начале пьесы Чехова «Три сестры» Ирина - самая молодая и полная надежд. Её старшие брат и сёстры плаксивы и капризны, они устали от жизни в провинции, а наивная душа Ирины наполнена оптимизмом. Она мечтает о возвращении в Москву, где, по её мнению, найдёт свою настоящую любовь и будет счастлива. Но, по мере того, как шанс переехать в Москву испаряется, она всё больше осознаёт, что застряла в деревне и теряет свою искру. Через Ирину и её сестёр Чехов показывает нам, что жизнь - всего лишь череда унылых моментов, лишь изредка перемежающихся короткими вспышками радости. Как и Ирина, мы тратим своё время на пустяки, мечтая о лучшем будущем, но постепенно понимаем незначительность нашего существования.

6. Лиза Калитина (И.С. Тургенев «Дворянское гнездо»)

В романе «Дворянское гнездо» Тургенев создал образец русской героини. Лиза молода, наивна, чиста сердцем. Она разрывается межу двумя ухажёрами: молодым, красивым, весёлым офицером и старым, печальным, женатым мужчиной. Угадайте, кого она выбрала? Выбор Лизы многое говорит о загадочной русской душе. Она явно идёт навстречу страданиям. Выбор Лизы показывает, что стремление к печали и меланхолии ничуть не хуже любого другого варианта. В конце истории Лиза разочаровывается в любви и уходит в монастырь, выбирая путь жертв и лишений. «Счастье не для меня», - объясняет она свой поступок. «Даже когда я надеялась на счастье, на сердце всегда было тяжело».

7. Маргарита (М. Булгаков «Мастер и Маргарита»)

Хронологически последняя в списке, булгаковская Маргарита, чрезвычайно странная героиня. В начале романа это несчастная в замужестве женщина, затем она становится любовницей и музой Мастера, чтобы потом обратиться в ведьму, летающую на метле. Для Мастера Маргарита это не только источник вдохновения. Она становится, как Соня для Раскольникова, его целителем, возлюбленной, спасителем. Когда Мастер оказывается в беде, Маргарита обращается за помощью ни к кому иному, как к самому Сатане. Заключив, подобно Фаусту, контракт с Дьяволом, она всё-таки воссоединяется со своим возлюбленным, пусть и не совсем в этом мире.

8. Ольга Семёнова (А.П. Чехов «Душечка»)

В «Душечке» Чехов рассказывает историю Ольги Семёновой, любящей и нежной души, простого человека, которая, как говорят, живёт любовью. Ольга рано становится вдовой. Дважды. Когда же рядом не оказывается никого, кого можно было бы любить, она замыкается в компании кошки. В рецензии на «Душечку» Толстой писал, что намереваясь высмеять недалёкую женщину, Чехов случайно создал очень располагающий к себе персонаж. Толстой пошёл даже дальше, он осуждал Чехова за излишне резкое отношение к Ольге, призывая судить её душу, а не интеллект. По мнению Толстого, Ольга воплощает в себе способность русских женщин любить безусловно, добродетель, неизвестная мужчинам.

9. Анна Сергеевна Одинцова (И.С. Тургенев «Отцы и дети»)

В романе «Отцы и дети» (часто неверно переводят «Отцы и сыновья») госпожа Одинцова - одинокая женщина зрелого возраста, на одиночество намекает и звучание её фамилии на русском. Одинцова - нетипичная героиня, ставшая своего рода пионером среди женских литературных персонажей. В отличие от других женщин романа, которые следуют обязательствам, накладываемым на них обществом, госпожа Одинцова бездетна, у неё нет матери и мужа (она вдова). Она упорно отстаивает свою независимость, подобно пушкинской Татьяне, отказываясь от единственного шанса обрести настоящую любовь.

10. Настасья Филипповна (Ф.М. Достоевкий «Идиот»)

Героиня «Идиота» Настасья Филипповна даёт представление о том, насколько сложен Достоевский. Красота делает её жертвой. Осиротевшая в детстве, Настасья становится содержанкой и любовницей пожилого человека, подобравшего её. Но каждый раз, когда она пытается вырваться из тисков своего положения и построить свою собственную судьбу, она продолжает чувствовать себя униженной. Чувство вины отбрасывает роковую тень на все её решения. По традиции, как и у многих других русских героинь, у Настасьи есть несколько вариантов судьбы, связанных главным образом с мужчинами. И в полном соответствии с традицией, она не в состоянии сделать правильный выбор. Покорившись судьбе вместо того, чтобы бороться, героиня дрейфует к своему трагическому концу.

_____________________________________________________

Автор этого текста - писатель и дипломатический работник Гильермо Эрадес. Он какое-то время работал в России, хорошо знает русскую литературу, является поклонником Чехова и автором книги «Назад в Москву» (Back to Moscow). Так что взгляд этот не совсем уж посторонний. С другой стороны, как писать о русских литературных героинях, не зная русской классики?

Свой выбор персонажей Гильермо никак не объясняет. На мой взгляд удивительно отсутствие княжны Мери или «бедной Лизы» (которая, кстати, пораньше пушкинской Татьяны была написана) и Катерины Кабановой (из «Грозы» Остроского). Мне кажется, что эти русские литературные героини более известны у нас, чем Лиза Калитина или Ольга Семёнова. Впрочем, это моё субъективное мнение. А кого бы вы добавили в этот список?

Безусловно, любой герой в литературном произведении является персонажем, но не всякого персонажа признают «героем». Словом герой обычно обозначают главное действующее лицо, «носителя основного события» (М. М. Бахтин) в литературном произведении, а также значимой для автора-творца точки зрения на действительность, на самого себя и других персонажей, иначе говоря, того Другого, сознание и поступок которого выражают для автора сущность создаваемого им мира.

Произведение, особенно эпическое и драматическое, как правило, содержит иерархию изображенных лиц, так что «лица второго плана» воспринимаются как «служебные», необходимые не сами по себе, а для освещения и понимания «лиц первого плана». Такова, например, функция Фенички в «Отцах и детях».

Именно с лицами первого плана связан так называемый «наивный реализм» и проистекающие из подобного восприятия искусства споры с героями, а то и суд над ними (см., напр., роман В. Каверина «Два капитана»). С ними же сопряжено и читательское ощущение полноправности и особой самостоятельности героя, с которой «автор вынужден считаться» (ср. известное признание Л. Толстого о том, что Вронский «вдруг и неожиданно стал стреляться» или апокрифическую пушкинскую фразу о Татьяне, которая «взяла, да выскочила замуж»).

Герой может быть отличим от иных персонажей в первую очередь по своей значимости для развития сюжета: без его участия не могут состояться основные сюжетные события. Так, в волшебной сказке только главному действующему лицу дано достигнуть цели (находящейся в ином мире) и вернуться живым; так же и в эпопее, где без Ахилла невозможна победа в войне или без Одиссея — решение судьбы Пенелопы и одновременно Итаки.

Все ведущие персонажи, т.е. герои «Войны и мира» принимают прямое участие либо в Бородинской битве, либо в последовавшем за ней оставлении Москвы; но от других персонажей их отличает не только это: мировые события одновременно — и важнейшие события их внутренней жизни (так, Пьер именно в канун решающего сражения воспринимает слова солдата: «Всем миром навалиться хотят» как формулу того человеческого единения, которое он всегда искал).

Герой противостоит другим персонажам и как субъект высказываний, доминирующих в речевой структуре произведения. Второй критерий особенно важен в произведениях эпистолярной, исповедальной или дневниковой формы (герои — «авторы» писем, дневников и т.п.) или в случаях с героями-резонерами в эпике, где у них может и не быть сюжетных функций (ср., напр., Потугина в тургеневском «Дыме»).

В лирике XIX—XX вв. кроме наиболее традиционного субъекта речи и носителя лирического события, которого считают литературным героем, но не персонажем («лирическое "я"», «лирический герой»), выделяют также «героя ролевой лирики», т.е., в сущности, персонажа — субъекта речи, чье высказывание для автора — не столько средство, сколько предмет изображения (ср., напр., ямщика в стихотворении Н. Некрасова «В дороге» или персонажей многих стихотворений В. Высоцкого, в которых он, по его собственному выражению, говорит «из шкуры героя»).

Таким образом, необходимо учитывать различия ролей изображенных лиц в сюжете. В волшебной сказке можно различать «частные» функции большинства персонажей — дарителей, вредителей, помощников — и «общую» функцию одного-единственного героя: он должен попасть туда, куда живому человеку попадать не приходится и, что еще труднее, вернуться оттуда, откуда никто не возвращается.

Эта сюжетная функция героя проистекает из структуры мира (двоемирие) и необходима для сохранения и восстановления всего нарушенного вначале миропорядка (не случайно «оттуда» приносят или привозят в наш мир не только такие вещи, как молодильные яблоки, но и невесту). А вернуть похищенную Ситу в «Рамаяне» необходимо для того, чтобы Земля продолжала плодоносить.

Такое изначальное значение понятия «герой» в ходе истории отнюдь не утрачивается: например, встречи Онегина с Татьяной или преступление Раскольникова для исторического будущего изображенного национального мира не менее значимы, чем действия героев, эпопей для судеб народов и государств.

Среди действующих в произведении лиц героя выделяет также инициатива, равно как и способность преодолеть препятствия, непреодолимые для других. В архаике (волшебная сказка, героический эпос) его инициатива неразличимо совпадает с осуществлением всеобщей необходимости — в этом основа героики.

В литературе важнейшую формообразующую и смыслоразличительную роль играет вопрос о выборе. В сказке он отсутствует, а в эпопее выбор героя предопределен. Например, в качестве героя Ахилл не может отказаться от славы, несмотря на неизбежность гибели; так же как Одиссей, несмотря на смертельный риск, вынужден отказаться от своей хитрости с именем Никто после ослепления Полифема: героя нет без славы, и тем самым без имени. Эта несвобода имеет положительный характер, поскольку награждение или слава всегда соответствуют заслугам.

Инициатива литературного героя вовсе не обязательно должна быть активно-боевой; она может быть и пассивно-страдательной (герои греческого романа или житий) или сочетать в себе то и другое на равных правах («Стойкий принц» Кальдерона). Кроме того, эта инициатива может иметь в первую очередь идеологически-языковой, а не практически-действенный характер.

Так, жизненная задача Печорина — философский поиск и духовный эксперимент, что находит в его поступках лишь непрямое и неадекватное отражение, в большей степени определяя характер повествования в его «Журнале» (непосредственно смыкается одно с другим только в сюжете «Фаталиста»). А в «Преступлении и наказании» убийство рассматривается как попытка «сказать новое слово», так что из области сюжета активность героя переключается во внесюжетный в значительной мере диалог.

Теория литературы / Под ред. Н.Д. Тамарченко — М., 2004 г.

Лилия Чернец

Литературные персонажи

В художественном мире эпических, драматических, лироэпических произведений всегда есть система персонажей - субъектов действия, за взаимоотношениями которых следит читатель. В эпике и лироэпике персонажем может быть и повествователь, если он участвует в сюжете (Николенька Иртеньев в «Детстве», «Отрочестве» и «Юности» Л.Н. Толстого; Аркадий Долгорукий в романе «Подросток» Ф.М. Достоевского); в таких случаях повествование обычно ведется от первого лица, а повествователя принято называть рассказчиком.

Синонимами персонажа в современном литературоведении являются литературный герой, действующее лицо (преимущественно в драме). В этом ряду слово персонаж - семантически наиболее нейтральное. Его этимология (франц. personnage, от лат. persona - особа, лицо, маска) напоминает об условности искусства - об актерских масках в античном театре, в то время как героем (от греч. herds - полубог, обожествленный человек) называют реального человека, проявившего мужество, совершившего подвиг. Таково прямое, основное значение этого слова. В художественном произведении долгое время героем называли главного положительного персонажа. Инерция такого понимания слова побудила У. Теккерея дать своему роману «Ярмарка тщеславия» (1848) подзаголовок: «Роман без героя».

Персонаж - это вид художественного образа, и принципы изображения могут быть разными. Ведущей в литературе разновидностью персонажа является, конечно, человек, человеческий индивид (от лат.: individuum - неделимое, особь). Наиболее широкие возможности для создания развернутого образа человека предоставляет эпический род, где речь повествователя легко вбирает в себя множество описательных и психологических деталей. Значимо место героя в системе персонажей. Второстепенные и эпизодические лица часто представлены немногими чертами, используются как композиционные «скрепы». Так, в повести А.С. Пушкина «Станционный смотритель» вокруг главного героя, Самсона Вырина, сменяются эпизодические лица: лекарь, подтвердивший болезнь Минского; ямщик, везший Минского и Дуню и показавший, что «во всю дорогу Дуня плакала, хотя, казалось, ехала по своей охоте»; военный лакей Минского в Петербурге и др. В финале появляется «оборванный мальчик, рыжий и кривой» - один из тех, с кем незадолго до смерти «возился» смотритель, так и не узнавший, что в Петербурге у него растут внуки. Этот персонаж, оттеняя одиночество Вырина, выполняет в то же время композиционную функцию: сообщает рассказчику о приезде на станцию «прекрасной барыни». Так читатели узнают о судьбе Дуни и ее поздних слезах на могиле отца.

Однако в литературе используются и другие разновидности персонажа, в том числе фантастические образы, в чем проявляется условность искусства, «право» писателя на вымысел. Наряду с людьми в произведении могут действовать, разговаривать антропоморфные персонажи, например животные. Как правило, введение персонажей-животных есть знак односторонней типизации. В басне нравственные качества, преимущественно пороки, четко распределены между персонажами: лиса хитра, волк жаден, осёл упрям, глуп и т. д. В отличие от мифа, где природное и культурное еще не разграничены (Зевс, например, мог обернуться быком, лебедем), «в басне животные выступают как отличные от человека существа…<…> начинают дублировать поведение человека, подменяя его как некий условный и, главное, обобщающий, типизирующий код» 1 . На основе басенной и других традиций создается животный эпос, где представлены более сложные характеры. К ним можно отнести главного героя «Романа о Лисе» - плута, неистощимого в озорстве, вызывающего возмущение и восхищение одновременно.

Антропоморфными персонажами могут быть также растения, вещи, роботы и т. д. (а, «До третьих петухов» В.М. Шукшина, «Солярис» Ст. Лема).

Персонажами в литературоведении считаются не только отдельные субъекты (индивиды), но и собирательные образы (их архетип - хор в античной драме). Образ как бы «собирается» из многих лиц, часто безымянных, представленных одной чертой, одной репликой; так создаются массовые сцены. Приведем фрагмент из повести Н.В. Гоголя «Тарас Бульба», где описывается многолюдная площадь в Запорожской Сечи. Тарасу и его сыновьям открывается живописное зрелище:

«Путники выехали на обширную площадь, где обыкновенно собиралась рада. На большой опрокинутой бочке сидел запорожец без рубашки; он держал в руках ее и медленно зашивал на ней дыры. Им опять перегородила дорогу целая толпа музыкантов, в средине которых отплясывал молодой запорожец, заломивши шапку чертом и вскинувши руками. Он кричал только: «Живее играйте, музыканты! Не жалей, Фома, горелки православным христианам!» И Фома, с подбитым глазом, мерял без счету каждому пристававшему по огромнейшей кружке. Около молодого запорожца четверо старых выработывали довольно мелко ногами, вскидывались, как вихорь, на сторону, и почти на голову музыкантам, и вдруг, опустившись, неслись вприсядку и били круто и крепко своими серебряными подковами плотно убитую землю. Земля глухо гудела на всю округу, и в воздухе далече отдавались гопаки и тропа-ки, выбиваемые звонкими подковами сапогов. Но один всех живее вскрикивал и летел вслед за другими в танце. Чуприна развевалась по ветру, вся открыта была сильная грудь; теплый зимний кожух был надет в рукава, и пот градом лил с него, как из ведра. «Да сними хоть кожух! - сказал, наконец, Тарас. - Видишь, как парит!» - «Не можно!» - кричал запорожец. «Отчего?» - «Не можно; у меня уж такой нрав: что скину, то пропью». А шапки уж давно не было на молодце, ни пояса на кафтане, ни шитого платка; все пошло куда следует. Толпа росла <…»> (глава II).

Стихия безудержного веселья, лихой пляски захватывает всех приходящих на площадь, казаки едины в охватившем их ликовании.

Наряду с персонажами, непосредственно изображенными в произведении (например, участвующими в сценическом действии в драме), можно выделить внесценических персонажей, расширяющих пространственно-временные рамки изображения и укрупняющих ситуацию («Мизантроп» Ж.-Б. Мольера, «Горе от ума» А.С. Грибоедова, «Стулья» Э. Ионеско). Влияние таких персонажей на поведение лиц, действующих на сцене, может быть очень велико. В «Вишневом саде» А.П. Чехова душевная усталость и беспомощность Раневской во многом объясняются гибелью сына Гриши «в этой реке», а также письмами, приходящими из Парижа. Сначала она рвет их, но в конце пьесы решает вернуться к любимому человеку, который, по словам Пети Трофимова, «обобрал» ее. При этом понимает, что идет «на дно»: «Это камень на моей шее, я иду с ним на дно, но я люблю этот камень и жить без него не могу» (д. 3).

О внесценических персонажах можно говорить применительно не только к драме, но и к эпике, где аналогом сцены является прямое (т. е. данное не в пересказе какого-то героя) изображение лиц. Так, в рассказе А.П. Чехова «Ванька» на сцене произведения - девятилетний мальчик, отданный в ученье к московскому сапожнику Аляхину и пишущий в ночь под рождество письмо «на деревню дедушке», Константину Макарычу (как он, подумав, дописывает на конверте). Все остальные лица, включая дедушку Ваньки, - внесценические.

Еще одна разновидность литературного героя - заимствованный персонаж, т. е. взятый из произведений других писателей и обычно носящий то же имя. Такие герои естественны, если сохраняется сюжетная схема, как в трагедии Ж. Расина «Федра», созданной на основе трагедий Еврипида «Ипполит» и «Федра» Сенеки; или как в «Каменном госте» А.С.Пушкина (сюжетная схема этой «маленькой трагедии» восходит к пьесам «Севильский озорник, или Каменный гость» испанского драматурга Тирсо де Молина, «Дон-Жуан, или Каменный гость» Ж.-Б. Мольера. При этом в названных трагедиях Расина и Пушкина персонажи, узнаваемые по имени и сюжетной роли, существенно отличаются по своему характеру от одноименных героев предшествующих пьес.

Но известный читателю герой (а к неизвестным в подобных случаях не обращаются) может вводиться в новый ансамбль персонажей, в новый сюжет. Заимствование персонажа в таких случаях, с одной стороны, обнажает условность искусства, с другой - способствует семиотической насыщенности изображения и его лаконизму: ведь имена «чужих» героев стали нарицательными, автору не нужно их как-то характеризовать.

Из русских классиков особенно часто обращался к этому приему М.Е. Салтыков-Щедрин («В среде умеренности и аккуратности», «Письма к тетеньке», «Современная идиллия» и т. д.). «…Взять литературного героя, литературный тип прошлого времени и показать его в жизни текущих дней - это любимый прием Щедрина. Его герои в 70-80-х годах - потомки Хлестакова, Молчалина, Митрофана Простакова, заполнившие всю жизнь с особенной силой после 81 г.» (Горький M. История русской литературы. - М., 1939. - С. 273.). Поражает свобода, с которой Щедрин обращается с известными литературными персонажами. «Домысливая» биографии героев, сатирик придумывает для них самые неожиданные занятия и должности, но с учетом конъюнктуры пореформенного времени. В «Письмах к тетеньке» Ноздрев издает и редактирует газету «Помои», где Репетилов ведет отдел хроники; в «Господах Молчалиных» (цикл «В среде умеренности и аккуратности») Молчалин вспоминает о десятилетнем директорстве в департаменте «Государственных Умопомрачений» не иного кого, как Чацкого, которому в пьесе Грибоедова было «прислуживаться тошно» (в стойкость дворянского либерализма сатирик не верил). Писатель устанавливает новые, непредсказуемые родственные связи: в «Господах Молчалиных» выясняется, что Рудин - племянник Репетилова, а Софья Фамусова вышла-таки за Чацкого, после же его смерти, из-за юридически безграмотного завещания, вынуждена судиться с Загорецким - «внучатым племянником» покойного. В том же произведении появляются новые лица с красноречивой родословной: адвокаты Балалайкин - побочный сын Репетилова (от Стешки-цыганки) и Подковырник-Клещ - побочный сын Чичикова (от Коробочки). За всей этой игрой воображения очевиден приговор, который Щедрин выносит своей современности, где сильно расширилось поприще комических героев Грибоедова и Гоголя. Как отметил один из персонажей: «Удивительно, как быстро растут люди в наше время! Ну, что такое был Ноздрев, когда Гоголь познакомил нас с ним, и посмотри, как он… вдруг вырос!!» («Письма к тетеньке». Письмо 12-е).

В произведениях, изображающих раздвоенное сознание героя, может появляться его фантомный двойник (от греч. fantasma - призрак), в котором тот - с ужасом или с радостью - узнает свое телесное и/или духовное подобие. Таковы, например, Голядкин-младший в повести Достоевского «Двойник», Черный монах в одноименном рассказе Чехова (этого монаха, который льстит Коврину, относя его к «избранникам божиим», видит только заболевший психически главный герой). Близок к данному приему очень древний сюжетный мотив превращения {метаморфозы) персонажа, резко нарушающий «жизнеподобие» изображения: «Человек-невидимка» Г. Уэллса, «Клоп» В.В.Маяковского, «Собачье сердце» М.А. Булгакова.

Выделенные разновидности персонажа, или устойчивые способы изображения, разумеется, не исчерпывают художественной практики.

Персонаж обычно наделен определенным характером (от греч. character - отпечаток, клеймо, начертание, отличительная черта). Персонаж и характер - понятия не тождественные, что было отмечено еще Аристотелем: «Действующее лицо будет иметь характер, если… в речи или действии обнаружит какое-либо направление воли, каково бы оно ни было…» 3 . Выполнение героем той или иной сюжетно-композиционной функции еще не делает его характером. Так, не всегда можно найти определенный характер в «вестниках» античных трагедий, чья задача - исполнить поручение, передать новость, но не оценивать ее.

Под характером имеются в виду общественно значимые черты, проявляющиеся с достаточной отчетливостью в поведении и умонастроении героя; совокупность этих черт образует его индивидуальность, отличает его от других героев. Характер может быть односторонним или многосторонним, цельным или противоречивым, статичным или развивающимся, вызывающим уважение или презрение и т. д. Как отмечено выше, есть корреляция между приемами изображения и характерами. Их односторонность очевидна в басенных персонажах-животных. На доминирующую черту в поведении персонажа часто указывают «говорящие» имена. Эта традиция восходит к греко-римской античности, где такие имена вместе с маской (Ярхо В.Н. Согласно сохранившемуся списку масок, используемых в античной комедии, «всего их насчитывалось сорок четыре, и среди них девять масок для ролей стариков, одиннадцать - для молодых людей, семь - для рабов, четырнадцать - для женщин» (Ярхо В.Н. Менандр. У истоков европейской комедии. - M., 2004.- С. 111)), которую носил актер, создавали в сознании зрителя очень конкретный горизонт ожидания.

В комических жанрах этот прием оказался очень устойчивым. Например, уже по списку действующих лиц ясны соотношение характеров и конфликт в комедии В.В. Капниста «Ябеда» (1798): Прямикову и Доброву противостоят Праволов (т. е. ловящий право), члены Гражданской палаты Кривосудов, Атуев, Булъбулъкин, секретарь Кохтин, прокурор Хватайко.

Долгое время в литературе характер главного героя и приемы его изображения определялись жанром. В высоких жанрах классицизма герои должны быть благородными и по нравственным качествам, и по происхождению, но при этом сохранять свою индивидуальность. Характер мыслился статичным. Как наставлял Н. Буало:

Герой, в ком мелко все, лишь для романа годен.

Пусть будет он у вас отважен, благороден,

Но все ж без слабостей он никому не мил:

Нам дорог вспыльчивый, стремительный Ахилл;

Он плачет от обид - нелишняя подробность,

Чтоб мы поверили в его правдоподобность;

Нрав Агамемнона высокомерен, горд;

Эней благочестив и в вере предков тверд.

Герою своему искусно сохраните

Черты характера среди любых событий.

Как видим, образцом для теоретика французского классицизма служит античная литература (эпопея, трагедия). О романе же Буало отзывается иронически, время расцвета этого жанра еще не пришло.

Изображение внутренних противоречий, сложной, часто двойственной природы человека стало программным в эпоху романтизма и было унаследовано реализмом. В повестях Р. Шатобриана «Атала» (1801) и «Рене» (1802), романах «Адольф» Б.Констана (1816), «Евгений Онегин» (1831) Пушкина, «Исповедь сына века» А. де Мюссе (1836), «Герой нашего времени» (1840) М.Ю.Лермонтова, в поэме Дж. Г. Байрона «Дон Жуан» (1817–1823) главные герои - личности противоречивые, рефлектирующие над собственным характером и его странностями, переживающие моральные взлеты и падения. Всех их сближает чувство разочарования, неудовлетворенности жизнью. Характеры героев, как правило, показаны в развитии, при этом не обязательно позитивном; так, М.Е. Салтыков-Щедрин в «ГосподахГоловлевых», О. Уайльд в романе «Портрет Дориана Грея» изображают нравственную деградацию своего героя.

О текучести характера человека размышляет Л.Н.Толстой в романе «Воскресение»: «Люди как реки: вода во всех одинакая и везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то теплая. Так и люди. Каждый человек носит в себе зачатки всех свойств людских и иногда проявляет одни, иногда другие и бывает часто совсем непохож на себя, оставаясь все между тем одним и самим собою. У некоторых людей эти перемень бывают особенно резки. И к таким людям принадлежал Нехлюдов» (Ч. 1. Гл. LIX).

Символично название романа: его главные герои, Дмитрий Нехлюдов и Катюша Маслова, после многих испытаний приходят к нравственному воскресению.

В литературе, ориентированной на воплощение характеров (а именно такой является классика), последние составляют предмет рефлексии, споров читателей и критиков (Базаров в оценке М.А.Антоновича, Д.И.Писарева и Н.Н.Страхова; Катерина Кабанова в интерпретации Н.А. Добролюбова, П.И. Мельникова-Печерского, Д.И. Писарева). В одном и том же персонаже критики видят разные характеры.

Уяснение характеров и соответствующая группировка лиц - это акт не описания мира произведения, но его интерпретации. Число характеров и персонажей в произведении обычно не совпадает: персонажей значительно больше. Есть лица, не имеющие характера, выполняющие роль сюжетной пружины; есть однотипные характеры: Добчинский и Бобчинский в «Ревизоре» Гоголя; Беркутов и Глафира, составляющие контрастную пару по отношению к Купавиной и Лыняеву, в комедии «Волки и овцы» Островского.

Персонаж как характер, с одной стороны, и как образ - с другой, имеют разные критерии оценки. В отличие от характеров, подлежащих «суду» в свете тех или иных этических идеалов, образы оцениваются прежде всего с эстетической точки зрения, т. е. в зависимости от того, насколько ярко, полно в них выражена творческая концепция. Как образы Чичиков или Иудушка Головлев превосходны и в этом качестве доставляют эстетическое наслаждение. Но только в этом качестве.

Еще одно важное понятие, широко применяемое при изучении персонажной сферы произведений, - литературный тип (греч. typos - удар, оттиск). Оно часто используется как синоним характера. Однако целесообразно разграничить значения этих терминов.

Исследователи иногда используют слово «тип» для обозначения персонажей, односторонних по своему характеру, статичных, создаваемых преимущественно на ранних стадиях развития искусства. Так, Л.Я. Гинзбург указывает на «традиционные формулы (роли, маски, типы)», помогающие «дореалистической идентификации героя»(Гинзбург Л.Я. О литературном герое. - Л., 1979 - С. 75.). При такой трактовке слово тип в применении к позднейшей литературе, с ее сложными, неоднозначными характерами, оказывается недостаточно тонким инструментом. Но понятие тип используется и в другом значении: как основание для типологии персонажей, каждый из которых обладает индивидуальным, неповторимым характером. Иначе говоря, к типу следует относить ряд героев: их индивидуализация не мешает видеть общие черты, она демонстрирует многообразие вариантов типа, который выступает в качестве инварианта (Более подробно о соотношении понятий «тип» и «характер» см.: Чернец Л.В. Персонажная сфера литературных произведений: понятия и термины // Художественная антропология: Теоретические и историко-литературные аспекты / под ред. М.Л. Ремневой, О.А. Клинга, А.Я. Эсалнек. - М., 2011. - С. 22–35.).

Так, к самодурам в пьесах А.Н. Островского относятся и «ругатель» Дикой, органически неспособный справедливо и своевременно рассчитать работников («Гроза»), и Тит Титыч Брусков, которому пьяный кураж дороже денег, он готов платить за всякое свое безобразие («В чужом пиру похмелье»), и равнодушный к дочери Болынов («Свои люди - сочтемся!»), для которого главное - настоять на своем («За кого велю, за того и пойдет»), и даже чадолюбивый Русаков («Не в свои сани не садись»). А по поздним пьесам драматурга можно проследить формирование типа «делового человека», противопоставляющего «умные» деньги «бешеным», внешне учтивого, но расчетливого и неуклонно преследующего свои эгоистические цели: Васильков («Бешеные деньги»), Беркутов («Волки и овцы»), генерал Гневышев («Богатые невесты»), Прибытков («Последняя жертва»), Кнуров и Вожеватов («Бесприданница»). Каждый из этих героев - индивидуальность, живое лицо, благодарная роль для актера. И все-таки их можно объединить в одну группу.

Такое понимание типа в особенности соответствует эстетическим взглядам и творчеству писателей XIX века - времени создания наиболее глубоких, многогранных характеров. Знак типа - его устойчивая номинация: лишний человек («Дневник лишнего человека» И.С.Тургенева), самодур (благодаря статье Н.А.Добролюбова «Темное царство» это слово из пьесы «В чужом пиру похмелье» получило широкую известность), подпольный человек («Записки из подполья» Ф.М.Достоевского), новые люди («Что делать? Из рассказов о новых людях» Н.Г.Чернышевского), кающийся дворянин (так критик Н.К.Михайловский назвал автопсихологических героев Л.Н.Толстого). Введенные самим писателем или критиком - его истолкователем, эти номинации закрепились в литературной традиции и применяются к целой галерее персонажей. Номинацией типа является также собственное имя героя, если оно стало нарицательным: Фауст, Дон Жуан, Гамлет, леди Макбет, Молчалин, Чичиков, Базаров.

Долгая жизнь типов в литературе (ее показателем является сама частотность соответствующих номинаций в разных контекстах) объясняется масштабностью, высокой мерой общечеловеческого в художественном открытии. Обращаясь к читателю, автор «Мертвых душ» побуждает его задуматься: «… а кто из вас, полный христианского смирения, не гласно, в тишине, один, в минуты уединенных бесед с самим собой, углубит вовнутрь своей души сей тяжелый запрос: "А нет ли и во мне какой-нибудь части Чичикова?"» (гл. 11).

Характеры, в особенности в творчестве одного писателя, нередко суть вариации, развитие одного типа. Писатели возвращаются к открытому ими типу, находя в нем новые грани, добиваясь эстетической безупречности изображения. П.В. Анненков отметил, что И.С. Тургенев «в течение десяти лет занимался обработкой одного и того же типа - благородного, но неумелого человека, начиная с 1846 года, когда написаны были "Три портрета", вплоть до "Рудина", появившегося в 1856 году, где самый образ такого человека нашел полное свое воплощение» (Анненков П.В. Литературные воспоминания. - М., 1989. - С. 364.). Современный исследователь определяет лишнего человека как «социально-психологический тип, запечатленный в русской литературе первой половины XIX в.; его главные черты - отчуждение от официальной России, от родной среды (обычно дворянской), чувство интеллектуального и нравственного превосходства над ней и в то же время - душевная усталость, глубокий скептицизм, разлад слова и дела» (Манн Ю.В. Лишний человек // Литературный энциклопедический словарь. - М., 1987. - С. 204.). К этому типу отнесены герои из произведений Пушкина, Лермонтова, А.И. Герцена, предшествующие появлению Чулкатурина (главного героя тургеневского «Дневника лишнего человека»): Онегин, Печорин, Бельтов. Тургенев после «Дневника…» создает образы Рудина, Лаврецкого и др. В итоге возникает галерея лишних людей, представляющая тип в развитии. В ней можно выделять группы, одна из них - тургеневские герои.

В литературоведении есть еще один путь изучения персонажа - исключительно как участника сюжета, как действующее лицо. Применительно к архаичным жанрам фольклора, в частности к русской волшебной сказке (рассмотренной В.Я. Проппом в его книге «Морфология сказки», 1928), к ранним стадиям развития литературы такой подход в той или иной степени мотивирован материалом: характеров как таковых еще нет или они менее важны, чем действие.

С формированием личности именно характеры становятся основным предметом художественного познания. В программах литературных направлений ведущее значение имеет концепция личности. Утверждается в эстетике и взгляд на сюжет как на важнейший способ раскрытия характера, как на мотивировку его развития. «Характер человека может обнаружиться и в самых ничтожных поступках; с точки зрения поэтической оценки самые великие дела те, которые проливают наиболее света на характер личности» (Лессинг Г.Э. Гамбургская драматургия. - М.; Л., 1936. - С. 38–39.). Под этими словами великого немецкого просветителя могли бы подписаться многие писатели, критики, эстетики.