Отправляясь за душами умерших крестьян, главный герой поэмы «Мертвые души», даже не представлял, с какими яркими личностями познакомится. Во всем разнообразии персонажей в произведении особняком стоит скряга и жмот Степан Плюшкин. Остальные богатеи в литературном труде показаны статично, а этот помещик имеет собственную историю жизни.
История создания
Идея, легшая в основу произведения, принадлежит . Однажды великий русский писатель рассказал Николаю Гоголю историю мошенничества, которую услышал во время кишиневской ссылки. В молдавском городе Бендеры в последние годы умирали исключительно люди военных званий, обычные смертные не торопились на тот свет. Странное явление объяснялось просто – в Бессарабию в начале 19 века потянулись сотни беглых крестьян из центра России, и в ходе расследования выяснилось, что «паспортные данные» умерших присваивались беглецами.
Гоголь счел идею гениальной и, поразмыслив, выдумал сюжет, в котором главным действующим лицом стал предприимчивый человек, который обогащался за счет продажи «мертвых душ» в опекунский совет. Задумка показалась ему интересной потому, что открывала возможность создать эпичное произведение, показать через россыпь персонажей всю Россию-матушку, о чем писатель давно мечтал.
Работа над поэмой стартовала в 1835 году. В то время большую часть года Николай Васильевич проводил за границей, пытаясь забыть скандал, который разразился после постановки спектакля «Ревизор». По замыслу сюжет должен был занять три тома, а в целом произведение определялось как комическое, юмористическое.
Однако ни тому, ни другому не суждено было сбыться. Поэма получилась мрачной, обнажающей все пороки страны. Рукопись второй книги автор сжег, а к третьей так и не приступил. Конечно, в Москве наотрез отказались печатать литературный труд, но помочь писателю вызвался критик Виссарион Белинский, похлопотав перед петербургскими цензорами.
Чудо свершилось – поэму разрешили публиковать, только с условием, что название обретет маленькое дополнение для отвода глаз от поднятых серьезных проблем: «Похождения Чичикова, или Мертвые души». В таком виде в 1842 году поэма и отправилась к читателю. Новый труд Гоголя вновь оказался в эпицентре скандала, ведь помещики и чиновники ясно увидели в нем свои образы.
Идею Гоголь вынашивал блестящую – сначала показал недостатки русской жизни, затем планировал описать пути воскрешения «мертвых душ». Часть исследователей связывают замысел поэмы с «Божественной комедией» : первый том – это «ад», второй – «чистилище», а третий – «рай».
Предполагают, что Плюшкин должен был преобразиться из жадного старика в странника-благодетеля, который старается всячески помочь беднякам. Но Николай Гоголь так и не сумел убедительно описать пути перерождения людей, в чем после сожжения рукописи признавался сам.
Образ и характер
Образ полусумасшедшего помещика в произведении – самый яркий из всех, кто встречается на пути главного героя Чичикова. Именно Плюшкину писатель дает наиболее полную характеристику, заглядывая даже в прошлое персонажа. Это одинокий вдовец, который проклял уехавшую с любовником дочь и проигравшегося в карты сына.
Периодически дочь с внуками навещает старика, но помощи от него никакой не получает – одно равнодушие. Образованный и умный в молодости мужчина со временем превратился в «изношенную развалину», брюзгу и крохобора со скверным характером, став посмешищем даже для прислуги.
Произведение содержит подробное описание внешности Плюшкина. По дому он ходил в дряхлом халате («…на который глядеть не только было совестно, но даже стыдно»), а к столу являлся в поношенном, но вполне опрятном сюртуке без единой заплаты. При первой встрече Чичиков не мог понять, кто перед ним, баба или мужик: по дому передвигалось существо неопределенного пола, и покупатель мертвых душ принял его за ключницу.
Скупость персонажа – на грани маразма. В его владениях 800 крепостных душ, амбары полны гниющей едой. Но Плюшкин не позволяет своим голодным крестьянам прикасаться к продуктам, а с перекупщиками неуступчив «как бес», поэтому торговцы перестали приезжать за товаром. В собственной спальне мужчина заботливо складывает найденные перышки и бумажки, а в углу одной из комнат навалено «добро», подобранное на улице.
Жизненные цели сводятся к накоплению богатства – эта проблема часто выступает как аргумент для написания сочинений по ЕГЭ. Значение образа кроется в том, что Николай Васильевич попытался показать, как болезненная скупость убивает яркую и сильную личность.
Приумножать добро – любимое занятие Плюшкина, о чем говорит даже изменение речи. Сначала старый скряга встречает Чичикова настороженно, уточняя, что «в гостях проку нет». Но, узнав цель визита, недовольное ворчание сменяется нескрываемой радостью, и главный герой поэмы превращается в «батюшку», «благодетеля».
В лексиконе у скупердяя – целый словарь бранных слов и выражений, от «дурачины» и «разбойника» до «черти припекут тебя» и «каналья». У помещика, всю жизнь прожившего в кругу крестьян, речь пестрит простонародными словами.
Дом Плюшкина напоминает средневековый замок, но потрепанный временем: в стенах щели, часть окон заколочены досками, чтобы никто не узрел скрывающиеся в жилище богатства. Гоголь умудрился объединить черты характера и образ героя с его домом фразой:
«Все это сваливалось в кладовые, и все становилось гниль и прореха, и сам он обратился, наконец, в какую-то прореху на человечестве».
Экранизации
Произведение Гоголя ставилось в российском кино пять раз. По мотивам повести также создали два мультфильма: «Похождения Чичикова. Манилов» и «Похождения Чичикова. Ноздрев».
«Мертвые души» (1909)
В эпоху становления кинематографа запечатлеть на пленку похождения Чичикова взялся Петр Чардынин. Немая короткометражка с урезанным гоголевским сюжетом снималась в железнодорожном клубе. А поскольку опыты в кино еще только начинались, лента получилась неудачной из-за неправильно подобранного освещения. В роли скупого Плюшкина выступил театральный актер Адольф Георгиевский.
«Мертвые души» (1960)
Фильм-спектакль по постановке МХАТа снял режиссер Леонид Трауберг. Через год после премьеры картина получила «Приз критики» на фестивале в Монте-Карло.
В фильме снялись Владимир Белокуров (Чичиков), (Ноздрев), (Коробочка) и даже (скромная роль официанта, актер даже не попал в титры). А Плюшкина блестяще сыграл Борис Петкер.
«Мертвые души» (1969)
Еще один телевизионный спектакль, который задумал режиссер Александр Белинский. По оценкам киноманов, эта экранизация – лучшая из кинопостановок нетленного произведения.
В ленте тоже задействованы яркие актеры советского кинематографа: (Ноздрев), (Манилов), Игорь Горбачев (Чичиков). Роль Плюшкина досталась Александру Соколову.
«Мертвые души» (1984)
Сериал из пяти эпизодов, снятый Михаилом Швейцером, показывали по центральному телевидению.
В жадного помещика перевоплотился .
«Дело о «Мертвых душах» (2005)
Последняя на сегодня киноработа, которая представляет фантазию на знаменитые произведения Гоголя – «Ревизор», «Записки сумасшедшего», «Мертвые души». Таким необычным миксом решил порадовать зрителя , для убедительности собрав на съемочной площадке цвет современного кино.
На экране появляются в роли Ноздрева, в образе Чичикова, из которой вышла отличная жена губернатора. Также зрители любуются игрой – актера именуют в картине Плюшкиным.
- В значении имени персонажа заложен мотив самоотрицания. Гоголь создал парадоксальную метафору: румяная плюшка – символ богатства, сытости, радостного довольства – противопоставлена «заплесневелому сухарю», для которого давно померкли краски жизни.
- Фамилия Плюшкин стала нарицательной. Так называют излишне бережливых, маниакально жадных людей. Кроме того, страсть к складированию старых, бесполезных вещей – типичное поведение людей с психическим расстройством, получившим в медицине название «синдром Плюшкина».
Цитаты
«Ведь черт его знает, может быть, он просто хвастун, как все эти мотишки: наврет, наврет, чтобы поговорить да напиться чаю, а потом и уедет!»
«Седьмой десяток живу!»
«Плюшкин что-то пробормотал сквозь губы, ибо зубов не было».
«Если бы Чичиков встретил его, так принаряженного, где-нибудь у церковных дверей, то, вероятно, дал бы ему медный грош. Но пред ним стоял не нищий, пред ним стоял помещик».
«Я вам даже не советую дороги знать к этой собаке! – сказал Собакевич. – Извинительней сходить в какое-нибудь непристойное место, чем к нему».
«А ведь было время, когда он только был бережливым хозяином! Был женат и семьянин, и сосед заезжал к нему пообедать, слушать и учиться у него хозяйству и мудрой скупости».
В лице героя «Мертвых душ» Плюшкина вывел Гоголь скрягу-психопата. Он указал в этом жалком старике ужасные следствия страсти «приобретать» без цели, – когда само приобретение делается целью, когда теряется смысл жизни. В «Мертвых душах» показано , как из разумного практического человека, нужного для государства и семьи, Плюшкин обращается в «нарост» на человечестве, в какую-то отрицательную величину, в «прореху»... Для этого ему нужно было только утратить смысл жизни. Прежде он работал для семьи. Его идеал жизни был тот же, что и у Чичикова , – и Плюшкин был счастлив, когда шумная, радостная семья встречала его, возвращающегося отдохнуть домой. Потом жизнь его обманула, – он остался одиноким, злобным стариком, для которого все люди казались ворами, лгунами, разбойниками. Некоторая наклонность к черствости с годами увеличивалась, жестче делалось сердце, тускнел прежде ясный хозяйственный глаз, – и Плюшкин потерял способность различать крупное от мелкого в хозяйстве, нужное от ненужного, – все внимание, всю свою бдительность устремил он на домашнее хозяйство, на кладовые, ледники... Крупным хлебным хозяйством он перестал заниматься, и хлеб, главное основание его богатства, годами гнил в сараях. Зато Плюшкин собирал всякую рухлядь в своем кабинете, даже у своих же мужиков крал ведра и другие вещи... Он терял сотни, тысячи, так как не хотел уступить копейки, рубля. Плюшкин совсем выжил из ума, и душа его, никогда не отличавшаяся величием, совсем измельчала и опошлела. Плюшкин сделался рабом своей страсти, жалким скрягой, ходящим в лохмотьях, живущим впроголодь. Нелюдимый, угрюмый, доживал он свою ненужную жизнь, вырвав из сердца даже родительские чувства к детям. (См. , .)
Плюшкин. Рисунок Кукрыниксов
Плюшкина можно сопоставить со «скупым рыцарем» , с тою только разницей, что у Пушкина «скупость» представлена в трагическом освещении, – у Гоголя в комическом. Пушкин показал, что сделало золото с человеком доблестным, человеком крупным, – Гоголь в «Мертвых душах» показал, как извратила копейка обыкновенного, «среднего человека»...
Документ без названия
Вскоре после публикации «Одного дня Ивана Денисовича» между Александром Исаевичем Солженицыным и Варламом Тихоновичем Шаламовым произошел интересный спор филологического свойства.
Не помню, ещё при первой ли нашей встрече в редакции или в этот раз тут, но на очень ранней поре возник между нами спор о введенном мною слове «зэк»: В. Т. решительно возражал, потому что слово это в лагерях было совсем не частым, даже редко где, заключённые же почти всюду рабски повторяли административное «зе — ка» (для шутки варьируя его — «Заполярный Комсомолец» или «Захар Кузьмич»), в иных лагерях говорили «зык». Шаламов считал, что я не должен был вводить этого слова и оно ни в коем случае не привьётся. А я — уверен был, что так и влипнет (оно оборотливо, и склоняется, и имеет множественное число), что язык и история — ждут его, без него нельзя. И оказался прав. (В. Т. — нигде никогда этого слова не употребил)» [Солженицын 1999: 164].
Неточное, нехарактерное слово «зэк» тем не менее «оборотливо», необходимо и отвечает ожиданиям «языка и истории», а потому в глазах Солженицына оно и правомочно, и жизнеспособно. Последнее утверждение блистательно подтверждено практикой. «Зэк» вытеснил своих более аутентичных и более частотных предшественников и из литературы, и из устной речи.
Возникла парадоксальная ситуация: термин, позволивший наконец говорить о населении Архипелага ГУЛАГ как о некой общности людей со специфическим опытом, назвать их по имени, был обязан существованием не столько языку лагеря (в котором он встречался «редко где»), сколько языковому чутью писателя.
Подлинная, затрудненная, то слишком казенная, то слишком диалектная лагерная лексика («зэ/ка», «зык») не годилась для первичного описания лагерной же реальности, ибо не опознавалась аудиторией — и, несмотря на общую зараженность послевоенной устной речи уголовным и лагерным жаргоном и популярность пригородных песен (где, как правило, употреблялись исторически корректные формы), большей частью не прижилась.
Здесь хотелось бы сразу заметить, что с этой проблемой — частичной или полной непригодностью лагерного языка для передачи породившей его действительности — вынуждены были работать все, кто писал о лагерях.
Тот же Шаламов, очень внимательный к подробностям, стремящийся воспроизвести все детали лагерного быта и мироощущения, вынужден постоянно подчеркивать разрыв между речевыми возможностями, предоставляемыми ГУЛАГом «доходяге», и потребностями художественного текста:
Язык мой, приисковый грубый язык, был беден, как бедны были чувства, еще живущие около костей. Подъем, развод по работам, обед, конец работы, отбой, гражданин начальник, разрешите обратиться, лопата, шурф, слушаюсь, бур, кайло, на улице холодно, дождь, суп холодный, суп горячий, хлеб, пайка, оставь покурить — двумя десятками слов обходился я не первый год. Половина из этих слов была ругательствами [Шаламов 1992: 346].
Как видит читатель, чтобы просто перечислить эти два десятка слов, Шаламову потребовалось три десятка. Чтобы поставить их в контекст — шесть десятков. И язык перечисляющего — точную, сухую ритмизованную прозу — никак нельзя назвать ни бедным, ни грубым, ни приисковым.
Таким образом, необходимость описывать лагерь языком, привнесенным в него извне, — проблема, с которой, так или иначе, сталкивались все авторы лагерной литературы.
Однако, с точки зрения Солженицына (что мы отчасти и намерены показать), языковая и понятийная недостаточность была свойственна не только лагерной действительности и речи, но и самой культуре, естественной и необходимой частью которой оказался лагерь. Мы хотели бы поговорить и о том, как и за счет чего автор будет пытаться эту недостаточность восполнить.
Попытка отобразить лагерь в прозе изначально, по замыслу автора, должна была носить метонимический характер.
В интервью, посвященном двадцатилетию публикации «Ивана Денисовича», Солженицын рассказывал об истории замысла:
Я в 50-м году, в какой-то долгий лагерный зимний день таскал носилки с напарником и подумал: как описать всю нашу лагерную жизнь? По сути, достаточно описать один всего день в подробностях, в мельчайших подробностях, притом день самого простого работяги, и тут отразится вся наша жизнь. И даже не надо нагнетать каких-то ужасов, не надо, чтоб это был какой-то особенный день, а — рядовой, вот тот самый день, из которого складываются годы [Солженицын 1995: 3].
Замысел этот он реализовал почти десятилетие спустя, в Рязани — повесть получила название «Щ-854. Один день одного зэка». Арифметическая природа операции, которую Солженицын проводил с лагерем, выступала здесь даже не как обнаженный прием, а как прием демонстративный. Читателю предлагалось самому умножить число зэков на число дней во вполне умеренном десятилетнем сроке (а есть же еще «четвертак») — и как-то осваиваться с получившимся астрономическим числом, имеющим непосредственное касательство к той стране, которую они делили с Иваном Денисовичем Шуховым.
Но в рамках текста Иван Денисович Шухов был не только объектом, но и продуктом арифметических действий:
Нет. Он должен был быть самый средний солдат этого ГУЛАГа, тот, на кого всё сыпется. И хотя я знал, конечно, десятки и даже сотни простых лагерников, но когда я взялся писать, то почувствовал, что не могу ни на ком остановиться одном, потому что он не выражает достаточно, отдельный, один. И так сам стал стягиваться собирательный образ [Там же: 4].
И вот здесь хотели бы мы остановиться.
Ибо, во-первых, как отмечали мы в другой работе [Михайлик 2002: 101— 114], — в рамках повести на Ивана Денисовича по лагерному счету ничего не сыплется. Он не попадает в карцер, не оказывается в голой степи на строительстве Соцгородка, не попадается на краже толя, не теряет любимый мастерок, не прибегает последним к отправке колонны, чтобы быть за то битым, не отмораживает ногу из-за того, что вынужден ходить в горетом валенке. Наоборот, несчастья случаются с другими — а ему самому везет, и, более того, среди всех многочисленных опасностей Шухов умудряется еще и добывать маленькие лагерные выгоды: от лишних каши и супа до хорошего мастерка и куска вкусной колбасы под вечер. Да и особый каторжный лагерь оборачивается много предпочтительней «общей» ИТЛовской Усть-Ижмы, где Иван Денисович сидел раньше: в нем все же блюдут какое-то расписание, не держат по ночам на работе, не хватают по доносам, не сдают зону на откуп уголовникам — и не умирают в нем заключенные просто так, от голода и побоев. Да и в этом — сказочном в сравнении с Усть-Ижмой — месте порядки изменяются к лучшему.
И бригада, в которой состоит Иван Денисович, это не сплавленная гневистью (гневом и ненавистью) лемовская изоломикрогруппа, в которой главный враг — тот, кто лежит рядом на нарах, а достаточно сплоченный коллектив, нацеленный на общее выживание. Бригадир сто четвертой — не убийца с «дрыном», загоняющий бригаду «под сопку», чтобы выжить самому, а ответственный и разумный человек, действующий в интересах всей группы, помнящий добро — и на дух не принимающий насаждаемого «умри ты сегодня, а я завтра». Здесь делятся едой с друзьями (причем поступает так не только Шухов), дают в долг табак под честное слово, дружно — вплоть до готовности применить силу — противостоят мелкому начальству, не менее дружно обманывают начальство крупное, практически не бьют друг друга, не бросают своих — и даже Цезарь Маркович, работающий в конторе и, вроде бы, от бригады не зависящий, кажется, рискует, жульничая в пользу собригадников . Шухов в бригаде — самый отзывчивый, и его отзывчивость стоит очень дорого, ибо все, что он дает, он отнимает у себя, но групповая солидарность в бригаде свойственна всем, за исключением «шакала» Фетюкова.
В реальности подобная бригадная спаянность была делом нечастым, и значение ее трудно переоценить — люди, осмыслявшие опыт как советских, так и немецких лагерей, неоднократно отмечали, что одними из самых тяжелых, дезориентирующих и в конечном счете убийственных лагерных обстоятельств были враждебность, неограниченное насилие со стороны других заключенных, как бы товарищей по несчастью, которое с особенной силой обрушивалось на новичков и слабых, — и слишком частое отсутствие взаимопомощи. От начальства могли ждать зла, от окружающих ждали солидарности — и отсутствие ее ощущалось как крушение . Тогда как в «Одном дне... » одну из добытых Шуховым мисок с кашей помбригадира Павло (украинский националист) отдает новичку Буйновскому (коммунисту) — и никто тому не удивляется, а Шухов такое решение всецело одобряет. «А по Шухову правильно, что капитану отдали. Придет пора, и капитан жить научится, а пока не умеет» [Там же: 57—58].
И средством, передающим весь ужас лагерной ситуации, является не описание катастрофы, ежечасно происходящей с «простым лагерником», а картина относительного благополучия.
Засыпал Шухов, вполне удоволенный. На дню у него выдалось сегодня много удач: в карцер не посадили, на Соцгородок бригаду не выгнали, в обед он закосил кашу, бригадир хорошо закрыл процентовку, стену Шухов клал весело, с ножёвкой на шмоне не попался, подработал вечером у Цезаря и табачку купил. И не заболел, перемогся.
Прошёл день, ничем не омрачённый, почти счастливый [Солженицын 1978: 120].
Но именно это нехарактерное благополучие — и то, что читатель может чувствовать себя спокойно, следя за историей Шухова, ибо понимает, что персонаж, являюшийся фокусом непрямого повествования, до конца произведения не умрет, — и позволяет Солженицыну с первой минуты организовывать текст как набор взаимно объясняющих друг друга словарных статей.
«Подъем» — сигнал, который звучит в пять утра. Зимой в пять утра снег покрывает стекла на два пальца, поэтому сигнал слышен плохо. По этому сигналу зэк должен встать и одеться. Не сделавший этого и пойманный на том надзирателем зэк получает «трое суток кондея с выводом». «Кондей» см. «карцер». «Карцер»: «Десять суток здешнего карцера, если отсидеть их строго и до конца, — это значит на всю жизнь здоровья лишиться. Туберкулёз, и из больничек уже не вылезешь. А по пятнадцать суток строгого кто отсидел — уж те в земле сырой» [Там же: 111]. Примечание: «С выводом на работу — это ещё полкарцера, и горячее дадут, и задумываться некогда» [Там же: 10]. Примечание: вердикт надзирателя еще может быть отменен, если надзирателю требуется от зэка какая-то мелкая работа (как и произошло с Иваном Денисовичем).
Довольно быстро читатель убеждается, что подавляющая часть терминов в этом толковом словаре — даже самых невинных, например валенок, — имеет одним из значений смерть или увечье. «А ноги близко к огню никогда в обуви не ставь, это понимать надо. Если ботинки, так в них кожа растрескается, а если валенки — отсыреют, парок пойдёт, ничуть тебе теплей не станет. А ещё ближе к огню сунешь — сожжёшь. Так с дырой до весны и протопаешь, других не жди» [Там же: 48]. Что такое дырявый валенок при минус тридцати, аудитория «Одного дня Ивана Денисовича» могла понять без специальных пояснений.
Соответственно, любое слово в повести отбрасывает множество теней, а заявленный в рассказе «один день» оборачивается неким объемом, в котором описанная последовательность событий — не единственная возможная. Она существует как бы в облаке куда более смертоносных потенциальных вариантов (которые, заметим, время от времени настигают кого-то из прочих персонажей — как карцер, миновавший Шухова, становится реальностью для кавторанга Буйновского).
Шухова же эти значения обходят, поскольку «описание одного дня в мельчайших подробностях» (для чего и создан «собирательный», тщательно рассчитанный характер «одного зэка») требует целостности Ивана Денисовича — как внешней, так и внутренней, — ибо персонаж, в сколько-нибудь значительной мере подвергшийся разъедающему воздействию лагерной реальности, не сможет уже служить проводником по этой реальности. Он может свидетельствовать о существе лагеря своим состоянием, но он уже не сможет рассказать о лагере — и уж тем более перевести его на язык, доступный тогдашнему читателю.
Заметим, что Солженицын это обстоятельство осознает и использует. Пребывание не в «идеальном» каторжном лагере, а в обычном лагере системы ИТЛ сказывается на Иване Денисовиче физически — «недостаток зубов, прореженных цингой в Усть-Ижме в сорок третьем году, когда он доходил» [Там же: 13—14], — и навсегда травмирует его речь: Шухов шепелявит.
И, конечно же, находясь в состоянии, когда «кровавым поносом начисто его проносило, истощенный желудок ничего принимать не хотел» [Там же: 14], Шухов вряд ли смог бы достоверно фиксировать окружающее так, чтобы каждое наблюдение превращалось в словарную статью.
В силу этой же стратегической художественной необходимости Шухов должен быть не только — по лагерной мерке — благополучен, но и — по этой же мерке — «сохранять душу живую», ибо в противном случае на его оценки нельзя было бы полагаться, а конкретные лагерные деформации (например, то, что «сейчас с Кильдигсом, латышом, больше об чём говорить, чем с домашними» [Там же: 31]) стали бы неразличимы на общем фоне распада личности.
Не менее важно то, что Шухова не коснулась также и массовая потеря трудовой этики, поразившая его односельчан на свободе : хорошая честная работа до сих пор представляет для него самоценность.
Словарный маховик, раскручиваясь, выходит за пределы лагеря.
Статья «Ботинки»: «Так какой-то чёрт в бухгалтерии начальнику нашептал: валенки, мол, пусть получают, а ботинки сдадут. Мол, непорядок — чтобы зэк две пары имел сразу. ...Весной уж твои не будут. Точно, как лошадей в колхоз сгоняли» [Там же: 13].
«Колхоз», см.: «В лагерях Шухов не раз вспоминал, как в деревне раньше ели: картошку — целыми сковородами, кашу — чугунками, а ещё раньше, по-без-колхозов, мясо — ломтями здоровыми. Да молоко дули — пусть брюхо лопнет» [Там же: 36].
«Один день...», вмещая в себя лагерь, естественным образом включает в себя и историю общества, этот лагерь породившего.
При этом довольно быстро возникает впечатление, что описанный выше статус Шухова как персонажа телесно и духовно невредимого используется не только при формировании сугубо лагерного словаря, но и для передачи сообщений более общего свойства.
Например, посмотрим на знаменитую сцену, где Иван Денисович Шухов не опознает в том, что пишет фельдшер Вдовушкин, стихи.
Николай писал ровными-ровными строчками и каждую строчку, отступя от краю, аккуратно одну под одной начинал с большой буквы. Шухову было, конечно, сразу понятно, что это — не работа, а по левой, но ему до того не было дела [Там же: 18].
Неоднократно — в том числе и нами — отмечалось, что это своеобразный парафраз из «Войны и мира», лагерная переделка опыта Наташи Ростовой, впервые попавшей в оперу . Причем опыт этот ввиду хрестоматийности должен был быть опознан читателем и в его лагерном изводе — установив связку между чистой сердцем героиней Толстого и Шуховым.
И сразу же возникает несколько вопросов.
Мог ли на самом деле Иван Денисович Шухов, побывавший на фронте, грамотный и уж со стихотворной пропагандой-то встречавшийся неоднократно, не опознать стихи в ровных строчках, каждая из которых начиналась с большой буквы, — даже находясь в мире, крайне от стихов далеком? Вероятно, мог в той же степени, в какой юная девушка соответствующего происхождения могла вдруг не опознать условность оперы как жанра и испытывать стыд за актеров .
В статье о поэтике деперсонализации Вадим Руднев отмечает, что Толстой, «остраняя» оперу, и не думал производить тот же разрушительный опыт с балом. Несмотря на сугубую условность происходящего, Наташа танцует, переживает и весьма далека от того, чтобы рассматривать танцы как ряд бессмысленных и комически-постыдных сложных взаимных телодвижений.
Руднев полагает, что внезапная потеря способности понимать и принимать конвенции — и, соответственно, получать удовольствие от спектакля — в сцене с оперой продиктована как внутренним состоянием героини, так и отношением самого Толстого к искусству как к чему-то нарочитому и фальшивому.
В случае же с «Одним днем Ивана Денисовича» разумно задаться иным вопросом: возможно, дело в физическом и умственном истощении? Возможно, герой просто неспособен более к восприятию таких условных и далеких от его жизни вещей, как графическое оформление стихотворной речи?
Однако в других ситуациях тот же Иван Денисович весьма быстро и точно оценивает перенасыщенную условностями текучую лагерную обстановку, слушает странные и ненужные ему разговоры о кино — и не теряет нить беседы, способен шутить и творчески организовывать работу, спорить с Алешкой-баптистом о теологии... и даже сформулировать причины, по которым не приемлет его душа легкой и огневой работы по трафаретам, которой занялись его односельчане. Собственно, алертная и активная позиция Шухова является едва ли не противоположностью тому состоянию скорбного бесчувствия, в котором и строчки в столбик не узнаешь.
Но внутри подсказанной Толстым системы интерпретации существует еще один вариант: может быть, Шухов не опознает отделываемый Вдовуш киным текст как стихи потому, что на самом деле это вовсе и не стихи?
Действительно, в тот момент, когда Иван Денисович решает, что ему нет дела до «левой» работы фельдшера, он на некоторое время перестает быть фокусом «непрямого повествования». Рассказчик, которому есть дело до этой работы, отодвигает Шухова в сторону и берет слово сам, объясняя читателям то, чего никак не может знать «собирательный» персонаж, ибо эта информация находится как за пределами шуховского лагерного кругозора, так и за пределами его понимания:
...А Вдовушкин писал своё. Он, вправду, занимался работой «левой», но для Шухова непостижимой. Он переписывал новое длинное стихотворение, которое вчера отделал, а сегодня обещал показать Степану Григорьичу, тому самому врачу.
Как это делается только в лагерях, Степан Григорьич и посоветовал Вдовушкину объявиться фельдшером, поставил его на работу фельдшером, и стал Вдовушкин учиться делать внутривенные уколы на темных работягах, да на смирных литовцах и эстонцах, кому и в голову никак бы не могло вступить, что фельдшер может быть вовсе и не фельдшером. Был же Коля студент литературного факультета, арестованный со второго курса. Степан Григорьич хотел, чтоб он написал в тюрьме то, чего ему не дали на воле [Там же: 19—20].
А потом поглощенный работой Вдовушкин не рискнет оставить заболевающего Шухова в санчасти: «Я тебя освободить не могу. На свой страх, если хочешь, останься. После проверки посчитает доктор больным — освободит, а здоровым — отказчик, и в БУР. Сходи уж лучше за зону» [Там же: 20].
Так может быть, то, что пишет человек, таким способом, такой ценой покупающий себе возможность работать — и уже привыкший считать это правом, и уже способный отправить больного на холод, даже не попытавшись помочь, — это вовсе не стихи, а что-то совсем другое? Может быть, оно только похоже на стихи по форме — и вот форму-то эту Шухов и узнает, а больше тут и узнавать нечего?
И остраненное восприятие Шухова как прием введено не только для того, чтобы перебросить мостик между ним и героями Толстого, сделать Ивана Денисовича наследником классической традиции и задать способ прочтения, но и для того, чтобы вынести суждение о природе искусства и необходимости этической компоненты? Без которой сколь угодно формально соответствующий текст является ненастоящим? Не стихами или не прозой.
Собственные — как бы народнические — взгляды на положение «придурков» в лагере Солженицын выскажет позже, в «Архипелаге ГУЛАГ», и достаточно недвусмысленно:
И наконец, вопрос самый высокий: если ничем ты не был дурен для арестантской братии — то был ли хоть чем-нибудь полезен? свое положение направил ли ты хоть раз, чтоб отстоять общее благо — или только одно своё всегда?
...понимавших свою должность не как кормление своей персоны, а как тяготу и долг перед арестантской скотинкой... [Солженицын 1980: 258].
Иван Денисович Шухов из деревни Темгенево Рязанской области не смог бы этого ни высказать, ни подумать — но зато он может отказаться узнавать стихи в не стихах, как отказался узнавать работу в «ненастоящем» ремесле «красилей» по трафаретам .
Эпизод с Вдовушкиным не первый и не единственный случай, когда ограниченность собственного шуховского кругозора входит в противоречие с нуждами повествования. Такие противоречия, однако, далеко не всегда разрешаются прямым появлением на сцене рассказчика, разъясняющего читателю недоступные для Шухова обстоятельства.
Достаточно вспомнить не менее хрестоматийный эпизод, когда Шухов, исполняя поручение помбригадира, относит Цезарю Марковичу в контору его порцию каши и случайно оказывается немым свидетелем беседы об Эйзенштейне.
Здесь в первую очередь удивительно, что Шухов, тот самый Шухов, для которого еще утром стихи были делом, по словам рассказчика, «непостижимым», стал слушать чуждый ему и бессмысленный для него разговор, а не принялся думать о своем. Вернее, крайне странно, что он вообще воспринял его как разговор, а не как разновидность белого шума, в котором время от времени всплывают знакомые слова — например, «перец и мак». (Эти существительные были бы для него вполне значимы — приправ лагерная кухня не видала от Адама.) Ибо, чтобы следить за спором, чтобы быть способным опознать фразы как смысловые единицы, слушатель должен хоть как-то — пускай и ошибочно — соотноситься со смыслом беседы. В противном случае восприятие примет характер «испорченного телефона» уже на первом шаге.
В других ситуациях Солженицын охотно использует этот ресурс «непонимания». Например, «радио» в «Одном дне...» не «передает», не «разговаривает», не «вещает», а «галдит», то есть громко и быстро произносит какую- то недоступную пониманию Шухова (а по умолчанию и любого вменяемого человека) невнятицу. «Сейчас-то, пишут, в каждой избе радио галдит, проводное» [Там же: 31] .
В сцене с «Иваном Грозным» этого не происходит. Даже зубодробительное «Глумление над памятью трех поколений русской интеллигенции!» не вызывает у Ивана Денисовича никаких затруднений.
С этого момента становится очевидным, что Шухов в повести выступает в качестве прибора с переменной чувствительностью. При этом его способность реагировать на окружающее меняется не в зависимости от состояния и обстоятельств самого Шухова , а в зависимости от потребностей автора. То есть помимо открытого деления Шухов/рассказчик в тексте появляется новый, гибридный вариант: рассказчик-действующий-посредством-Ивана Денисовича. (Так Хёйзинге некогда показалось научно плодотворным предположение, что у Эразма Роттердамского было две головы. По мнению Хёй- зинги, это многое объяснило бы в личности гуманиста [Хёйзинга 2009: 535].)
На восприятии сцены аудиторией, впрочем, эта подвижка странным образом не сказалась.
Вот так описывала свое впечатление от этого эпизода Людмила Сараскина:
Когда Цезарь Маркович, увлеченный «образованным разговором», берет миску с кашей из рук Шухова так, будто она сама к нему приехала по воздуху, а Иван Денисович, поворотясь, тихо уходит от него, спорящего с другим лагерником об «Иване Грозном» (Эйзенштейн — гений или подхалим, подогнавший трактовку образа под вкус тирана?), кажется, что и автор разворачивается вместе с Шуховым и идет прочь от лукавого празднословия [Сараскина 2008: 464].
Мы не знаем, насколько намеренно Л. Сараскина ввела здесь аллюзию на Некрасова («От ликующих, праздно болтающих, обагряющих руки в крови, уведи меня в стан погибающих за великое дело любви»), но этический эффект, оказанный на нее приемом, очевиден. Как очевидно и то, что никаких психологических (от «лукавого празднословия» автор, согласно Сараскиной, уходит прочь вместе с Шуховым, а не вместо Шухова), литературных или иных несообразностей Сараскина не заметила.
А между тем, «образованный разговор», который доводится услышать Шухову, сам по себе удивителен донельзя. Как известно, вторая серия «Ивана Грозного» в 1946 году, не дойдя ни до кинотеатров, ни даже до профессиональных показов, легла на полку по указанию свыше и пролежала там до 1958 года. Таким образом, и Цезарь Маркович, и Х-123, обмениваясь зимой 1951 года репликами:
— Нет, батенька, — мягко этак, попуская, говорит Цезарь, — объективность требует признать, что Эйзенштейн гениален. «Иоанн Грозный» — разве это не гениально? Пляска опричников с личиной! Сцена в соборе!
проявляли одновременно чудеса прозорливости и чудеса невежества. Прозорливости — ибо обычный гражданин, не работавший на киностудии, не учившйся у Эйзенштейна и не состоявший членом приемной комиссии или ЦК, судить о мере гениальности опричной пляски в 1951 году никак не мог. Невежества — ибо человек, в том же, 1951 году хотя бы слышавший о фильме, точно знал, что вторая серия пришлась «тирану» категорически не по вкусу, «собачий заказ» Эйзенштейн выполнил практически с точностью до обратного — и трактовку именно что не пропустили в самом прямом смысле слова.
Причем одной из официально оглашенных причин запрета было то, что режиссер «обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, наподобие американского Ку-Клукс-Клана, а Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером, — слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета» .
А значит, и упоминавшийся Цезарем танец с личиной, и сцена в соборе — знаменитое «пещное действо», зеркальный вариант шекспировской «мышеловки», благодаря которому, в частности, Ивана Грозного и можно было в определенной степени уподобить Гамлету , также не прошли мимо высочайшей критики.
Постановление это было опубликовано и в «Культуре и жизни», и в «Литературной газете» в сентябре 1946 года, произвело громовой эффект (главным объектом атаки был фильм «Большая жизнь») и мимо внимания мало-мальски заинтересованных людей пройти не могло.
Итак, в том крайне маловероятном случае, если бы оба собеседника до ареста принадлежали к миру кино и видели фильм, они с неизбежностью знали бы о запрете и причинах запрета — и, соответственно, у них речи не могло бы идти о том, что эйзенштейновскую трактовку «пропустили».
Конечно, не менее характерной для того — и для последующего — времени формой культурной реакции было обсуждение непрочитанных и невиденных произведений — при этом информацию о них часто по крохам черпали непосредственно из разгромных постановлений. Но постановление Оргбюро ЦК ВКП(б) «О кинофильме "Большая жизнь"» не давало никакого представления о самом кинофильме. Наоборот, только посмотрев вторую серию «Ивана Грозного», можно было при некотором усилии догадаться, что именно в работе Эйзенштейна должно было так обидеть советскую власть.
Таким образом, Иван Денисович Шухов своим присутствием в лагерной конторе как бы доносит до слуха читателя разговор, который в этом виде в январе 1951 года состояться не мог никак. Он невозможен в реальности лагеря — но, кажется, вполне мыслим в несколько иной реальности, в той, где Иван Денисович неспособен опознать в ровных строчках лжефельдшера стихи.
Очень возможно, что часть аудитории «Одного дня.» при чтении соотносилась именно с этой реальностью, с подледным, междустрочным течением, как бы взвешивающим все обстоятельства внелагерного мира на весах лагерного, добавляющим к каждому «материковому» слову и определению дополнительный объем, дополнительное значение — с учетом существования Усть-Ижмы, каторжных лагерей и Ивана Денисовича Шухова со всей его богатой трудовой биографией.
Напомним, что вторая серия «Ивана Грозного» вышла на экраны в 1958 году при всем известных обстоятельствах, которые ни ко времени написания повести, ни ко времени ее публикации (1962) не были и не могли быть забыты.
По идее, столь очевидный анахронизм должен был вызвать, как минимум, недоумение. Собственно, он его и вызвал — но не у советской аудитории.
На то, что вторая серия «Ивана Грозного» на момент действия «Одного дня...» была запрещена и поэтому разговора о ней в лагере вестись не могло, впервые указал чехословацкий киновед Любомир Линхардт (1906—1980) на конференции по творчеству Эйзенштейна, прошедшей в московском Доме кино в 1968 году. В своем выступлении он сказал также, что удивлен и расстроен тем, что потенциальные эстетические союзники Эйзенштейна, такие, как Солженицын, обрушиваются на покойного режиссера с крайне субъективными нападками, и определил такую ситуацию в советской культуре как скрытое продолжение Гражданской войны .
Однако сорок лет спустя та же Людмила Сараскина в своей биографии Солженицына назовет эту — психологически, художественно и физически невозможную — сцену едва ли не критерием истины:
Это был прорыв к главной и полной правде о человеке, брошенном в бездну зла. Это был отказ от промежуточных и частичных правд. Это был поворот к личности, которая в советской иерархии унижена и подавлена в наибольшей степени, но которая в наименьшей степени живет по лжи. Это был личный протест против уже понятого обмана оттепели, с ее интеллектуальной трусостью и дозированным свободомыслием [Сараскина 2008: 464].
Вайль и Генис, описывая в своей книге о шестидесятых годах реакцию общества на творчество Солженицына, дадут еще более ошеломляющее определение: «….на открытом, не затененном идеологией пространстве "Одного дня."» [Вайль, Генис 1998: 250].
То, что Линхардт — на наш взгляд, вполне справедливо — истолковал как продолжение гражданской войны, крайнюю степень идеологического конфликта, значительная часть аудитории Солженицына видимым образом не восприняла даже как идеологически окрашенное сообщение.
Нам представляется, что у этой невнимательности есть не только цензурные и исторические, но и литературные причины и что к моменту публикации они даже частично опознавались как таковые.
Нам кажется, что открытые отсылки к Толстому и полемика с Эйзенштейном отчасти играют в тексте ту же роль, что и неточное, но «оборотливое» слово «зэк»: формируют смысловое пространство, в котором не только лагерь, но и все послереволюционное общество могут существовать не в качестве «невидимой» среды, а как предмет обсуждения и исследования.
Ведь при всем как-бы-народническом, антиинтеллигентском пафосе, при всей неприязни к модерну, Солженицын с легкостью мог бы найти менее уязвимые примеры «интеллектуальной трусости и дозированного свободомыслия», чем вторая серия «Ивана Грозного». Примеры, которые нельзя было бы опровергнуть простым: «Взгляните на даты. Этого не могло быть».
Почему же избран именно этот?
Через четыре с половиной года после публикации «Одного дня...» Андрей Тарковский напишет об «Иване Грозном»:
Есть фильм, который предельно далек от принципов непосредственного наблюдения, — это «Иван Грозный» Эйзенштейна. Фильм этот не только в своем целом представляет иероглиф, он сплошь состоит из иероглифов, крупных, мелких и мельчайших, в нем нет ни одной детали, которая не была бы пронизана авторским замыслом или умыслом. (Я слышал, что сам Эйзенштейн в одной из лекций даже иронизировал над этой иероглификой, над этими сокровенными смыслами: на доспехах Ивана изображено солнце, а на доспехах Курбского — луна, поскольку сущность Курбского в том, что он «светит отраженным светом»...) Тем не менее картина эта удивительно сильна своим музыкально-ритмическим построением [Тарковский 2002: 168 (впервые опубликовано в: Искусство кино. 1967. № 4)].
Заметим, что сам Тарковский был как раз приверженцем «непосредственного наблюдения» и легитимизировал «Ивана Грозного» в рамках своего подхода тем, что относил язык последней работы Эйзенштейна (в отличие от более ранних) к иным разновидностям искусства — музыке и театру, где допустим куда более высокий уровень условности: «А в построении характеров, в конструкции пластических образов, в своей атмосфере "Иван Грозный" настолько приближается к театру (к музыкальному театру), что даже перестает, с моей сугубо теоретической точки зрения, быть произведением кинематографа» [Там же].
Создается впечатление, что Солженицын воспринял «Ивана Грозного» примерно так же, как и Тарковский, только для него иероглифичность письма, многослойные метафоры, неприменимость прямого наблюдения, двойные цитаты из Шекспира, музыкальная организация были вещами совершенно неприемлемыми, когда речь идет о катастрофе такого масштаба (и вероятно, особенно неприемлемыми в исполнении режиссера, снявшего «Стачку», «Броненосец "Потемкин"» и «Октябрь»). Фильм, оказавший на Тарковского «завораживающее действие», для Солженицына — «безответственная фантазия на темы русской старины», а никак не способ вести разговор о русской истории, той тени, которую она отбрасывает на современность, самой современности и том, какие отражения эта современность находит для себя в этой истории по состоянию на середину сороковых. Кажется, в рамках «Одного дня... » «Иван Грозный» — воплощение подхода, который следует отторгнуть, от которого надлежит освободиться — даже за счет сознательного отказа от исторической точности уже в пространстве собственной повести.
Солженицын пытался создать язык, на котором можно было бы говорить о лагерях и их этиологии не как о некоей метафорической трагедии, не как об уже миновавшем — пусть и страшном — историческом эпизоде, который можно актуализировать только в виде тени на стене, а как о конкретном социальном и человеческом бедствии и — что не менее важно — как об одном из проявлений другого, куда более страшного социального и человеческого бедствия, которое, в отличие от ГУЛАГа, не было упразднено в 1960 году. Если внутри повести один день одного зэка был метонимией лагеря как явления, то лагерь как явление был, в свою очередь, метонимией Советского Союза.
Впоследствии в «Архипелаге ГУЛАГ» Солженицын воспользуется тем же приемом, совместив историю лагерей с историей страны — и сделав одной из точек привязки отдельную человеческую судьбу, свою собственную.
Язык Эйзенштейна в его театральной ипостаси, язык, где для демонстрации состояния мяса можно было использовать дождевых червей, по мнению Солженицына, категорически не подходил для ситуации, в которой и это гнилое мясо, и эти черви были бы сочтены лакомством:
Потом и черви по мясу прямо как дождевые ползают. Неужели уж такие были?
Мясо было бы съедено с радостью, на пайке-двухсотке строился и был построен Беломорско-Балтийский канал — и оба эти обстоятельства были продуктом государственной политики и социального распада.
Эта пайка-двухсотка, бригадная организация труда, лошади, сданные в колхоз, зубы, потерянные Шуховым в Усть-Ижме, где он доплывал от цинги, по мнению Солженицына — принципиально неэстезирируемы. Не было в них ни величия, ни обаяния, ни метафорического смысла. Только буквальный, физический, калечащий.
Недаром одно из тех немногих мест, где рассказчик открыто вытесняет Шухова из повествования, это сцена в столовой, когда заработанную Иваном Денисовичем кашу отдают капитану Буйновскому. Мы позволим себе привести эту цитату полностью, в том числе и для того, чтобы продемонстрировать важные стилистические различия между косвенной речью Шухова и речью рассказчика.
А вблизи от них сидел за столом кавторанг Буйновский. Он давно уже кончил свою кашу и не знал, что в бригаде есть лишние, и не оглядывался, сколько их там осталось у помбригадира. Он просто разомлел, разогрелся, не имел сил встать и идти на мороз или в холодную, необогревающую обогревалку. Он так же занимал сейчас незаконное место здесь и мешал новоприбывающим бригадам, как те, кого пять минут назад он изгонял своим металлическим голосом. Он недавно был в лагере, недавно на общих работах. Такие минуты, как сейчас, были (он не знал этого) особо важными для него минутами, превращавшими его из властного звонкого морского офицера в малоподвижного осмотрительного зэка, только этой малоподвижностью и могущего перемочь отверстанные ему двадцать пять лет тюрьмы... Виноватая улыбка раздвинула истресканные губы капитана, ходившего и вокруг Европы, и Великим северным путём. И он наклонился, счастливый, над неполным черпаком жидкой овсяной каши, безжирной вовсе, — над овсом и водой [Там же: 57]
Эта — издевательская — форма толстовского опрощения , эта «желудочная шкала», с легкостью необыкновенной сводящая на нет многовековую, со времен Алексея Михайловича, пропасть между образованным классом и крестьянством, не могла быть ни осмыслена, ни даже замечена Иваном Денисовичем Шуховым ни в каком его модусе. Но Солженицыну эта сцена необходима — в качестве мотивировки.
Трансформацию, которая уже произошла с кавторангом, трансформацию, которая еще с ним произойдет, когда он научится наконец, не разумом даже, а костями, понимать лагерный и внелагерный мир, с точки зрения Солженицына, не опишешь в категориях высокой трагедии или чистой формы — вернее, описание это окажется неистиной. Впрочем, и в иных категориях описать ее затруднительно, и остается только отметить в очередной словарной статье степень эмоциональной реакции, вызванной у двух достаточно разных людей тем, что их рацион обогатился неполной миской овсяной каши на воде. Только оценить тот общий знаменатель, к которому сведены эти люди.
В этом контексте спор с Эйзенштейном о средствах, наиболее практически и этически пригодных для изображения социальных бедствий XX (и XVI) века, полемическое сотрудничество с русской классикой, война с советской речью и культурой сами в значительной мере становились языковым средством, инструментом изображения лагеря и окружающего его мира. Ибо представление о том, как можно — и как нельзя — отображать конкретное событие или явление, будучи встроено в текст, само становится характеристикой этого события или явления и частью риторической системы.
Возможно, отчасти поэтому все эти маневры и не воспринимались значительной частью читателей как высказывания идеологического свойства.
И вот здесь мы хотели бы возвратиться к обстоятельству уже упомянутому. К стилистическим различиям между речью Шухова и речью рассказчика. Последняя куда более строго и стройно организована, больше соответствует норме письменной речи, не так изобилует просторечиями и нестандартными морфологическими конструкциями.
На уровне прямого прочтения это будет казаться естественным, если только не знать, что Александр Исаевич Солженицын, в 1947 году — ироническим образом, благодаря лагерю — открывший для себя словарь Даля, был настолько потрясен распахнувшимся перед ним речевым пространством, что положил его в основу работы с языком, а впоследствии, уже в Америке, предпринял попытку снова сделать словарь Даля словарем живого русского языка, составив на его основе свой собственный «Русский словарь языкового расширения».
Словарь этот был изначально организован как средство речевой гимнастики, как инструмент для освоения маргинальных сфер языка и переноса нужного в узус, как способ «восполнить иссушительное обеднение русского языка и всеобщее падение чутья к нему» [Солженицын 2000: 3].
Собственно же как справочный материал, как словарь этот огромный объем, по определению, бесполезен. Собственно, это обстоятельство заявлено составителем прямо: «.предлагаемый словарь предназначен не для розыска по алфавиту, не для справок, а для чтения, местами подряд, или для случайного заглядывания. Нужное слово может быть найдено не строго на месте, а с небольшим сдвигом» [Там же: 5]. Это своего рода лингвистическая утопия — склад для организованных пользователей языка, нуждающихся лишь в пище для интуиции .
Соответственно, для Солженицына речь Шухова — его вольное, мастерское и радостное обращение со словом (очень напоминающее его же вольное, мастерское и радостное обращение с кладкой) — один из важнейших признаков личного, культурного и социального здоровья персонажа. На уровне языка (как и в случае с Вдовушкиным) именно Шухов, а вовсе не пользующийся «иссушенной» литературной речью рассказчик, является желанным носителем нормы.
При этом сохранение языкового рисунка в иерархической цепочке авторских приоритетов стоит очень высоко — и снова много выше точного отображения лагерной реальности, ибо настоящий лагерник, будь он трижды из деревни Темгенево, на восьмой год своего срока (часть которого он провел в «общих» ИТЛовских лагерях, бок о бок с уголовниками) уж никак не мог бы подумать про себя: «Ой, лють там сегодня будет: двадцать семь с ветерком, ни укрыва, ни грева!», хотя бы потому, что «грев» в лагере — это не источник тепла, а нелегально переданная на зону или в БУР передача, скорее всего, еда . (См., например, «Справочник по ГУЛАГу» Жака Росси: «(Д) : грев — продуктовая передача, кешар, всякая жратва, раздобытая внеплановым образом. Ср.бациллы» [Росси 1991]).
Но, кажется, в рамках авторской концепции языковая целостность Ивана Денисовича в принципе не может уступать лагерной (да еще и уголовной) дескриптивной норме, ибо именно на шуховской устойчивости к любым разъедающим внешним влияниям и построена вся система смыслопорожде- ния повести .
Нам представляется, что в «Одном дне Ивана Денисовича» А.И. Солженицын поставил себе задачу исключительной сложности: не просто рассказать о лагере как явлении, но и начать внутри этой смысловой зоны разговор о том, чем было и чем стало послереволюционное общество — и чем оно должно бы было стать в норме (по Солженицыну), если бы не сбилось с курса.
Фактически, Солженицын в шестидесятых годах XX века пытался занять экологическую нишу писателя века XIX — на момент написания «Одного дня... » еще не властителя дум, но уже человека, ответственного за саму постановку проблем. И обогатить эту нишу — включив в представление о постановке проблем идею о необходимости создания надлежащих, незаражен- ных средств для их обсуждения.
Сотворение этой, уже не словарной, а понятийной утопии, в которой была бы возможна не просто проблематизация доселе как бы «не существовавших» болевых зон культуры, но проблематизация их на фоне уже заданной, заранее вычисленной культурной нормы — личной и рабочей этики, народной жизни, социальных моделей и языка, данных в состоянии «какими они должны быть», — представлялось Солженицыну ценностью настолько важной, что ради этого он готов был пренебречь подробностями лагерного быта, точностью речи, хронологией, границами личности персонажа — и даже тщательно простраивавшимся ощущением подлинности, нелитературности текста. Если можно так выразиться, пренебречь правдой во имя истины.
Но с каждым таким отклонением повествование с неизбежностью уходило из лагерного и исторического пространства — куда?
Нельзя сказать, что стремление Солженицына разработать такой смысловой объем не было замечено и оценено аудиторией и специалистами. Сравнительно недавно, например, об этом напоминал Жорж Нива:
«Один день Ивана Денисовича» — первый камень в этой постройке. И первый диалог — европейский диалог об истории и прогрессе, о существовании Бога и скептицизме. Он происходит в ГУЛАГе, но по всем правилам классицизма (с соблюдением единства места, времени и действия). А ночной диалог баптиста Алеши и честного мужика Ивана (праведника, о своей праведности не подозревающего) — первый случай общеевропейского экзистенциального философского диалога в солженицынском изводе [Нива 2009: 196].
Сама возможность существования вышецитированного мнения, оценивающего текст именно в категориях проблематизации «зон умолчания» советской культуры, — равно как и объем полемики, посвященной тем или иным культурно-этическим аспектам «Одного дня...» , — свидетельство того, что попытка создать новый инструмент для осмысления советского существования хотя бы частично, но удалась.
Парадоксальным образом, общий результат этой словарной работы, вероятно, можно уподобить первому солженицынскому изобретению — слову «зэк», вытеснившему более аутентичные и более точные термины, ибо его ждали «язык и история».
Наиболее востребованным пространством для разговора о лагере, революции и советской истории оказалось — кто бы мог подумать — пространство идеологии, истории-какой-она-должна-быть, фактически — пространство мифа.
ЛИТЕРАТУРА
Kukulin 2011 — Kukulin I. A prolonged revanche: Solzhenitsyn and Eisenstein // Studies in Russian and Soviet Cinema. 2011. Vol. 5. № 1. С. 73—101.
Вайль, Генис 1998 — Вайль П., Генис А. 60-е: Мир советского человека. М.: Новое литературное обозрение, 1998.
Власть и художественная интеллигенция 1999 — Власть и художественная интеллигенция: Документы ЦК РКП(б) — ВКП (б), ВЧК — ОГПУ — НКВД о культурной политике. 1917—1953 / Под ред. А.Н. Яковлева; сост. А.Н. Артизов, О.В. Наумов. М.: Международный фонд «Демократия», 1999.
Леви 2010 — Леви П. Канувшие и спасенные. М.: Новое издательство, 2010.
Михайлик 2002 — Михайлик Е. Кот, бегущий между Солженицыным и Шаламовым // Шаламовский сборник. Вып. 3 / Сост. Е.Е. Есипов. Вологда: Грифон, 2002. С. 101 — 114.
Нива 2009 — Нива Ж. О двух подвигах Солженицына // Звезда. 2009. № 6.
Росси 1991 — Росси Ж. Справочник по ГУЛАГу. М.: Просвет, 1991 (http://www.memorial.krsk.ru/Articles/Rossi/g.htm).
Руднев 1999 — Руднев В. Поэтика деперсонализации // Логос. 1999. № 11/12. С. 55— 63.
Сараскина 2008 — Сараскина Л. Александр Солженицын. М.: Молодая гвардия, 2008.
Солженицын 1978 — Солженицын А.И. Собрание сочинений: В 30 т. Вермонт; Париж: YMCA-Press, 1978. Т. 3.
Солженицын 1980 — Солженицын А.И. Архипелаг ГУЛАГ: Опыт художественного исследования // Солженицын А.И. Собрание сочинений: В 30 т. Вермонт; Париж: YMCA-Press, 1980. Т. 5—7.
Солженицын 1995 — Солженицын А.И. Радиоинтервью к 20-летию выхода «Одного дня Ивана Денисовича» для Би-би-си // Звезда. 1995. № 11. C. 3—7.
Солженицын 1999 — Солженицын А.И. С Варламом Шаламовым // Новый мир. 1999. № 4. C. 163—169.
Солженицын 2000 — Русский словарь языкового расширения / Сост. А.И. Солженицын. 3-е изд. М.: Русский путь, 2000.
Сталин 2006 — СталинИ.В. Сочинения. Тверь: Информационно-издательский центр «Союз», 2006. Т. 18.
Тарковский 2002 — Андрей Тарковский: Архивы, документы, воспоминания / Сост. П.Д. Волков. М.: Подкова, 2002.
Толстой 1962 — Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1962. Т. 5.
Хёйзинга 2009 — Хёйзинга Й. Культура Нидерландов в XVII веке. Эразм. Избранные письма. Рисунки. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2009. С. 535.
Чуковский 2001 — Чуковский К.И. Высокое искусство // Чуковский К.И. Собрание сочинений: В 15 т. М.: ТЕРРА-Книжный клуб, 2001. Т. 3.
Шаламов 1992 — Шаламов В. Колымские рассказы. М.: Советская Россия, 1992.
«На сцене были ровные доски по середине, с боков стояли крашеные картины, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо на низкой скамейке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то» [Толстой 1962: 360].
«Она не могла следить за ходом оперы, не могла даже слышать музыку: она видела только крашеные картоны и странно наряженных мужчин и женщин, при ярком свете странно двигавшихся, говоривших и певших; она знала, что все это должно было представлять, но все это было так вычурно-фальшиво и ненатурально, что ей становилось то совестно за актеров, то смешно на них» [Толстой 1962: 361].
Ситуация эта в определенном смысле бросает тень на рассказчика: ибо он-то как раз узнает в работе Вдовушкина стихи — по формальным признакам.
Любопытно, что эта позиция в некотором смысле совпадала с одним из официальных советских направлений, проникавшим и в лагерную жизнь. См., например, инцидент, описанный у Шаламова: «Татьяна Михайловна была дама, старавшаяся до мелочей попадать в тон высшему начальству. Она сделала большую карьеру на Колыме. Ее духовный подхалимаж был почти беспределен. Когда-то она просила принести что-либо почитать "получше". Я принес драгоценность: однотомник Хемингуэя с "Пятой колонной" и "48 рассказами". Ильина повертела вишневого цвета книжку в руках, полистала.
— Нет, возьмите обратно: это — роскошь, а нам нужен черный хлеб.
Это были явно чужие, ханжеские слова, и выговорила она их с удовольствием, но не совсем кстати» [Шаламов 1992: 459].
Рассказ написан в 1960 году, за три года до публикации «Одного дня.». Сборник Хемингуэя вышел на английском под названием «The Fifth Column and the First Forty- Nine Stories» и был опубликован на русском в 1939-м как «Пятая колонна и первые тридцать восемь рассказов».
Постановление Оргбюро ЦК ВКП(б) «О кинофильме "Большая жизнь"» от 4 сентября 1946 года. Цит. по: [Власть и художественная интеллигенция 1999: 601].
Хотя товарищ Сталин нашел для этого иные причины: «Царь у вас получился нерешительный, похожий на Гамлета. Все ему подсказывают, что надо делать, а не он сам принимает решения.» [Сталин 2006: 433].
Илья Кукулин также указывает, что о самом факте несоответствия впоследствии писали Лев Мархасев и Владимир Радзишевский, «но ни тот, ни другой никак не прокомментировали это расхождение произведения Солженицына с историческими фактами»
Заметим, что тема эта была для Солженицына знаковой — несколько лет спустя он начнет «Архипелаг ГУЛАГ» с истории о съеденных ископаемых тритонах.
Толстой в «Одном дне...», на наш взгляд, существует не столько в качестве литературного и этического эталона, сколько в качестве рабочего инструмента, фомки, регулярно применяемой для скорейшего взлома значений.
И как все утопии такого рода, она подразумевает существование «нового человека», в данном случае — «нового носителя языка», относящегося к этой своей роли с воистину коммунистическими сознательностью и ответственностью.
Нужно сказать, что в отношении аудитории «принцип "зэка"» сработал и в этом случае, причем со скоростью ошеломляющей. Именно эту фразу через девять месяцев после публикации «Одного дня... » процитирует Корней Чуковский, говоря о сложностях литературного перевода — и процитирует в качестве образца живого простонародного крестьянского языка [Чуковский 2001: 122— 124 (впервые опубликовано в «Литературной газете» за 3 августа 1963 года)].
В справочнике обозначает уголовную лексику. Поскольку лагерно-тюремно-ссыльная биография Жака Росси началась в 1937-м, а закончилась в 1961-м, описываемый период она перекрывает полностью.
В этом смысле показательно, что Шухова так и не смогли полностью и правильно включить в карательный документооборот — ибо ни он, ни его следователь, как ни думали, а не сумели придумать ему шпионское задание.
См., например, горячие споры об этичности увлеченной работы в лагере. На ряд позиций Солженицын затем счел нужным ответить на страницах «Архипелага ГУЛАГ».
Рассказ «Один день Ивана Денисовича» Солженицын задумал, когда был зимой 1950-1951 гг. в Экибазстузском лагере. Он решил описать все годы заключения одним днём, «и это будет всё». Первоначальное название рассказа – лагерный номер писателя.
Рассказ, который назывался «Щ-854. Один день одного зэка», написан в 1951 г. в Рязани. Там Солженицын работал учителем физики и астрономии. Рассказ был напечатан в 1962 г. в журнале «Новый мир» № 11 по ходатайству самого Хрущёва, дважды выходил отдельными книжками. Это первое напечатанное произведение Солженицына, принесшее ему славу. С 1971 г. издания рассказа уничтожались по негласной инструкции ЦК партии.
Солженицын получил множество писем от бывших заключённых. На этом материале он писал «Архипелаг ГУЛАГ», назвав «Один день Ивана Денисовича» пьедесталом к нему.
Главный герой Иван Денисович не имеет прототипа. Его характер и повадки напоминают солдата Шухова, который воевал в Великую Отечественную войну в батарее Солженицына. Но Шухов никогда не сидел. Герой – собирательный образ множества виденных Солженицыным заключённых и воплощение опыта самого Солженицына. Остальные герои рассказа написаны «с натуры», их прототипы имеют такие же биографии. Образ капитана Буйновского также собирательный.
Ахматова считала, что это произведение должен прочитать и выучить наизусть каждый человек в СССР.
Литературное направление и жанр
Солженицын назвал «Один день...» рассказом, но при печати в «Новом мире» жанр определили как повесть. Действительно, по объёму произведение может считаться повестью, но ни время действия, ни количество героев не соответствуют этому жанру. С другой стороны, в бараках сидят представители всех национальностей и слоёв населения СССР. Так что страна представляется местом заключения, «тюрьмой народов». А это обобщение позволяет назвать произведение повестью.
Литературное направление рассказа – реализм, не считая упомянутого модернистского обобщения. Как ясно из названия, показан один день заключённого. Это типичный герой, обобщённый образ не только заключённого, но и вообще советского человека, выживающего, несвободного.
Рассказ Солженицына самим фактом своего существования уничтожил стройную концепцию социалистического реализма.
Проблематика
Для советских людей рассказ открыл запретную тему – жизнь миллионов людей, попавших в лагеря. Рассказ как будто разоблачал культ личности Сталина, но имя Сталина один раз Солженицын упомянул по настоянию редактора «Нового мира» Твардовского. Для Солженицына, когда-то преданного коммуниста, попавшего в заключение за то, что в письме к другу ругал «Пахана» (Сталина), это произведение – разоблачение всего советского строя и общества.
В рассказе поднимается множество философских и этических проблем: свобода и достоинство человека, справедливость наказания, проблема взаимоотношений между людьми.
Солженицын обращаетс к традиционной для русской литературы проблеме маленького человека. Цель многочисленных советских лагерей – всех людей сделать маленькими, винтиками большого механизма. Кто маленьким стать не может, должен погибнуть. Рассказ обобщённо изображает всю страну как большой лагерный барак. Сам Солженицын говорил: «Мне виделся советский режим, а не Сталин один». Так понимали произведение читатели. Это быстро поняли и власти и объявили рассказ вне закона.
Сюжет и композиция
Солженицын задался целью описать один день, с раннего утра и до позднего вечера, обычного человека, ничем не примечательного заключённого. Через рассуждения или воспоминания Ивана Денисовича читатель узнаёт мельчайшие подробности жизни зэков, некоторые факты биографии главного героя и его окружения и причины, по которым герои попали в лагерь.
Этот день Иван Денисович считает почти счастливым. Лакшин замечал, что это сильный художественный ход, потому что читатель сам домысливает, каким может быть самый несчастный день. Маршак отметил, что это повесть не о лагере, а о человеке.
Герои рассказа
Шухов – крестьянин, солдат. Он попал в лагерь по обычной причине. Он честно воевал на фронте, но оказался в плену, из которого бежал. Этого было достаточно для обвинения.
Шухов – носитель народной крестьянской психологии. Его черты характера типичны для русского простого человека. Он добрый, но не лишён лукавства, выносливый и жизнестойкий, способен к любой работе руками, прекрасный мастер. Шухову странно сидеть в чистой комнате и целых 5 минут ничего не делать. Чуковский назвал его родным братом Василия Тёркина.
Солженицын умышленно не сделал героя интеллигентом или несправедливо пострадавшим офицером, коммунистом. Это должен был быть «средний солдат ГУЛАГа, на которого всё сыплется».
Лагерь и советская власть в рассказе описываются глазами Шухова и приобретают черты творца и его творения, но творец этот – враг человека. Человек в лагере противостоит всему. Например, силам природы: 37 градусов Шухова противостоят 27 градусам мороза.
У лагеря своя история, мифология. Иван Денисович вспоминает, как у него отобрали ботинки, выдав валенки (чтобы не было двух пар обуви), как, чтобы мучить людей, велели собирать хлеб в чемоданы (и нужно было помечать свой кусок). Время в этом хронотопе тоже течёт по своим законам, потому что в этом лагере ни у кого не было конца срока. В этом контексте иронично звучит утверждение, что человек в лагере дороже золота, потому что вместо потерянного зэка надзиратель добавит свою голову. Таким образом, количество людей в этом мифологическом мире не уменьшается.
Время тоже не принадлежит заключённым, потому что лагерник живёт для себя только 20 минут в день:10 минут за завтраком, по 5 за обедом и ужином.
В лагере особые законы, по которым человек человеку волк (недаром фамилия начальника режима лейтенанта Волковой). Для этого сурового мира даны свои критерии жизни и справедливости. Им учит Шухова его первый бригадир. Он говорит, что в лагере «закон – тайга», и учит, что погибает тот, кто лижет миски, надеется на санчасть и стучит «куму» (чекисту) на других. Но, если вдуматься, это законы человеческого общежития: нельзя унижаться, притворяться и предавать ближнего.
Всем героям рассказа автор глазами Шухова уделяет равное внимание. И все они ведут себя достойно. Солженицын восхищается баптистом Алёшкой, который не оставляет молитву и так искусно прячет в щель в стене книжечку, в которой переписано пол-Евангелия, что её до сих пор не нашли при обыске. Симпатичны писателю западные украинцы, бандеровцы, которые тоже молятся перед едой. Иван Денисович сочувствует Гопчику, мальчишке, которого посадили за то, что носил бандеровцам в лес молоко.
Бригадир Тюрин описан почти с любовью. Он – «сын ГУЛАГа, сидящий второй срок. Он заботится о своих подопечных, а бригадир – это всё в лагере.
Не теряют достоинства в любых обстоятельствах бывший кинорежиссёр Цезарь Маркович, бывший капитан второго ранга Буйновский, бывший бандеровец Павел.
Солженицын вместе со своим героем осуждает Пантелеева, который остаётся в лагере, чтобы стучать на кого-то, утратившего человеческий облик Фетюкова, который лижет миски и выпрашивает окурки.
Художественное своеобразие рассказа
В рассказе сняты языковые табу. Страна познакомилась с жаргоном заключённых (зэк, шмон, шерстить, качать права). В конце рассказа прилагался словарик для тех, кто имел счастье таких слов не узнать.
Рассказ написан от третьего лица, читатель видит Ивана Денисовича со стороны, весь его длинный день проходит перед глазами. Но при этом всё происходящее Солженицын описывает словами и мыслями Ивана Денисовича, человека из народа, крестьянина. Он выживает хитростью, изворотливостью. Так возникают особые лагерные афоризмы: работа – палка о двух концах; для людей давай качество, а для начальника – показуху; надо стараться. чтобы надзиратель тебя не видел в одиночку, а только в толпе.
В текстах Собрания сохранены особенности орфографии и пунктуации, которых придерживается автор.
{…} - комментарии В. В. Радзишевского.
Почти треть тюремно-лагерного срока - с августа 1950 по февраль 1953 г. - Александр Исаевич Солженицын отсидел в Экибастузском особом лагере на севере Казахстана. Там, на общих работах, и мелькнул долгим зимним днём замысел рассказа об одном дне одного зэка. «Просто был такой лагерный день, тяжёлая работа, я таскал носилки с напарником и подумал, как нужно бы описать весь лагерный мир - одним днём, - рассказал автор в телеинтервью с Никитой Струве (март 1976 г.). - Конечно, можно описать вот свои десять лет лагеря, там всю историю лагерей, - а достаточно в одном дне всё собрать, как по осколочкам, достаточно описать только один день одного среднего, ничем не примечательного человека с утра и до вечера. И будет всё». Александр Солженицын. Публицистика: В 3 т. Т. 2. Ярославль, 1996. С.424. В настоящем издании т. 23.
Рассказ написан в Рязани, где А. С. поселился в июне 1957 г. и с нового учебного года стал учителем физики и астрономии в средней школе № 2. Начат 18 мая 1959 г., закончен 30 июня. Работа заняла меньше полутора месяцев. «Это всегда получается так, если пишешь из густой жизни, быт которой ты чрезмерно знаешь, и не то что не надо там догадываться до чего-то, что-то пытаться понять, а только отбиваешься от лишнего материала, только-только чтобы лишнее не лезло, а вот вместить самое необходимое», - говорил автор в радиоинтервью для Би-би-си (8 июня 1982 г.), которое вёл Барри Холланд.Там же. Т 3. 1997. С. 21. В настоящем издании т. 24.
Сочиняя в лагере, А. С., чтобы сохранить сочинённое в тайне и с ним самого себя, заучивал наизусть сначала одни стихи, а под конец срока диалоги в прозе и даже сплошную прозу. В ссылке, а затем и реабилитированным он мог работать, не уничтожая отрывок за отрывком, но должен был таиться по-прежнему, чтобы избежать нового ареста. После перепечатки на машинке рукопись сжигалась. Сожжена и рукопись лагерного рассказа. А поскольку машинопись нужно было прятать, текст печатался на обеих сторонах листа, без полей и без пробелов между строчками.
Только через два с лишним года, после внезапной яростной атаки на Сталина, предпринятой его преемником Н. С. Хрущёвым на XXII съезде партии (17–31 октября 1961 г.), А. С. рискнул предложить рассказ в печать. «Пещерная машинопись» (из осторожности - без имени автора) 10 ноября 1961 г. была передана Р. Д. Орловой, женой тюремного друга А. С. - Льва Копелева, в отдел прозы журнала «Новый мир» Анне Самойловне Берзер. Машинистки переписали оригинал, у зашедшего в редакцию Льва Копелева Анна Самойловна спросила, как назвать автора, и Копелев предложил псевдоним по месту его жительства - А. Рязанский.
8 декабря 1961 г., едва главный редактор «Нового мира» Александр Трифонович Твардовский после месячного отсутствия появился в редакции, А. С. Берзер попросила его прочитать две непростых для прохождения рукописи. Одна не нуждалась в особой рекомендации хотя бы по наслышанности об авторе: это была повесть Лидии Чуковской «Софья Петровна». О другой же Анна Самойловна сказала: «Лагерь глазами мужика, очень народная вещь». Её-то Твардовский и взял с собой до утра. В ночь с 8 на 9 декабря он читает и перечитывает рассказ. Утром по цепочке до-званивается до того же Копелева, расспрашивает об авторе, узнаёт его адрес и через день телеграммой вызывает в Москву. 11 декабря, в день своего 43-летия, А. С. получил эту телеграмму: «Прошу возможно срочно приехать редакцию нового мира зпт расходы будут оплачены = Твардовский». Наталья Решетовская. Александр Солженицын и читающая Россия. М., 1990. С.53. А Копелев уже 9 декабря телеграфировал в Рязань: «Александр Трифонович восхищён статьёй» (так бывшие зэки договорились между собой шифровать небезопасный рассказ). Для себя же Твардовский записал в рабочей тетради 12 декабря: «Сильнейшее впечатление последних дней - рукопись А. Рязанского (Солонжицына), с которым встречусь сегодня». Александр Твардовский . Рабочие тетради 60-х годов // Знамя. 2000. № 6. С. 171. Настоящую фамилию автора Твардовский записал с голоса.
12 декабря Твардовский принял А. С., созвав для знакомства и беседы с ним всю головку редакции. «Предупредил меня Твардовский, - замечает А. С., - что напечатания твёрдо не обещает (Господи, да я рад был, что в ЧКГБ не передали!), и срока не укажет, но не пожалеет усилий». А. Солженицын. Бодался телёнок с дубом: Очерки литературной жизни. М., 1996. С. 28. В настоящем издании т. 28. Тут же главный редактор распорядился заключить с автором договор, как отмечает А. С… «по высшей принятой у них ставке (один аванс - моя двухлетняя зарплата)». Преподаванием А. С. зарабатывал тогда «шестьдесят рублей в месяц».Там же. С. 29.
Первоначальные названия рассказа - «Щ-854», «Один день одного зэка». Окончательное заглавие сочинено в редакции «Нового мира» в первый приезд автора по настоянию Твардовского «переброской предположений через стол с участием Копелева».Там же. С. 28.
По всем правилам советских аппаратных игр Твардовский стал исподволь готовить многоходовую комбинацию, чтобы в конце концов заручиться поддержкой главного аппаратчика страны Хрущёва - единственного человека, который мог разрешить публикацию лагерного рассказа. По просьбе Твардовского для передачи наверх письменные отзывы об «Иване Денисовиче» написали К. И. Чуковский (его заметка называлась «Литературное чудо»), С. Я. Маршак, К. Г. Паустовский, К. М. Симонов… Сам Твардовский составил краткое предисловие к повести и письмо на имя Первого секретаря ЦК КПСС, Председателя Совета Министров СССР Н. С. Хрущёва. 6 августа 1962 г. после девятимесячной редакционной страды рукопись «Одного дня Ивана Денисовича» с письмом Твардовского была отправлена помощнику Хрущёва - В. С. Лебедеву, согласившемуся, выждав благоприятный момент, познакомить патрона с необычным сочинением.
Твардовский писал:
«Дорогой Никита Сергеевич!
Я не счёл бы возможным посягать на Ваше время по частному литературному делу, если бы не этот поистине исключительный случай.
Речь идёт о поразительно талантливой повести А. Солженицына „Один день Ивана Денисовича“. Имя этого автора до сих пор никому не было известно, но завтра может стать одним из замечательных имён нашей литературы.
Это не только моё глубокое убеждение. К единодушной высокой оценке этой редкой литературной находки моими соредакторами по журналу „Новый мир“, в том числе К. Фединым, присоединяются и голоса других видных писателей и критиков, имевших возможность ознакомиться с ней в рукописи.
Но в силу необычности жизненного материала, освещаемого в повести, я испытываю настоятельную потребность в Вашем совете и одобрении.
Одним словом, дорогой Никита Сергеевич, если Вы найдёте возможность уделить внимание этой рукописи, я буду счастлив, как если бы речь шла о моём собственном произведении» .Континент. М.; Париж, 1993. № 75. С. 162.
Параллельно с продвижением рассказа через верховные лабиринты в журнале шла рутинная работа с автором над рукописью. 23 июля состоялось обсуждение рассказа на редколлегии. Член редколлегии, вскорости ближайший сотрудник Твардовского Владимир Лакшин записал в дневнике:
«Солженицына я вижу впервые. Это человек лет сорока, некрасивый, в летнем костюме - холщовых брюках и рубашке с расстёгнутым воротом. Внешность простоватая, глаза посажены глубоко. На лбу шрам. Спокоен, сдержан, но не смущён. Говорит хорошо, складно, внятно, с исключительным чувством достоинства. Смеётся открыто, показывая два ряда крупных зубов.
Твардовский предложил ему - в максимально деликатной форме, ненавязчиво - подумать о замечаниях Лебедева и Черноуцана (сотрудник ЦК КПСС, которому Твардовский давал рукопись Солженицына. - В. Р.). Скажем, прибавить праведного возмущения кавторангу, снять оттенок сочувствия бандеровцам, дать кого-то из лагерного начальства (надзирателя хотя бы) в более примирённых, сдержанных тонах, не все же там были негодяи.
Дементьев (заместитель главного редактора „Нового мира“. - В. Р.) говорил о том же резче, прямолинейнее. Яро вступился за Эйзенштейна, его „Броненосец "Потёмкин"“. Говорил, что даже с художественной точки зрения его не удовлетворяют страницы разговора с баптистом. Впрочем, не художество его смущает, а держат те же опасения. Дементьев сказал также (я на это возражал), что автору важно подумать, как примут его повесть бывшие заключённые, оставшиеся и после лагеря стойкими коммунистами.
Это задело Солженицына. Он ответил, что о такой специальной категории читателей не думал и думать не хочет. „Есть книга, и есть я. Может быть, я и думаю о читателе, но это читатель вообще, а не разные категории… Потом, все эти люди не были на общих работах. Они, согласно своей квалификации или бывшему положению, устраивались обычно в комендатуре, на хлеборезке и т. п. А понять положение Ивана Денисовича можно, только работая на общих работах, то есть зная это изнутри. Если бы я даже был в том же лагере, но наблюдал это со стороны, я бы этого не написал. Не написал бы, не понял и того, какое спасение труд…“
Зашёл спор о том месте повести, где автор прямо говорит о положении кавторанга, что он - тонко чувствующий, мыслящий человек - должен превратиться в тупое животное. И тут Солженицын не уступал: „Это же самое главное. Тот, кто не отупеет в лагере, не огрубит свои чувства - погибает. Я сам только тем и спасся. Мне страшно сейчас смотреть на фотографию, каким я оттуда вышел: тогда я был старше, чем теперь, лет на пятнадцать, и я был туп, неповоротлив, мысль работала неуклюже. И только потому спасся. Если бы, как интеллигент, внутренне метался, нервничал, переживал всё, что случилось, - наверняка бы погиб“.
В ходе разговора Твардовский неосторожно упомянул о красном карандаше, который в последнюю минуту может то либо другое вычеркнуть из повести. Солженицын встревожился и попросил объяснить, что это значит. Может ли редакция или цензура убрать что-то, не показав ему текста? „Мне цельность этой вещи дороже её напечатания“, - сказал он.
Солженицын тщательно записал все замечания и предложения. Сказал, что делит их на три разряда: те, с которыми он может согласиться, даже считает, что они идут на пользу; те, о которых он будет думать, трудные для него; и наконец, невозможные - те, с которыми он не хочет видеть вещь напечатанной.
Твардовский предлагал свои поправки робко, почти смущённо, а когда Солженицын брал слово, смотрел на него с любовью и тут же соглашался, если возражения автора были основательны». Владимир Лакшин. «Новый мир» во времена Хрущёва: Дневник и попутное. 1953–1964. М., 1991. С. 66–67.
Об этом же обсуждении написал и А. С..:
«Главное, чего требовал Лебедев, - убрать все те места, в которых кавторанг представлялся фигурой комической (по мерке Ивана Денисовича), как и был он задуман, и подчеркнуть партийность кавторанга (надо же иметь „положительного героя“!). Это казалось мне наименьшей из жертв. Убрал я комическое, осталось как будто „героическое“, но „недостаточно раскрытое“, как находили потом критики. Немного вздут оказывался теперь протест кавторанга на разводе (замысел был - что протест смешон), однако картины лагеря это, пожалуй, не нарушало. Потом надо было реже употреблять к конвойным слово „попки“, снизил я с семи до трёх; пореже - „гад“ и „гады“ о начальстве (было у меня густовато); и чтоб хоть не автор, но кавторанг осудил бы бандеровцев (придал я такую фразу кавторангу, однако в отдельном издании потом выкинул: кавторангу она была естественна, но их-то слишком густо поносили и без того). Ещё - присочинить зэкам какую-нибудь надежду на свободу (но этого я сделать не мог). И, самое смешное для меня, ненавистника Сталина, - хоть один раз требовалось назвать Сталина как виновника бедствий. (И действительно - он ни разу никем не был в рассказе упомянут! Это не случайно, конечно, у меня вышло: мне виделся советский режим, а не Сталин один.) Я сделал эту уступку: помянул „батьку усатого“ один раз…». Бодался телёнок с дубом. С. 41.
15 сентября Лебедев по телефону передал Твардовскому, что «Солженицын („Один день“) одобрен Н[икитой] С[ергееви]чем» А. Твардовский. Рабочие тетради 60-х годов // Знамя. 2000. № 7. С. 129. и что в ближайшие дни шеф пригласит его для разговора. Однако и сам Хрущёв счёл нужным заручиться поддержкой партийной верхушки. Решение о публикации «Одного дня Ивана Денисовича» принято 12 октября 1962 г. на заседании Президиума ЦК КПСС под давлением Хрущёва. И только 20 октября он принял Твардовского, чтобы сообщить о благоприятном результате его хлопот. О самом рассказе Хрущёв заметил: «Да, материал необычный, но, я скажу, и стиль, и язык необычный - не вдруг пошло. Что ж, я считаю, вещь сильная, очень. И она не вызывает, несмотря на такой материал, чувства тяжёлого, хотя там много горечи».Там же. С. 135.
Прочитав «Один день Ивана Денисовича» ещё до публикации, в машинописи, Анна Ахматова, описавшая в «Реквиеме» горе «стомильонного народа» по сю сторону тюремных затворов, с нажимом выговорила: «Эту повесть о-бя-зан прочи-тать и выучить наизусть - каждый гражданин изо всех двухсот миллионов граждан Советского Союза». Лидия Чуковская. Записки об Анне Ахматовой: В 3 т. М., 1997. Т. 2. С. 512.
Рассказ, для весомости названный редакцией в подзаголовке повестью, опубликован в журнале «Новый мир» (1962. № 11. С. 8 - 74; подписан в печать 3 ноября; сигнальный экземпляр доставлен главному редактору вечером 15 ноября; по свидетельству Владимира Лакшина, рассылка начата 17 ноября; вечером 19 ноября около 2 000 экз. завезены в Кремль для участников пленума ЦК) с заметкой А. Твардовского «Вместо предисловия». Тираж 96 900 экз. (по разрешению ЦК КПСС 25 000 были отпечатаны дополнительно). Переиздан в «Роман-газете» (М.: ГИХЛ, 1963. № 1/277. 47 с. 700 000 экз.) и книгой (М.: Советский писатель, 1963. 144 с. 100 000 экз.). 11 июня 1963 г. Владимир Лакшин записал: «Солженицын подарил мне выпущенный „Советским писателем“ на скорую руку „Один день…“. Издание действительно позорное: мрачная, бесцветная обложка, серая бумага. Александр Исаевич шутит: „Выпустили в издании ГУЛАГа“.» В. Лакшин. «Новый мир» во времена Хрущёва. С. 133.
«Для того чтобы её (повесть. - В. Р.) напечатать в Советском Союзе, нужно было стечение невероятных обстоятельств и исключительных личностей, - отметил А. С. в радиоинтервью к 20-летию выхода „Одного дня Ивана Денисовича“ для Би-би-си (8 июня 1982 г.). - Совершенно ясно: если бы не было Твардовского как главного редактора журнала - нет, повесть эта не была бы напечатана. Но я добавлю. И если бы не было Хрущёва в тот момент - тоже не была бы напечатана. Больше: если бы Хрущёв именно в этот момент не атаковал Сталина ещё один раз - тоже бы не была напечатана. Напечатание моей повести в Советском Союзе, в 62-м году, подобно явлению против физических законов, как если б, например, предметы стали сами подниматься от земли кверху или холодные камни стали бы сами нагреваться, накаляться до огня. Это невозможно, это совершенно невозможно. Система была так устроена, и за 45 лет она не выпустила ничего - и вдруг вот такой прорыв. Да, и Твардовский, и Хрущёв, и момент - все должны были собраться вместе. Конечно, я мог потом отослать за границу и напечатать, но теперь, по реакции западных социалистов, видно: если б её напечатали на Западе, да эти самые социалисты говорили бы: всё ложь, ничего этого не было, и никаких лагерей не было, и никаких уничтожений не было, ничего не было. Только потому у всех отнялись языки, что это напечатано с разрешения ЦК в Москве, вот это потрясло».Публицистика. Т. 3. С. 24–25.
«Не случись это (подача рукописи в „Новый мир“ и публикация на родине. - В. Р.) - случилось бы другое, и худшее, - записал А. С. пятнадцатью годами ранее, - я послал бы фотоплёнку с лагерными вещами - за границу, под псевдонимом Степан Хлынов, как она уже и была заготовлена. Я не знал, что в самом удачном варианте, если на Западе это будет и опубликовано и замечено, - не могло бы произойти и сотой доли того влияния».Бодался телёнок с дубом. С. 21–22.
На журнальную публикацию «Одного дня Ивана Денисовича» тотчас с восторгом откликнулась центральная пресса: Константин Симонов. О прошлом во имя будущего («Известия», 17 ноября); Григорий Бакланов. Чтоб это никогда не повторилось («Литературная газета», 22 ноября); В. Ермилов. Во имя правды, во имя жизни («Правда», 23 ноября); Ал. Дымшиц. Жив человек («Литература и жизнь», 28 ноября) и др. Однако и неприятие рассказа сразу же было публично обозначено, в частности в аллегорическом стихотворении Николая Грибачёва «Метеорит» («Известия», 30 ноября).
Характерна запись в дневнике К. И. Чуковского (24 ноября 1962 г.): «Сейчас вышел на улицу платить (колоссальные) деньги за дачу - и встретил Катаева. Он возмущён повестью „Один день“, которая напечатана в „Новом Мире“. К моему изумлению, он сказал: повесть фальшивая: в ней не показан протест. - Какой протест? - Протест крестьянина, сидящего в лагере. - Но ведь в этом же вся правда повести: палачи создали такие условия, что люди утратили малейшее понятие справедливости и под угрозой смерти не смеют и думать о том, что на свете есть совесть, честь, человечность. Человек соглашается считать себя шпионом, чтобы следователи не били его. В этом вся суть замечательной повести - а Катаев говорит: как он смел не протестовать хотя бы под одеялом. А много ли протестовал сам Катаев во время сталинского режима? Он слагал рабьи гимны, как и все». К. Чуковский. Дневник. 1930–1969. М., 1994. С. 329.
Тогда же, в ноябре 1962 г. (после 23-го), под свежим впечатлением от «Одного дня Ивана Денисовича» Варлам Шаламов писал автору:
«Я две ночи не спал - читал повесть, перечитывал, вспоминал…
Повесть - как стихи - в ней всё совершенно, всё целесообразно. Каждая строка, каждая сцена, каждая характеристика настолько лаконична, умна, тонка и глубока, что я думаю, что „Новый мир“ с самого начала своего существования ничего столь цельного, столь сильного не печатал. И столь нужного - ибо без честного решения этих самых вопросов ни литература, ни общественная жизнь не могут идти вперёд - всё, что идёт с недомолвками, в обход, в обман - приносило, приносит и принесёт только вред. <…>
Повесть эта очень умна, очень талантлива. Это - лагерь с точки зрения лагерного „работяги“ - который знает мастерство, умеет „заработать“, работяги, не Цезаря Марковича и не кавторанга. Это - не „доплывающий“ интеллигент, а испытанный великой пробой крестьянин, выдержавший эту пробу и рассказывающий теперь с юмором о прошлом.
В повести всё достоверно. Это лагерь „лёгкий“, не совсем настоящий. Настоящий лагерь в повести тоже показан и показан очень хорошо: этот страшный лагерь - Ижма Шухова - пробивается в повести, как белый пар сквозь щели холодного барака. Это тот лагерь, где работяг на лесоповале держали днём и ночью, где Шухов потерял зубы от цинги, где блатари отнимали пищу, где были вши, голод, где по всякой причине заводили дело. Скажи, что спички на воле подорожали, и заводят дело. Где на конце добавляли срока, пока не выдадут „весом“, „сухим пайком“ в семь граммов. Где было в тысячу раз страшнее, чем на каторге, где „номера не весят“. На каторге, в Особлаге, который много слабее настоящего лагеря. В обслуге здесь в[ольно]/н[аёмные] надзиратели (надзиратель на Ижме - бог, а не такое голодное создание, у которого моет пол на вахте Шухов). <…> В каторжном лагере, где сидит Шухов, у него есть ложка, ложка для настоящего лагеря - лишний инструмент. И суп, и каша такой консистенции, что можно выпить через борт, около санчасти ходит кот - невероятно для настоящего лагеря - кота давно бы съели. Это грозное, страшное былое Вам удалось показать, и показать очень сильно, сквозь эти вспышки памяти Шухова, воспоминания об Ижме. Школа Ижмы - это и есть та школа, где и выучился Шухов, случайно оставшийся в живых. Всё это в повести кричит полным голосом, для моего уха, по крайней мере. Есть ещё одно огромнейшее достоинство - это глубоко и очень тонко показанная крестьянская психология Шухова. Столь тонкая высокохудожественная работа мне ещё не встречалась, признаться, давно. Крестьянин, который сказывается во всём - и в интересе к „красилям“, и в любознательности, и природном цепком уме, и умении выжить, наблюдательности, осторожности, осмотрительности, чуть скептическом отношении к разнообразным Цезарям Марковичам, да и всевозможной власти, которую приходится уважать, умная независимость, умное покорство судьбе и умение приспособиться к обстоятельствам, и недоверие - всё это черты народа, людей деревни. Шухов гордится собой, что он - крестьянин, что он выжил, сумел выжить и умеет и поднести сухие валенки богатому бригаднику, и умеет „заработать“. <…>
Великолепно показано то смещение масштабов, которое есть у всякого старого арестанта, есть и у Шухова. Это смещение масштабов касается не только пищи (ощущение), когда глотает кружок колбасы - высшее блаженство, а и более глубоких вещей: и с Кильдигсом ему было интереснее говорить, чем с женой и т. д. Это - глубоко верно. Это - одна из важнейших лагерных проблем. Поэтому для возвращения нужен „амортизатор“ не менее двух-трёх лет. Очень тонко и мягко о посылке, которую всё-таки ждёшь, хотя и написал, чтоб не посылали. Выживу - так выживу, а нет - не спасёшь и посылками. Так и я писал, так и я думал перед списком посылок.
Вообще детали, подробности быта, поведение всех героев очень точны и очень новы, обжигающе новы. Стоит вспомнить только невыжатую тряпку, которую бросает Шухов за печку после мытья полов. Таких подробностей в повести - сотни - других, не новых, не точных, вовсе нет.
Вам удалось найти исключительно сильную форму. Дело в том, что лагерный быт, лагерный язык, лагерные мысли не мыслимы без матерщины, без ругани самым последним словом. В других случаях это может быть преувеличением, но в лагерном языке - это характерная черта быта, без которой решать этот вопрос успешно (а тем более образцово) нельзя. Вы его решили. Все эти „фуяслице“, „…яди“, всё это уместно, точно и - необходимо. Понятно, что и всякие „падлы“ занимают полноправное место и без них не обойтись. Эти „паскуды“, между прочим, тоже от блатарей, от Ижмы, от общего лагеря.
Необычайно правдивой фигурой в повести, авторской удачей, не уступающей главному герою, я считаю Алёшку, сектанта, и вот почему. За двадцать лет, что я провёл в лагерях и около них, я пришёл к твёрдому выводу - сумма многолетних, многочисленных наблюдений, - что если в лагере и были люди, которые несмотря на все ужасы, голод, побои и холод, непосильную работу сохранили и сохраняли неизменно человеческие черты - это сектанты и вообще религиозники, включая и православных попов. Конечно, были отдельные хорошие люди и из других „групп населения“, но это были только одиночки, да и, пожалуй, до случая, пока не было слишком тяжело. Сектанты же всегда оставались людьми.
В Вашем лагере хорошие люди - эстонцы. Правда, они ещё горя не видели - у них есть табак, еда. Голодать всей Прибалтике приходилось больше, чем русским - там всё народ крупный, рослый, а паёк ведь одинаковый, хотя лошадям дают паёк в зависимости от веса. „Доходили“ всегда и везде латыши, литовцы, эстонцы раньше из-за рослости своей, да ещё потому, что деревенский быт Прибалтики немного другой, чем наш. Разрыв между лагерным бытом больше. Были такие философы, которые смеялись над этим, дескать, не выдерживает Прибалтика против русского человека - эта мерзость встречается всегда.
Очень хорош бригадир, очень верен. <…> Таких бригадиров, как изображённый Вами, очень много, и вылеплен он очень хорошо. Опять же, в каждой детали, в каждой подробности его поведения. И исповедь его превосходна. Она и логична. Такие люди, отвечая на какой-то внутренний зов, неожиданно выговариваются сразу. И то, что он помогает тем немногим людям, кто ему помог, и то, что радуется смерти врагов - всё верно. <…>
Тонко и верно показано увлечение работой Шухова и других бригадников, когда они кладут стену. Бригадиру и помбригадиру размяться - в охотку. Для них это ничего не стоит. Но и остальные увлекаются в горячей работе - всегда увлекаются. Это верно. Значит, что работа ещё не выбила из них последние силы. Это увлечение работой несколько сродни тому чувству азарта, когда две голодных колонны обгоняют друг друга. Эта детскость души, сказывающаяся и в рёве оскорблений по адресу опоздавшего молдавана (чувство, которое и Шухов разделяет всецело), всё это очень точно, очень верно. Возможно, что такого рода увлечение работой и спасает людей. <…>
Повесть эта для внимательного читателя - откровение в каждой её фразе. Это первое, конечно, в нашей литературе произведение, обладающее и смелостью, и художественной правдой, и правдой пережитого, перечувствованного - первое слово о том, о чём все говорят, но ещё никто ничего не написал. <…>
Вся Ваша повесть - это та долгожданная правда, без которой не может литература наша двигаться вперёд». Варлам Шаламов. Новая книга: Воспоминания; Записные книжки; Переписка; Следственные дела. М., 2004. С. 641, 642–644, 645, 646, 647, 651.
С публикацией «Одного дня Ивана Денисовича» связано возвращение автора к работе над «Архипелагом ГУЛАГом». «Я ещё до „Ивана Денисовича“ задумал „Архипелаг“, - рассказал А. С. в телеинтервью компании CBS (17 июня 1974 г.), которое вёл Уолтер Кронкайт, - я чувствовал, что нужна такая систематическая вещь, общий план всего того, что было, и во времени, как это произошло. Но моего личного опыта и опыта моих товарищей, сколько я ни расспрашивал о лагерях, все судьбы, все эпизоды, все истории, - было мало для такой вещи. А когда напечатался „Иван Денисович“, то со всей России как взорвались письма ко мне, и в письмах люди писали, что́ они пережили, что́ у кого было. Или настаивали встретиться со мной и рассказать, и я стал встречаться. Все просили меня, автора первой лагерной повести, писать ещё, ещё, описать весь этот лагерный мир. Они не знали моего замысла и не знали, сколько у меня уже написано, но несли и несли мне недостающий материал».Публицистика. Т. 2. С. 98. «И так я собрал неописуемый материал, который в Советском Союзе и собрать нельзя, - только благодаря „Ивану Денисовичу“, - подытожил А. С. в радиоинтервью для Би-би-си 8 июня 1982 г. - Так что он стал как пьедесталом для „Архипелага ГУЛАГа“».Там же. Т. 3. С. 28.
В декабре 1963 г. «Один день Ивана Денисовича» был выдвинут на Ленинскую премию редколлегией «Нового мира» и Центральным государственным архивом литературы и искусства. По сообщению «Правды» (19 февраля 1964 г.), отобран «для дальнейшего обсуждения». Затем включён в список для тайного голосования. Премию не получил. Лауреатами в области литературы, журналистики и публицистики стали Олесь Гончар за роман «Тронка» и Василий Песков за книгу «Шаги по росе» («Правда», 22 апреля 1964 г.). «Уже тогда, в апреле 1964, в Москве поговаривали, что эта история с голосованием была „репетицией путча“ против Никиты: удастся или не удастся аппарату отвести книгу, одобренную Самим? За 40 лет на это никогда не смелели. Но вот осмелели - и удалось. Это обнадёживало их, что и Сам-то не крепок».Бодался телёнок с дубом. С. 92–93.
Со второй половины 60-х «Один день Ивана Денисовича» изымался из обращения в СССР вместе с другими публикациями А. С. Окончательный запрет на них введён распоряжением Главного управления по охране государственных тайн в печати, согласованным с ЦК КПСС, от 28 января 1974 г. В специально посвящённом А. С. приказе Главлита № 10 от 14 февраля 1974 г. перечислены подлежащие изъятию из библиотек общественного пользования номера журнала «Новый мир» с произведениями писателя (№ 11, 1962; № 1, 7, 1963; № 1, 1966) и отдельные издания «Одного дня Ивана Денисовича», включая перевод на эстонский язык и книгу «для слепых». Приказ снабжён примечанием: «Изъятию подлежат также иностранные издания (в том числе газеты и журналы) с произведениями указанного автора». Арлен Блюм. Запрещённые книги русских писателей и литературоведов. 1917–1991: Индекс советской цензуры с комментариями. СПб., 2003. С. 168. Запрет снят запиской Идеологического отдела ЦК КПСС от 31 декабря 1988 г.
С 1990 г. «Один день Ивана Денисовича» снова издаётся на родине.
В 1971 г. по «Одному дню Ивана Денисовича» снят англо-норвежский фильм (режиссёр Каспер Вреде, в роли Шухова Том Кортни). Впервые А. С. смог посмотреть его только в 1974 г. Выступая по французскому телевидению (9 марта 1976 г.), на вопрос ведущего об этом фильме ответил:
«Я должен сказать, что режиссёры и актёры этого фильма подошли очень честно к задаче, и с большим проникновением, они ведь сами не испытывали этого, не пережили, но смогли угадать это щемящее настроение и смогли передать этот замедленный темп, который наполняет жизнь такого заключённого 10 лет, иногда 25, если, как часто бывает, он не умрёт раньше. Ну, совсем небольшие упрёки можно сделать оформлению, это большей частью там, где западное воображение просто уже не может представить деталей такой жизни. Например, для нашего глаза, для моего или если бы мои друзья могли это видеть, бывшие зэки (увидят ли они когда-нибудь этот фильм?), - для нашего глаза телогрейки слишком чистые, не рваные; потом, почти все актёры, в общем, плотные мужчины, а ведь там в лагере люди на самой грани смерти, у них вваленные щёки, сил уже нет. По фильму, в бараке так тепло, что вот сидит там латыш с голыми ногами, руками, - это невозможно, замёрзнешь. Ну, это мелкие замечания, а в общем я, надо сказать, удивляюсь, как авторы фильма могли так понять и искренней душой попробовали передать западному зрителю наши страдания».Публицистика. Т. 2. С. 383–384.
День, описанный в рассказе, приходится на январь 1951 г.
