Драма (от греческого drama – действие) родилась в Греции в VI веке до н.э., когда окончательно установился рабовладельческий строй и центром культурной жизни Греции стали Афины. В дни определенных праздников античный театр собирал все население города и окрестностей.

Предшественником появления драмы в Греции стал длительный период, в течение которого лидерующее место занимали эпос и лирика. Драма представляла собой своеобразный синтез достижений ранее сформировавашихся родов литературы, вобрав в себя «эпический» героический, монументальный характер и «лирическое» индивидуальное начало.

Появление и развитие греческой драмы и театра связано, в первую очередь, с обрядовыми играми мимического характера, которые на ранней ступени развития отмечались у многих народов и сохранились на протяжении веков. Мимические игры земледельческих народов являлись частью праздников, посвященных умирающим и воскресающим богам плодородия. Подобные праздники имели две стороны – серьезную, «страстную», и карнавальную, прославляющую победу светлых сил жизни.

В Греции обряды были связаны с культом богов – покровителей земледелия: Диониса, Деметры, ее дочери Персефоны. На праздниках в честь бога Диониса распевали торжественные и веселые карнавальные песни. Шумное веселье устраивали ряженые, которые входили в свиту Диониса. Участники праздничного шествия всячески «маскировали» свое лицо – мазали его винной гущей, надевали маски и козлиные шкуры.

Из обрядовых игр и песен в честь Диониса ведут свое начало три жанра древнегреческой драмы – комедия, трагедия и сатировская драма.

Составной частью народных праздничных действий, связанных с земледельческими работами, являлось пение с плясками. Из них позднее возникла классическая афинская трагедия.

Театр имел две площадки. Одна – сцена – предназначалась для актеров, другая – орхестра – для хора из 12 – 15 человек.

Древние греки считали, что в театре должны раскрываться общезначимые и глубокие темы, прославляться высокие качества человеческого духа и высмеиваться пороки людей и общества. Человек, посмотрев драму, должен испытать духовное, нравственное потрясение. В трагедии, сопереживая героям, зритель должен плакать, а в комедии – вид драмы, противоположный трагедии, – смеяться.

Древние греки создали такие театральные формы, как монолог и диалог. Они широко использовали многоплановое ведение действия в драме, применяя хор в качестве комментатора происходящих событий. Хоровой склад был одноголосным, пели в унисон. В профессиональной музыке преобладали мужские хоры.

В древнегреческом театре появились специальные строения – амфитеатры, предназначенные специально для актерского исполнения и зрительского восприятия. В нем использовались сцены, кулисы, особая компоновка сидений для зрителей, применяемые и в современном театре. Эллины создавали декорации к спектаклям. Актеры пользовались особой патетической манерой произнесения текста, широко применяли пантомиму, выразительную пластику. Однако мимическая выразительность ими осознанно не использовалась, они выступали в специальных масках, символически отражающих обобщенный образ радости и горя.

Трагедия (вид драмы, проникнутый пафосом трагического) предназначалась для широких слоев населения.

Трагедия была отражением страстной стороны дионисийского культа. По свидетельству Аристотеля, трагедия, ведет свое начало от певцов дифирамба. К диалогу запевал с хором постепенно примешивались элементы актерской игры. Слово «трагедия» происходит от двух греческих слов: tragos – «козел» и ode – «песнь». Это название приводит нас к сатирам – козлоногим существам, спутникам Диониса, которые прославляи подвиги и страдания бога. Греческая трагедия, как правило, заимствовала сюжеты из хорошо известной каждому греку мифологии. Интерес зрителей концентрировался не на фабуле, а на авторской трактовке мифа, на общественной и нравственной проблематике, которая разворачивалась вокруг всем известных эпизодов мифа. В рамках мифологической оболочки драматург отражал в трагедии современную ему общественно-политическую обстановку, высказывал свои философские, этнические, религиозные воззрения. Не случайно, роль трагических представлений в общественно-политическом и этическом воспитании граждан была огромна.

Трагедия достигла значительного развития уже во второй половине VI века до н.э. Согласно античной традиции, первым афинским трагическим поэтом принято считать Феспида Весной 534 года до н.э. на празднике Великих Дионисий состоялась первая постановка его трагедии. Этот год и рассматривается как год рождения мирового театра. Феспиду приписывается ряд нововведений: например, он усовершенствовал маски и театральные костюмы. Но в качестве главного нововведения Феспида называют выделение одного исполнителя, актера, из хора. Гипокрит («ответчик»), или актер, мог отвечать на вопросы хора или обращаться к хору с вопросами, покидать сценическую площадку и возвращаться на нее, изображать в течение действия различных героев. Таким образом, ранняя греческая трагедия представляла собой своеобразный диалог между актером и хором и по форме скорее напоминала кантату. При этом, именно актер с самого своего появления стал носителем действенного энергичного начала, хотя количественно его партия в первоначальной драме была незначительна (главная роль отводилась хору).

Фриних, ученик Феспида, выдающийся трагик эпохи до Эсхила, «раздвинул» сюжетные рамки трагедии, вывел ее за пределы дионисийских мифов. Фриних славится как автор ряда исторических трагедий, которые были написаны по свежим следам событий. Например, в трагедии «Взятие Милета» представлялось взятие персами в 494 году до н.э. города Милета, который восстал против персидского владычества вместе с другими греческими городами Малой Азии. Пьеса настолько потрясла зрителей, что была запрещена властями, а сам автор был приговорен к денежному штрафу.

Произведения Феспида и Фриниха до наших дней не дошли, сведения о их театральной деятельности немногочисленны, но и они показывают, что самые первые драматурги активно откликались на актуальные вопросы современности и стремились сделать театр местом обсуждения важнейших проблем общественной жизни, трибуной, где утверждались демократические принципы Афинского государства.

blog.сайт, при полном или частичном копировании материала ссылка на первоисточник обязательна.

Формы, которые принимал основной источник трагедии.

а) Аристотель говорит о происхождении трагедии "от запевал дифирамба". Дифирамб действительно был хоровой песнью в честь Диониса. Трагедия произошла, следовательно, из поочередного пения запевал и хора: запевала постепенно становится актером, а хор был самой основой трагедии. На трех великих греческих трагиках - Эсхиле, Софокле и Еврипиде - можно вполне ясно установить эволюцию хора в греческой классической драме. Эта эволюция была постепенным падением значения хора, начиная от тех трагедий Эсхила, где сам хор является действующим лицом, и кончая трагедиями и представлял собой не больше как некоторого рода музыкальный антракт.

б) Тот же Аристотель говорит о происхождении трагедии из сатмровской игры. Сатиры - это человекообразные демоны с сильно выраженными козловидными элементами (рога, борода, копыта, всклокоченная шерсть), а иногда и с лошадиным хвостом.

Козел, как и бык, имел ближайшее отношение к культу Диониса. Часто Дионис представлялся в виде козла, и в жертву ему приносились козлы. Здесь была та идея, что растерзывается сам бог для того, чтобы люди могли вкусить под видом козлятины божественности самого Диониса. Самое слово трагедия в переводе с греческого буквально значит либо "песнь козлов", либо "песнь о козлах" (tragos - козел и ode - песнь).

в) Необходимо признать вообще фольклорное происхождение драмы. Этнографы и искусствоведы собрали значительный материал из истории разных народов о первобытной коллективной игре, которая сопровождалась пением и пляской, состояла из партий запевалы и хора или из двух хоров и имела вначале магическое значение, потому что этим путем мыслилось воздействие на природу.

г) Вполне естественно, что в первобытной религиозно-трудовой обрядности еще не были дифференцированы те элементы, которые в дальнейшем приводили к развитию отдельных видов драмы или к перипетиям в пределах одной драмы. Поэтому смесь возвышенного и низменного, серьезного и шуточного - одна из особенностей этих первобытных зачатков драмы, что и привело в дальнейшем к происхождению трагедии и комедии из одного и того же дионисовского источника.

д) В городе Элевсине давались мистерии, в которых изображалось похищение у Деметры ее дочери Персефоны Плутоном. Драматический элемент в греческих культах не мог не влиять на развитие драматизма в дифирамбе и не мог не способствовать выделению художественно-драматических моментов из религиозной обрядности. Поэтому в науке существует прочно установленная теория о влиянии именно элевсинских мистерий на развитие трагедии в Афинах.

е) Выдвигалась и теория происхождения трагедии из культа духа умерших, и в частности из культа героев. Конечно, культ героев не мог быть единственным источником трагедии, но он имел большое значение для трагедии уже ввиду того, что трагедия почти исключительно основывалась на героической мифологии.

ж) Почти каждая трагедия содержит в себе сцены с оплакиванием тех или других героев, поэтому была также теория и о френетическом происхождении трагедии (tbrenos - по-греч. "заупокойный плач"). Но френос тоже не мог быть единственным источником трагедии.

з) Указывалось также и на мимическую пляску у могилы героев. Этот момент тоже очень важен.

и) На известной стадии развития отделилась серьезная трагедия от. веселой сатировской драмы. А от мифологической трагедии и сатировской драмы отделялась уже немифологическая комедия. Эта дифференциация - определенный этап развития греческой драмы.

Трагедия до Эсхила.

Ни одной трагедии до Эсхила не сохранилось. По свидетельству Аристотеля, драма зародилась в Пелопоннесе, среди дорийского населения. Однако свое развитие драма получила только в гораздо более передовой Аттике, где трагедия, сатировская драма ставились на празднике Великих (или Городских) Дионисий (март - апрель), а на другом празднике Диониса, так называемых Ленеях (январь - февраль) - преимущественно комедия; на Сельских Дионисиях (декабрь - январь) ставились пьесы, уже игранные в городе. Нам известно имя первого афинского трагика и дата первой постановки трагедии. Это был Феспид, впервые поставивший в 534 г. трагедию на Великих Дионисиях. Феспиду приписывается ряд нововведений и заглавия некоторых трагедий, но достоверность этих сведений сомнительна. Современником знаменитого Эсхила был Фриних (прибл. 511-476), которому приписываются в числе прочих трагедии "Взятие Милета" и "Финикиянки", получившие большую известность. Позже действовал Пратин, прославившийся своими сатировскими драмами, которых у него было больше, чем трагедий. Всех этих трагиков затмил Эсхил.

Структура трагедии.

Эсхиловские трагедии уже отличаются сложной структурой. Несомненно, путь развития этой структуры был длинен. Трагедия начиналась с пролога, под которым надо понимать начало трагедии до первого выступления хора. Первое выступление хора или, точнее, первая часть хора - это парод трагедии (парод по-гречески и значит "выступление", "проход"). После парода в трагедии чередовались так называемые эписодии, то есть диалогические части (эписодии значит "привхождение" - диалог в отношении хора был первоначально чем-то второстепенным), и стасимы, так называемые "стоячие песни хора", "песнь хора в неподвижном состоянии". Заканчивалась трагедия эксодом, исходом, или заключительной песнью хора. Необходимо указать и на объединенное пение хора и актеров, которое могло быть в разных местах трагедии и обычно носило возбужденно-плачущий характер, почему и называлось коммос (copto по-гречески значит "ударяю", то есть в данном случае - "ударяю себя в грудь"). Эти части трагедии ясно прослеживаются в дошедших до нас творениях Эсхила, Софокла и Еврипида.

Сатирова драма.

Сатировская драма или иначе игривая - y древних греков особый вид драматической поэзии, существовавший наряду с трагедией и комедией.

Из сатировской драмы, по свидетельству Аристотеля , развилась трагедия путем расширения сюжета и замены комического стиля серьезным и торжественным. Внешняя особенность, отличавшая сатировскую драму от трагедии в эпоху расцвета греческого театра, сводится к участию в сценическом действии сатиров , которые, по преданию, были привлечены к исполнению дифирамбов Арионом Коринфским около 600 г. Местом возникновения сатировского хора признается Пелопоннес ; в Афинах сатировский дифирамб оказывается заносным явлением, приуроченным к формам аттического культа. Хронологически это явление относят к тирании Писистрата , учредившего праздник великих Дионисий (городских). По другому воззрению, родиной сатировского хора были Афины , причем сценические сатиры, надевавшие на себя козлиную шкуру (в остальных частях костюма они скорее могли напоминать кентавров ), представляли собой ряженую свиту бога Диониса , тотемом которого был, между прочим, козел. Хоровой плясовой дифирамб, исполнявшийся ряжеными сатирами, был, по этому воззрению, остатком обрядового действа той поры, когда Диониса чествовали, принимая образ посвященного ему животного, причем в мифе , который лег в основу драматического действа, эти сатиры превратились в спутников Диониса (Веселовский , «Три главы из исторической поэтики»). По мнению Виламовица («Heracles»), сатиры были введены специально с целью потешать и забавлять публику и с культом ничего общего не имели. Как бы то ни было, обстановка сатировского хора вошла в обиход Дионисова праздника и обусловила развитие культовой и затем художественной драмы.

В легендах о Дионисе было дано сочетание идей страдания и радости, смерти и жизни. Эта двойственность природы божества отражалась на обиходе празднества: носители обрядового акта - сатиры - то исполняли под пляску страстные песни, проникнутые весельем, то настраивались на лад плача. При постепенной эволюции обрядовых форм веселье и серьезные моменты распределились между сатировской драмой и трагедией: первая удержала название и маски культовых исполнителей древнего дифирамба. Развитие комедии шло совершенно самостоятельно, но наряду с развитием сатировской драмы и трагедии: ни по конституции, ни по обстановке, ни по целям греческая комедия не была связана с сатировской драмой. По мнению Магаффи («История классического периода греческой литературы»), сатировская драма представляла собой в первоначальном фазисе развития сельский и веселый вид дифирамба, исполнявшегося низшим классом населения, причем хор подражал играм сатиров, тогда как трагедия возникла из серьезного дифирамба. Когда последний стал уклоняться от своей первоначальной цели и начал прославлять, кроме Диониса, других богов и героев, сатировский дифирамб был приурочен к афинской сцене и вошел в моду. По мнению Бернгарди ("Grundriss der griechischen Litteratur ", II ч., 2 отд.), первоначально на Дионисовых празднествах элементы религиозный и мирской, искусственный и свободный стояли рядом друг с другом; первый выразился в дифирамбическом хоре, второй в шутках сатиров, причем сатировская драма составляла прелюдию праздника. Связь сатиров с дифирамбом была закреплена Арионом. Первоначально сатировская драма исполнялась хором без актеров; в отличие от трагедии в ней замечалось преобладание орхестического элемента. Со времени Фесписа развитие ее шло рука об руку с трагедией, и нововведения в области последней переносились одновременно и на сатировскую драму.

Первым известным в истории греческой литературы представителем сатировской драмы считается Пратин из Флиунта (дорянин), автор 32 пьес, по преданию - перенесший сатировские хоры из Коринфа в Афины. Несмотря на то, что дорический диалект хоров был мало понятен афинянам и образ сатиров - чужд их мифологии, нововведение быстро привилось к культу Диониса. С этого времени сатировская драма была признана необходимой отраслью драматического искусства и включена в программу Дионисовых празднеств (великих Дионисий). Из других представителей этой эпохи в области сатировской драмы выделялись Аристий, сын Пратина, и Хойрил. Своего апогея сатировская драма достигла при Эсхиле . До него сатировская драма, заключавшая тетралогию, могла стоять в связи с сюжетом предшествовавших трагедий; после Эсхила независимость сатировской драмы стала обыкновением. Софокл и Еврипид также писали сатировские драмы. Некоторыми критиками причисляются к разбираемому виду драмы также «Алкестида» и «Орест», две дошедшие до нас пьесы Еврипида. Кроме названных поэтов, в древности были известны еще следующие представители стаировской поэзии: Ион Хиосский , Ахей Электриский, Иофокт, Филокл, Ксенокл. В IV в. до н.э. и позже замечается упадок сатировской драмы, известны лишь немногие ее представители.

До нашего времени сохранились «Следопыты» Софокла, «Киклоп» Еврипида и «Дафнис, или Литиерс» Сосифея . Драма Еврипида сохранилась целиком, драма Софокла почти наполовину (первые 394 стиха) с лакунами , которые удалось восстановить; от драмы Сосифея в настоящее время известны два фрагмента (21 стих и 3 стиха).

Характеристика сатировской драмы классического периода (V века до н.э.) может быть сделана на основании «Киклопа». Содержание ее взято целиком из IX песни «Одиссеи » (ст. 105-542), за исключением того, что Еврипидом введены Силен и сатиры, то есть собственно сатировская обстановка, и нет упоминаний о баране, который вынес Одиссея из Киклоповой пещеры. Действие происходит в Сицилии, на берегу моря, и начинается с того, что Силен, попавший с сатирами в рабство к Киклопу , с грустью вспоминает о той поре, когда он был слугой Диониса. Тем временем хор сатиров в теме быстрой и комической пляски выбегает на сцену и в наивно-смешной пасторальной песни выражает свое сочувствие Силену. К берегу причаливает корабль, привезший из-под Трои Одиссея и его товарищей; между сатирами и вновь прибывшими завязывается разговор. Появляется исполин Полифем и принимает пришельцев за разбойников. Одиссей с достоинством убеждает Полифема в том, что он не разбойник, а гость, и просит покровительства. Полифем отвечает, что для него нет ни законов, ни страха, и что подарком гостеприимства Одиссею будет огонь и котел, в котором будет сварено его мясо. Одиссей обращается к Палладе и Зевсу с молитвой о помощи и входит за Полифемом в пещеру. В следующей за тем хоровой песни сатиры воспевают широкую глотку людоеда и высказывают желание как можно скорее оставить негостеприимный берег. Вскоре после этого выбегает из пещеры Одиссей и с ужасом рассказывает о кровожадности Полифема, пожравшего двух из его товарищей, и о том, как ему удалось напоить Киклопа. Хор выражает сочувствие Одиссею, который задумывает выколоть глаз чудовищу во время его сна и объявляет Полифему свое имя - Никто. С помощью сатиров за сценой Одиссей прокалывает Киклопу единственный его глаз. Стоны и жалобы ослепленного великана, ярость его при известии о спасении Одиссея, последний диалог между ними и готовность сатиров отплыть вместе с Одиссеем - все это составляет заключительную сцену сатировской драмы.

Обстановка драмы, характеры действующих лиц и форма позволяют обобщить основные черты сатировской поэзии. С одной стороны, сатировская драма выводит перед нами сатиров - истинных детей природы, плутоватых, боязливых, чувственных, беспечных, наивно-бесстыдных, резвых и веселых, живущих на лоне природы; к ним же относится, как представитель грубого животного элемента, Полифем. В качестве контраста с ними выступает Одиссей как представитель героического и культурного начала. Он ведет себя как герой трагедии, не унижая своего достоинства, не впадая ни в пошлый, ни в слишком торжественный тон. В изображении этого контраста и в сообщении зрителям непосредственного веселья и заключалось назначение сатировской драмы, которая представляла собой безобидную, наивную шутку на мифический сюжет. Не поучая, как комедия, сатировская драма смешила и развлекала, давая исход тяжелому и серьезному настроению, вызванному в зрителях предшествовавшими трагедиями. Репертуар сатировских ролей был не особенно велик, чем, между прочим, объясняется сравнительно небольшое участие сатировской драмы в программах Дионисовых празднеств и постепенное исчезновение ее со сцены (к концу IV в. до н.э.). Темы брались первоначально из легенд о Дионисе и имели отношение к введению вина среди людей и влиянию нового дара на неопытных его поклонников («Ликург» Эсхила). Позднее в основу сатировских пьес избирались мифы с элементом животного, смешного, сказочного и чудесного; так, особенно популярны были сатировские типы обжорливого, простодушного, чувственного, грубого Геракла , плутоватого Автолика , увечного Гефеста , свирепых, в духе Киклопа, Антея и Бузириса , разбойника Скирона и т. п. Допускались также сюжеты, в которых действие заключалось браком и радостью (Брак Елены). Иногда трагическое и серьезное в мифах извращается в смешное (Алкмеон , Амфиарай , Афамант , Телеф ), но при этом поэт должен был считаться с верованиями и вкусами публики и не переступать пределов дозволенного. Вообще сатировская драма должна была удовлетворять следующим требованиям, которые изложил Гораций в «Ars poetica» (vv. 220-250): она должна была осторожно выбирать выражения, чтобы герои, подобно почтенной матроне, исполняющей публично религиозный танец, не роняли своего достоинства, а речь сатиров соответствовала их пастушескому характеру; иными словами, язык ее должен представлять среднее между языком комедии и трагедии. Задачей сатировской драмы было не пародировать , а смешить, выставляя забавно-неприличное, наивно-непозволительное на фоне серьезного и героического и выдерживая тон наивного вымысла и идиллической простоты.

Живости действия соответствовал также размер (трохаический тетраметр ), первоначально употреблявшийся, по свидетельству Аристотеля (Poet. § 14), в сатировской поэзии и имевший близкое отношение к пляске. Хоровые метры вообще были свободнее и проще, чем в трагедии; хоровые партии не были строфичными. В диалогах, произносимых сатирическими лицами, также допускалась свобода как стиля, так и метра: замена ямба киклическим анапестом встречалась, напр., во всех стопах, кроме последней. Напротив, героические партии были строго выдержаны в стилистическом и метрическом отношениях, как того требовали законы трагической формы.

Пляска сатиров (др.-греч. σίκιννις) представляла собой скорее ритмические прыжки, порою непристойного характера; темп пляски был быстрый, причем сатиры сопровождали движения жестами, гримасами и ужимками, рассчитанными на то, чтобы вызвать у зрителей смех (вазовая живопись представляет много материала, иллюстрирующего сатировскую драму как со стороны сюжетов, так и со стороны внешней обстановки). Число хоревтов в сатировской драме было 12-15, хор имел четырехугольное построение. Сатиры были одеты в козлиные шкуры и имели спереди фаллос (были также итифаллические сатиры) и сзади хвост (лошадиный), как об этом можно заключить по вазовой живописи

По сравнению с трагедией сатировская драма была консервативнее, на что указывает, между прочим, архаичность ее стиля, и имела менее жизненных элементов, которые могли бы обеспечить ей свободное развитие. Хотя составные элементы трагедии и сатировской драмы были одни и те же, но вторая всегда казалась по сравнению с первой как бы недоразвившейся. Это явствует как из рассмотрения метрических свойств того и другого драматического вида, так и из того факта, что по сравнению с трагедией объем сатировской драмы был меньше и драматический конфликт проще. Особенно трудно было для поэта дать художественное сочетание элементов серьезного и смешного и выдержать тон, средний между трагедией и комедией.

Обязательство забавлять без полной свободы для шутки и узкий круг сюжетов задержали эволюцию сатировской поэзии; успех ее в V в. до н.э. объясняется лишь высокой талантливостью поэтов, создавших художественную драму. Вырождение сатировской драмы замечается уже при Софокле, который в некоторых пьесах вместо сатиров вывел обыкновенных смертных (в драме «Пастухи» хоревтами были пастухи, в драме «Геракл на Тенаре» - илоты ). Наконец, упадку сатировской драмы способствовали успехи комедии, которой выпало на долю смешить афинскую публику начиная с восьмидесятых годов V в. К концу IV в. сатировская драма совершенно вышла из моды, чем объясняется, между прочим, утрата многочисленных образцов ее, созданных в VI и V вв.

Древнегреческая трагедия -- древнейшая из известных форм трагедии. Происходит от ритуальных действ в честь Диониса. Участники этих действ надевали на себя маски с козлиными бородами и рогами, изображая спутников Диониса -- сатиров. Ритуальные представления происходили во время Великих и Малых Дионисий (празднеств в честь Диониса).

Три крупнейших трагика Греции -- Эсхил, Софокл и Еврипид -- последовательно отображали в своих трагедиях психоидеологию землевладельческой аристократии и торгового капитала на различных этапах их развития.

Особенно много нового для театра придумал поэт Эсхил, живший во время греко-персидских войн. В представлениях стали изображать не только мифы, но и события недавнего времени. Для оживления театра Эсхил придумал выводить второго актера. Чтобы актеры могли свободнее двигаться и все-таки быть выше хора, Эсхил снабдил их высокими деревянными каблуками или привязными скамеечками. Эсхил устроил и первую декорацию. Актеры у него должны были играть ближе к палатке: ее переднюю стенку стали раскрашивать, придавая ей, смотря по пьесе, вид алтаря, скалы, переднего фасада дома с дверью посредине и т. д. Если в пьесе надо было представить и людей, и богов, то боги входили на плоскую крышу палатки, чтобы казаться выше людей.

Основной мотив трагедии Эсхила -- идея всемогущества рока и обречённость борьбы с ним. Ничто не может поколебать общественный порядок, установленный сверхчеловеческими силами, даже титаны.

Эти взгляды выражали охранительные тенденции господствующего класса -- аристократии, идеология которой определялась сознанием необходимости беспрекословного подчинения данному общественному порядку. Трагедии Софокла отображают эпоху победоносной войны греков с персами, открывшей большие возможности для торгового капитала. В центре его трагедий стоит конфликт между родовой традицией и государственным авторитетом. Софокл считал возможным примирение социальных противоречий -- компромисс между торговой верхушкой и аристократией.

В драмах Софокла действие разнообразилось живыми картинами. В его пьесе "Аякс" представлен герой троянской войны, впавший в дикое безумство, когда доспехи убитого Ахилла присудили не ему, а Одиссею; жена Аякса сообщает хору его товарищей, что Аякс в бешенстве и ослеплении перебил стадо баранов, приняв их за Одиссея и его воинов; во время этих слов широко распахиваются двери сценической палатки: из них выезжает на колесах помост и на нем несчастный, потерявшийся Аякс среди фигур перебитых им животных; через несколько минут эту подвижную сцену укатывают назад, и действие продолжается.

И, наконец, Еврипид -- сторонник победы торговой прослойки над землевладельческой аристократией -- уже отрицает религию. Его «Беллерофонт» изображает борца, поднявшего бунт против богов за то, что они покровительствуют вероломным правителям из аристократии.

Еврипид выбирал по обыкновению содержание из мифов, но под видом героев изображал современных ему людей. В драмах Еврипида несчастия и гибель человека представлены, как следствия его характера и ошибок, которые он совершил. В разговорах действующих лиц поднимаются разные вопросы: сила или правда торжествуют на свете, можно ли верить в богов и др. Эти беседы напоминают иногда споры и доказательства в афинском суде.

Греческая трагедия была отчасти похожа на нашу оперу: хор исполнял несколько песен; действующие лица, помимо обыкновенного разговора, еще мерно читали нараспев стихи.

В греческом театре только сцена была крытая. Зрители толпились или рассаживались кругом открытой орхестры. Чтобы дать им больше места, вокруг орхестры строили каменные уступы, поднимавшиеся кверху все более широкими кругами. Внизу, ближе к сцене, помещали главных лиц в городе, начальников, членов совета и почетных гостей из других городов.

На греческую трагедию большое влияние оказал гомеровский эпос. Трагики заимствовали из него много сказаний. Действующие лица часто употребляли выражения, заимствованные из «Илиады».

Является основой греческой трагедии, которая сохранила на первых порах все черты мифа о Дионисе. Последний постепенно вытеснялся другими мифами о богах и героях - могущественных людях, правителях - по мере культурного роста древнего грека и его общественного сознания.

От мимических дифирамбов, повествующих о страданиях Диониса, постепенно перешли к показу их в действии. Первыми драматургами считаются Феспис (современник Писистрата), Фриних , Херил. Они ввели актёра (второго и третьего ввели затем Эсхил и Софокл). Авторы же исполняли главные роли (крупным актёром был Эсхил , выступал как актёр и Софокл), сами писали музыку для трагедий, руководили танцами.

Эти взгляды выражали охранительные тенденции господствующего класса - аристократии , идеология которой определялась сознанием необходимости беспрекословного подчинения данному общественному порядку. Трагедии Софокла отображают эпоху победоносной войны греков с персами , открывшей большие возможности для торгового капитала.

В связи с этим авторитет аристократии в стране колеблется, и это соответственно сказывается на произведениях Софокла. В центре его трагедий стоит конфликт между родовой традицией и государственным авторитетом. Софокл считал возможным примирение социальных противоречий - компромисс между торговой верхушкой и аристократией.

И, наконец, Еврипид - сторонник победы торговой прослойки над землевладельческой аристократией - уже отрицает религию . Его «Беллерофонт » изображает борца, поднявшего бунт против богов за то, что они покровительствуют вероломным правителям из аристократии. «Их (богов) нет там (на небе), - говорит он, - если люди не хотят безумно верить старым сказкам». В произведениях настроенного атеистически Еврипида действующими лицами драма являются исключительно люди. Если он и вводит богов, то лишь в тех случаях, когда требуется разрешить какую-нибудь сложную интригу. Драматическое действие мотивируется у него реальными свойствами человеческой психики. Величавых, но душевно упрощённых героев Эсхила и Софокла сменяют в произведениях младшего трагика если и более прозаичные, то усложнённые характеры. Софокл так отзывался об Еврипиде: «Я изображал людей такими, какими они должны быть; Еврипид же их изображает такими, каковы они в действительности».

В эллинистические времена трагедия следует традициям Еврипида . Традиции древнегреческой трагедии подхватывают драматурги Древнего Рима.

Произведения в традициях древнегреческой трагедии создавались в Греции до позднеримского и византийского времени (несохранившиеся трагедии Аполлинария Лаодикийского , византийская компилятивная трагедия «Страждущий Христос»).

Wikimedia Foundation . 2010 .

Смотреть что такое "Древнегреческая трагедия" в других словарях:

Трагедия (др. греч. τρᾰγῳδία от τράγεος, «козлиный» и ᾠδή, «песня»): Трагедия жанр в драматургии, киноискусстве и литературе. Древнегреческая трагедия. Человеческая трагедия. «Трагедия» картин … Википедия

Эту статью следует викифицировать. Пожалуйста, оформите её согласно правилам оформления статей … Википедия

И; ж. [греч. tragōidia] 1. Драматическое произведение, в основе которого лежит непримиримый жизненный конфликт, острое столкновение характеров и страстей, оканчивающееся чаще всего гибелью героя. Трагедии Шекспира. Древнегреческая т. Классическая … Энциклопедический словарь

Культура греч. рабовладельч. общества в период его образования, расцвета и упадка; в своем развитии прошла периоды: 1) крито микенский (3 2 е тыс. до н. э.); 2) гомеровский (11 9 вв. до н. э.); 3) архаический (8 6 вв. до н. э.); 4) классический… … Советская историческая энциклопедия

Трагедия древнегреческая - драмат. жанр, получивший развитие в Афинах в посл, трети VI V вв. По свид ву Аристотеля («Поэтика», гл. 4), Т. д. возникла от зачинателей дифирамбов, составлявших часть культового действа в честь бога Диониса, и первонач. ее состояние можно… …

- … Википедия

трагедия - и; ж. (греч. tragōidia) см. тж. трагический 1) Драматическое произведение, в основе которого лежит непримиримый жизненный конфликт, острое столкновение характеров и страстей, оканчивающееся чаще всего гибелью героя. Трагедии Шекспира.… … Словарь многих выражений

Литература древнегреческая - лит. народа, населявшего в I тыс. до н. э. Балканский п ов, о ва Эгейского моря, зап. побережье М. Азии (Ионию), а затем Сицилию, юго зап. и южн. побережье Италии, Сев. Африку и Бл. Восток. Письменному периоду Л. д., к рый начинается поэмами… … Античный мир. Словарь-справочник.

Древнегреческая драма. Развилась из ритуального действа (драма слово греческое и означает действо) в честь бога Диониса. Оно обычно сопровождалось хороводами, пляской и песнями (дифирамбами). Содержанием этих песен являлось сказание о похождениях … Википедия

Эта статья или раздел нуждается в переработке. Пожалуйста, улучшите статью в соответствии с правилами написания статей … Википедия

Зарождение трагедии. Уже в дифирамбах Ариона, по свидетель­ству древних, присутствовал диалог корифея и хора, изображав­шего козлоногих сатиров - спутников Диониса. Из дифирамба рождается жанр трагедии (от гр. «трагос » - козел, «оде » - песнь). У Феспида и Фриниха, чьи произведения не сохранились, траге­дия, очевидно, еще близка к дифирамбу. Феспид первым вводит в дифирамб актера, комментирующего песни, создавая основу тра­гедии как жанра. Фриних, Херил (как и Эсхил) первыми исполь­зуют для трагедии не мифологический, а исторический сюжет (о победах греков в персидских войнах). Пратин приспосабливает к сцене жанр сатировской драмы.

В конце VI-V вв. до н.э. в Афинах, на чашеобразном склоне Акрополя, возводится театр Диониса (сначала из дерева, в IV в. до н.э. из камня) на 17 тысяч зрителей, т.е. для всего населения города. Здесь начинается проведение ежегодных театральных со­стязаний в честь Диониса. Первоначально они проходили в Вели­кие Дионисии - в марте, со второй половины V в. до н.э . и в праздник Леней - в январе. В первый день представлялось пять комедий, во второй, третий и четвертый - по одной тетралогии. Во второй, третий и четвертый день в состязаниях участвовало по три драматурга , каждый готовил для состязаний тетралогию - цикл из четырех пьес (трех трагедий и завершающей сатиров­ской драмы, где хор изображал спутников Диониса - сатиров), ставил свои произведения и первоначально сам исполнял роль протагониста - главного героя. Это точно известно относитель­но Феспида, Фриниха, Эсхила. Отметим, что Софокл добился всенародного признания как выдающийся актер. Десять судей оп­ределяли победителя. Сохранились списки таких состязаний за ряд лет. Всего за 240 лет развития этого жанра только значитель­ными трагиками было создано более 1500 трагедий. Но из произ­ведений древнегреческих трагиков до нас дошли только 7 траге­дий Эсхила (в том числе одна трилогия - «Орестея»), 7 трагедий и отрывки одной сатировской драмы Софокла, 17 трагедий и одна сатировская драма Еврипида (авторство еще одной трагедии ос­паривается).

Трагедия состояла из пролога, парода (вступительной песни хора, выходящего на орхестру - круглую площадку перед скеной - зда­нием, на возвышенной площадке перед которым - проскении - актеры разыгрывали представление), трех или четырех эписодиев (действий), стасимов (песен хора между эписодиями ), эпода (фи­нал с заключительной песней и уходом хора). Парод и стасимы делились на строфы и сходные с ними антистрофы (под них хор двигался по орхестре то в одну, то в другую сторону). В трагедиях также могли быть монологи героя, коммос (совместный плач хора и героя), гипорхема (песнь хора в кульминации, перед тем как разражается катастрофа).

Эсхил. Эсхил (525 - 456 до н.э.) - «отец трагедии». Эсхил ввел в представление второго актера и тем самым определил специ­фику трагедии как драматического произведения и ведущую роль в ней действия (позже, по примеру Софокла, стал вводить и третьего актера). Был участником битв при Марафоне и Саламине. Предание связывает со второй битвой судьбы трех великих траги­ков: Эсхила в числе победителей приветствовал юный Софокл, певший в хоре, а Еврипид в это время родился на острове Сала­мине. С 500 г. до н. э. Эсхил принимал участие в состязаниях траги­ков и одержал в них 13 побед. До нас дошло полностью 7 его трагедий: «Персы» (о победе афинян над персами при Салами­не), «Семеро против Фив » (о походе Полиника против родного города, из трилогии об Эдипе), «Просительницы, или Молящие » (из трилогии о Данаидах), представленная в 458 г. до н. э. трилогия «Орестея» (трагедии «Агамемнон», «Хоэфоры», «Эвмениды » - об убийстве Орестом своей матери Клитемнестры как мести за со­вершенное ею убийство своего мужа Агамемнона, суде над Орес­том, преследуемым эриниями - богинями мести, и его очище­нии от содеянного), «Прометей Прикованный » - самая знаме­нитая из трагедий, сделавшая образ Прометея, восставшего про­тив тирании Зевса, вечным образом мировой литературы (произ­ведения Гёте, Шелли и др.). Концепция трагического у Эсхила основана на вере в закон мировой справедливости, нарушение которого приводит к несчастьям и гибели. Его герои поразительно цельны, монументальны.

Софокл. Софокл (496 - 406 до н.э.) - второй великий грече­ский трагик, в 486 г. до н.э. победивший в состязании Эсхила, 24 раза занимавший первое и ни разу не занимавший последнего третьего места. Софокл был соратником Перикла, при котором Афины достигли небывалого расцвета, участвовал в военных дей­ствиях в качестве стратега (военачальника). До нас дошли 7 его трагедий («Аякс», «Трахинянки», «Эдип-царь», «Эдип в Коло­не», «Антигона», «Электра», «Филоктет »), 400 стихов из его сатировских драм «Следопыты» и «Похищение коров мальчиком Гермесом», некоторые другие отрывки. Софокл ввел третьего ак­тера, декорации, уменьшил роль хора, пренебрегая трилогической композицией, увеличил законченность каждой трагедии. Глав­ный персонаж Софокла не бог, а сильный человек. Характер глав­ного героя определяет действие в значительно большей мере, чем у Эсхила. Софокл уделяет пристальное внимание мотивировке поступков героев. На первый план выходит не проблема рока, а проблема нравственного выбора. Так, Антигона в одноименной трагедии, повинуясь нравственному долгу, принимает решение похоронить тело брата, несмотря на запрет властей. Тем самым она сама выбирает свою судьбу, что является главным признаком трагического героя.

Самая знаменитая трагедия Софокла - «Эдип-царь » (429 г. до н. э.). Аристотель считал эту трагедию наиболее совершенным примером использования трагических перипетий - переходов от счастья к несчастью и наоборот. Здесь наиболее полно реализова­на идея трагической вины героя.

Действие начинается в Фивах, на площади перед царским дворцом. Город поразил страшный мор. Выясняется, что боги сердятся на город за то, что в нем живет некий человек, убивший своего отца и женившийся на своей матери. Царь Эдип отдает распоряжение отыскать этого преступ­ника. Но в результате расследования выясняется, что преступление совер­шил он сам, хотя и по неведению. Тогда Эдип ослепляет себя в наказание за когда-то содеянное, и отказывается от фиванского престола.

В трагедии использована ретроспективная композиция: истоки событий лежат не в настоящем, а в прошлом.

Герой пытался бороться с судьбой, роком: узнав от оракула о том, что он может убить отца и жениться на матери, он бежал от своих роди­телей, не подозревая, что они не родные ему. По дороге в Фивы Эдип совершил случайное убийство, а по прибытии в этот город, который он спас от Сфинкса, отгадав его загадку, принял предложение править им и взять в жену царицу-вдову. Только теперь, в рамках сценического вре­мени, он понял, что тем самым все же осуществил предсказание.

Эдип не может бороться с роком, но он может принять нрав­ственное решение и наказать себя.

Еврипид. Еврипид (480 или 485/4-406 до н.э.) - младший из трех великих греческих трагиков, получивший наибольшее при­знание в последующие эпохи. Однако современники его ценили значительно меньше: из написанных и поставленных им 22 тетра­логий только четыре были удостоены первого места. До нас до­шли его сатировская драма «Киклоп» и 17 трагедий, из которых наиболее знамениты «Медея» (431 г. до н.э.), «Ипполит увенчан­ный» (428 г. до н.э.), а также «Гекуба», «Андромаха», «Троянки», «Электра», «Орест», «Ифигения в Авлиде», «Ифигения в Таври­де». Если Софокл показывал людей, какими они должны быть, то Еврипид - такими, какие они есть. Он значительно усилил раз­работку психологических мотивов, основное внимание уделив пси­хологическим противоречиям, которые заставляют героев совер­шать неправильные поступки, приводящие их к трагической вине и - как следствие - к несчастьям и гибели. Аристотель считал Еврипида «наиболее трагическим поэтом». Действительно, ситуа­ции, в которые попадают его герои, нередко настолько безвыход­ны, что Еврипиду приходится прибегать к искусственному при­ему deus ex machina (букв, «бог из машины» ), когда все разрешают появившиеся на сцене боги. Герои и сюжеты трагедий Еврипида лишены эсхиловской цельности, софокловской гармоничности, он обращается к маргинальным страстям (любовь Федры к па­сынку), неразрешимым задачам (отец должен принести в жертву свою дочь), неоправданно жестоким поступкам (Медея убивает своих детей, чтобы отомстить охладевшему к ней Ясон у). Его ге­рои доходят до исступления. Гекуба, потерявшая детей, опускает­ся на землю и стучит кулаками, чтобы ее услышали боги подзем­ного царства. Тесей , проклиная ни в чем не повинного Ипполита, требует от богов исполнить его желание и убить сына. Несомнен­но, на представлениях трагедий Еврипида зрители в большей сте­пени, чем на представлениях трагедий его предшественников, дол­жны были испытать катарсис.

Теория трагедии. «Поэтика» Аристотеля. Опыт великих траги­ков V в. до н. э. позволил в следующем веке теоретически осмыс­лить жанровую природу трагедии. Создание теории трагедии свя­зано с именем одного из величайших философов древности - Аристотеля Стагирита (384-322 до н.э.). В его труде «Поэтика» (дошла только первая часть из 26 глав, посвященная трагедии, от второй части, посвященной комедии, сохранились лишь отрыв­ки) дается определение жанра: «...Трагедия есть подражание дей­ствию важному и законченному, имеющему определенный объем (подражание), при помощи речи, в каждой из своих частей раз­лично украшенной, посредством действия, а не рассказа, совер­шающее, благодаря состраданию и страху, очищение подобных аффектов».

В этом определении есть два ключевых понятия: мимесис (под­ражание ) и катарсис (очищение).

Мимесис - важнейший термин аристотелевской концепции искусства, развившийся из учений Пифагора (ок. 570 - ок. 500 до н.э.) о музыке как подражании небесной гармонии и учителя Аристотеля - Платона (428 или 427-348 или 347 до н.э.) о види­мом мире как подражании идеям и об искусстве как подражании подражанию. Аристотель видит в стремлении к подражанию об­щее свойство живых существ, и прежде всего людей.

О мимесисе существует большая литература . Это понятие стало одним из основных в эстетике классицизма, и было подвергнуто критике Кантом и Гегелем, а также Шеллингом и другими романтиками. Ему было противопоставлено учение о выражении (т. е. о примате субъективности художника) как сущности искусства. Однако мимесис обычно трактовался прямолинейно - как воспроизведение, копирование действительности или каких-либо ее частей. Между тем Аристотель, называя предметом мимесиса в трагедии действие (даже не само по себе, а в выявленных и выстроенных искусством элементах: не события, а фабула, не люди, а актеры, не совокупность мыслей, а образ мыслей, т. е. мотивация действий) способом подражания считает сценическую обстановку, а средствами - словесное выражение (напомним: не обыденная речь, а «в каждой из своих частей различно украшен­ная» ) и музыкальную композицию, т. е. такие, которые не имеют отношения к простому копированию, зато обладают спецификой собственно художественных форм. Учитывая телеологическую ус­тановку Аристотеля (его представление о развитии мира как дви­жении к конечной цели), мы можем со всей определенностью указать на то, что мимесис в трагедии - лишь исходное средство для достижения промежуточной цели: вызвать у зрителей чувства страха и сострадания , а она, в свою очередь, позволяет достиг­нуть конечной цели - катарсиса.

Это загадочное понятие, не разъясненное Аристотелем, впо­следствии получило не только эстетическую (связано с эстетичес­ким наслаждением), но и этическую (воспитывает зрителя), пси­хиатрическую (дает душевное облегчение), ритуальную (исцеляет подобным), интеллектуальную (освобождает от ошибочного мне­ния) и другие трактовки. В определении трагедии говорится лишь о трагическом катарсисе, т. е. таком, который достигается посред­ством переживания страха и сострадания (очевидно, герою). И катарсис все же, по логике, не окончательная цель трагедии . Очи­стившись от «подобных аффектов», или страстей (видимо, не от страха и сострадания, а от тех, из-за которых герой попал в тра­гическую ситуацию и которые породили его трагическую вину), человек может вернуться в общество, соединиться с достойными людьми, ведь он теперь равно с ними «очищен». Таков, очевидно, невысказанный итог размышлений Аристотеля о воздействии тра­гедии на человека.