Господствующим направлением в литературе и искусстве второй половины XIX в. был метод критического реализма, основополагающим принципом которого являлось правдивое отражение действительности и осмысление изображаемых явлений с точки зрения их соответствия общественному прогрессу. Огромный социальный охват, наступательный, обличительный дух, обращенность к злободневным проблемам - вот что определяло литературу пореформенного периода. Русская литература отличалась не только критическим отношением к действительности, она разоблачала зло, искала пути борьбы с этим злом, выполняла общественно-преобразующую миссию. Идейная полнота, глубокое проникновение в жизненные явления, неприятие несправедливости, богатство художественного воплощения литературных произведений обусловили ведущую роль литературы в развитии других видов искусства.

На вторую половину XIX в. и первое десятилетие XX в. приходится творчество художника мысли и слова Л.Н. Толстого ( 1828-1910), создавшего такие шедевры, как повести "Детство. Отрочество. Юность", "Хаджи-Мурат", "Смерть Ивана Ильича", "Крейцерова соната", романы "Война и мир", "Анна Каренина", "Воскресение", драмы "Власть тьмы", "Плоды просвещения", "Живой труп" и др.

Русскую литературу пореформенных десятилетий можно считать феноменом европейской художественной культуры XIX в. Ни одна страна мира в то время не имела столь правотой и высокодуховной словесности. В реалистической диктатуре России отразился весь спектр проблем исторического и религиозного характера, осмысленных с научной точностью и философской углубленностью.

Будущее России каждый из плеяды великих писателей видел по-разному. Но всех их объединяла любовь к Отечеству, жажда его процветания за счет свободного и честного труда всех членов общества. О необходимости роста благосостояния крестьянства писали многие - В.Г. Белинский, Н.Г. Чернышевский, Н.А. Добролюбов, Д.И. Писарев. Признанным мастером народнической поэзии этих лет стал Н.А. Некрасов ( 1821-1877). Он вошел в русскую культуру как "печальник горя народного", заступник простых крестьян от притеснителей всех мастей. Поэзия Некрасова реалистична и в какой-то мере сопоставима с реалистической прозой. Ее характеризует умение поэта объективно и точно оценивать тот или иной факт, то или иное событие:

Иную роль в культуре России сыграл гениальный писатель Ф.М. Достоевский ( 1821-1881). По меткому определению М.Е. Салтыкова-Щедрина, Достоевский искал ответы на насущные вопросы современности "в отдаленнейших исканиях человечества". Обладая уникальным даром пророчества и способностью к анализу движений человеческой души, писатель исповедовал идеи, выходящие за пределы представлений конкретного исторического отрезка времени в сферу высших вневременных интересов жизни людей. Он рисует образы народа в соответствии с логикой характеров и правдой жизни, соединяя добро и зло.

Чехов открыл новые пути в развитии отечественной и мировой драматургии. В своих пьесах он отказался от традиции деления персонажей на "положительных" и "отрицательных". Характер чеховских героев развивается на основе многопланового анализа разных мотивов поведения. Чехов чутко уловил тревожную примету времени - отсутствие взаимопонимания между людьми. Его герои отгорожены невидимой стеной, они слушают, но как бы не слышат друг друга, погружаясь в мир собственных переживаний.

Исторический перелом в развитии русского театра связан с пьесами Чехова "Чайка", "Три сестры", "Вишневый сад", поставленными в Московском художественном театре К.С. Станиславским и Вл.И. Немировичем-Данченко и - " Чайка" (1895-1896) поразила современников своей лиричностью, тонкостью символики. Любовные перипетии, лежащие в основе пьесы, развиваются остро, драматично.

Изобразительное искусство пореформенного периода также, как и литература, было тесно связано с бурными процессами общественной жизни. В нем отразились споры о путях преобразования России, жесткая критическая оценка социальной действительности, народнические взгляды на крестьянство, извечная русская тоска по совершенству и нравственному идеалу. Общими чертами живописи и литературы являются публицистичность, реалистическая оценка явлений бытового и личного порядка сквозь призму обобщенной типизации и социального анализа. Общими являются и те нравственно-воспитательные задачи, которые пытались решить и литература, и изобразительное искусство.

Общественная функция живописи этого периода коренным образом изменилась. Если искусство классицизма подчинялось идее украшения жизни, то в искусстве 60-х - 70-х гг. эстетический момент уже не считался главным. Художникам казалось гораздо более важным правдиво отразить социальные проблемы, мысли и чувства представителей самых разных сословий. Стремление идти в ногу со временем, просветительские убеждения и иллюзии породили критическую живопись, высвечивающую ситуации народных несчастий. Вера в социальную значимость искусства способствовала формированию плеяды художников, нашедших свое призвание в отражении мира бедности, угнетенности, бесправия. В их числе выдающийся мастер В.Г. Перов ( 1834-1882).

Чуткий к изменениям общественного климата, художник отразил в своем творчестве развитие умонастроений 60-х - 80-х гг. Рапацкая ЛА Русская художественная культура. М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1998. - 608 с, С. 393

Развитие театра во второй половине 19 века неразрывно связано с именем А.Н. Островского. Он создал национальный русский театр, который стал "признаком зрелости нации, так же как и академии, университеты, музеи". Реалистические, полные глубокого психологизма пьесы А.Н. Островского способствовали утверждению критического реализма на русской сцене. Главными центрами театральной культуры были Малый театр в Москве и Александрийский в Петербурге.

Совершенствовалось русское оперное искусство. Культурология. История мировой культуры. Под ред. И.О. Воскресенской. - М.: ЮНИТИ-ДАНА, Единство, 2003. - 759 с, С. 434

С развитием литературы неразрывно связаны музыка, живопись, театр. Конец XIX-начало XX вв. - период достижений русской музыкальной культуры, связанных с именами П.И. Чайковского, М.П. Мусоргского, Н.А. Римского-Корсакова, М.А. Балакирева, Ц.А. Кюи, СВ. Рахманинова, А.К. Глазунова, СИ. Танеева, А.Н. Скрябина, И.Ф. Стравинского и др.

В музыкальной культуре второй половины XIX в. особое место занимает "Могучая кучка", или "Новая русская музыкальная школа". Это коллектив, состоящий из пяти русских композиторов - М.А. Балакирева ( 1837-1910), А.П. Бородина ( 1833-1887), Ц.А. Кюи ( 1835-1918), М.П. Мусорского ( 1839-1881) и НА. Римского-Корсакова, - оформился в конце 50-х-начале 60-х гг. Задачи и эстетические позиции членов кружка сложились под влиянием взглядов русского художественного и музыкального критика В.В. Стасова ( 1834-1906).

Композиторы "Могучей кучки" в своем творчестве развили традиции классической музыки М.И. Глинки и А.С. Даргомыжского, широко раздвинули границы жанров симфонической, оперной, инструментальной музыки, обогати ли новыми формами, приблизив к актуальным вопросам общественной жизни. В период деятельности "Могучей кучки" были созданы одни из лучних произведений кружковцев: восточная фантазия "Исламей", симфоническая поэма "Русь" М. Балакирева; Первая симфония А. Бородина; оперы "Вильям Ратклиф" и "Сын мандарина" Ц. Кюи; симфоническая картина "Ночь на Лысой горе", опера "Борис Годунов" М. Мусоргского; Первая и Вторая симфонии, опера "Псковитянка" Н. Римского-Корсакова.

По утверждению Стасова, три важнейшие черты были свойственны музыке новой школы: отсутствие предрассудков и слепой веры, стремление к национальности и "крайняя ее склонность к программой музыке". Композиторы призывали создавать национальную музыку, черпать мелодии из народных песен и обращаться к сюжетам общественной истории. Русская художественная культура второй половины XIX в. /В.Г. Кисунько, М.Н. Бойко и до. М.: Наука, 1988. - 388с., С. 167

Тема 11. Экзистенциализм и развитие французской литературы

«Романтический экзистенциализм» Камю. Камю и Достоевский. Сизиф как герой абсурдного мира («Миф о Сизифе»). Мерсо – герой романтически - экзистенциалистской утопии Камю (роман «Посторонний»). «Немотивированное» поведение свободного героя и его столкновение с официальной моралью.

Камю и классическая литературная традиция. Искусство как способ одолеть судьбу.

Вторая мировая война и фашизм – факторы изменения позиции писателя. Поиски социально-нравственного противовеса практике вседозволенности. Историческая основа аллегоризма в романе «Чума». Жанр романа – хроника – притча. Идея ответственности человеческого сообщества.

Камю – критик и «чистого» и политизированного искусства, тоталитаризма и политической революции («Бунтующий человек»). Дискуссия с Сартром.

Сартр. Философские истоки: немецкая феноменология (Гуссерль) и экзистенциализм (Хайдеггер). «Бытие и ничто» - главный философский труд Сартра. «Интенциональность» как средство преодоления односторонности идеализма и материализма.

Своеобразие философского романа Сартра «Тошнота». Рокантен – герой абсурдного мира; тошнота – состояние героя, обнаружившего бессмысленность реальности и свою абсолютную свободу.

Война, Сопротивление и осознание детерминизма и ответственности личности. «Ангажированный экзистенциализм» Сартра. Трилогия «Дороги свободы» - история современного интеллигента, идущего от утопии абсолютной свободы к признанию выбору в конкретных исторических обстоятельствах.

Сартр как политик, публицист и теоретик «ангажированного экзистенциализма». Поиски синтеза, универсального современного знания, объединяющего литературу и философию.

Ибсен – создатель «проблемного театра». Антибуржуазный пафос творчества; переход от «пьес для чтения» к «театру идей». Нарастание психологизма. Поздний Ибсен и символизм. Ибсен и Чехов.

Шоу: вехи творческой биографии. Шоу об Ибсене. Шоу о возможностях аналитической драмы. Жанр пьесы-дискуссии. Парадокс у Шоу. Фантастическое как сатирический прием. Шоу и «эпический театр» Брехта. Брехт и реализм ХХ века. Брехт и пролетарское литературное движение. Теория «эпического театра», отличие от «аристотелевской» драмы. «Очуждение» как центральное понятие «эпического» театра. «Научить людей думать» - исходная идея Брехта. Политические, публицистические, сатирические пьесы Брехта. Исторические драмы. Обращение к философской и нравственной проблематике, пьесы-притчи.

Развитие и трансформация брехтовских принципов в драматургии Швейцарии – Дюрренматт и Фриш. Лицо и маска у Фриша, эстетика «вариантов», пьеса как репетиция («Дон Жуан, или Любовь к геометрии»).

Условность у Брехта и условность в «театре масок» Пиранделло, их различие. Образ отчужденной личности и безликого общества у Пиранделло. Творчество и существование как «импровизация», разрушение театральной иллюзии, жанр «театра в театре». Пиранделло и экзистенциализм. Французский экзистенциализм в драматургии. Камю: от мифа абсолютной свободы («Калигула») к идее нравственной ответственности. Сартр: обретение свободы («Мухи»), осознание необходимости и нравственности политического действия («Дьявол и господь Бог», «Затворники Альтоны»). Ануй: от экзистенциалистской героини («Антигона») к героям Сопротивления («Жаворонок»).

«Неомифологизм» современной драматургии.

Выдвижение в 50-е гг. «дезангажированной» литературы. «Антитеатр» и «антироман».

«Антитеатр» и традиция дадаистско-сюрреалистического театра. «Театр абсурда», драматургические средства воплощения абсурда. Пародирование социальной реальности, развитие гротескно-сатирической тенденции. Трансформация драматургических жанров, эстетика безмолвия и бездействия (Ионеско, Беккет).

«Поэтический», «пластические» театр Т. Уильямса и роль романтической традиции.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http :// www . allbest . ru /

Развитие советского театра в 20-30-е гг. XX в.

ВВЕДЕНИЕ

Глава 1. Основные вехи истории советского театра в послереволюционный период

1.1 Ведущие творческие тенденции в развитии советского театра в1920-30-егг

1.2 Театральное новаторство и его роль в становлении советского искусства

1.3 Новый зритель советского театра: проблемы адаптации старого и подготовка нового репертуара

Глава 2. Влияние идеологии и общественно-политической мысли на развитие театрального искусства 1920-30х гг.

2.1 Советский театр в идеологической системе новой власти: роль и задачи

2.2 Луначарский как теоретик и идеолог советского театра

2.3 Политическая цензура театрального репертуара

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

Первые послереволюционные десятилетия стали очень важным периодом для становления нового советского театра. Кардинально изменилось социальное и политическое устройство общества. Культура и искусство -театр, литература, живопись, архитектура - чутко откликнулись на изменения в общественном укладе. Появлялись новые течения, стили и направления.В1920-е годы произошел расцвет авангарда. Свои творческие открытия на новых сценах Петербурга и Москвы совершали выдающиеся режиссеры В.Э.Мейерхольд, А. Я. Таиров, Е. Б. Вахтангов. Продолжали традиции русской драмы Александринский, Малый театры. Поиски в русле психологического театра шли в МХТ под руководством К.С.Станиславского. К концу1920-началу 1930-х гг. этот период подошел к концу. Наступала эпоха тоталитаризма с его идеологическим прессом и тотальной цензурой. Тем не менее, и в1930-е гг. театр в Советском Союзе продолжал активную творческую жизнь, появлялись талантливые режиссеры и актеры, ставились интересные самобытные спектакли на важные, современные и классические сюжеты.

Актуальность. Изучая культурную жизнь общества, можно составить представление об общем историческом фоне исследуемого периода, проследить социальные и политические изменения, происходившие в первые десятилетия становления новой советской власти. Театр под влиянием революционных событий претерпевает значительные изменения. Театральное искусство начинает обслуживать интересы и нужды сменившегося правительства, превращается в еще одно орудие массового идеологического воспитания. В современном обществе могут происходить аналогичные ситуации, когда власть подчиняет себе элементы духовной культуры, через которые ведет пропаганду нужной ей идеологии, и пытается создать необходимые ей общественные взгляды. Следовательно, процессы взаимоотношения политики и культуры, до селе не потеряли свою актуальность.

Цель выпускной квалификационной работы: рассмотреть первые десятилетия существования и развития советского театра в исторической перспективе.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

представитьразвитиесоветскоготеатра1920-1930-хгг. В рамках общего исторического процесса и социально - политических явлений, происходивших в указанный период в нашей стране;

отметить особенности 1920-е годов как периода серьезного подъема в театральном искусстве;

рассмотреть и охарактеризовать фигуру А. Луначарского как ведущего деятеля и теоретика культуры данной эпохи;

проследить взаимосвязь искусства и идеологии, а также выяснить, какие тенденции проявились в истории театра 1930-х в связи с цензурными политическим прессом.

Объект исследования: советский театр как одна из ключевых составляющих русской культуры данного периода.

Предмет исследования: развитие советского театрального искусства впервые послереволюционные десятилетия в условиях нового политического устройства, под влиянием идеологии и цензуры.

Методологической основой работы являются принцип историзма, историко-сравнительный и историко-системный подходы, а также принцип объективности, которые позволяют анализировать и учитывать всевозможные факторы, влияющие на развитие советского театра в указанный период, и рассмотреть ситуацию в конкретной исторической ситуации. В данной работе мы используем не только методы характерные для исторической науки, но и междисциплинарный подход, который позволяет применить методы и подходы исследования ряда других гуманитарных наук, а именно культурологии, искусствоведения, театроведения, исторической и культурной антропологии, политологии, социальной психологии.

Научная новизна исследования определяется необходимостью анализа и обобщения широкого корпуса изданий по истории советского театра, вышедших в последние десятилетия в России и зарубежом.

Хронологические рамки исследования охватывают период с 1917г.по 1941г. Нижняя граница определена поворотными, революционными событиями. В ноябре 1917г. выходит декрет о передаче театров введение отдела искусств Наркомпроса, с этого момент начинается новый этап в развитии советского театрального искусства. Верхнюю границу мы определяем переломным для российской истории 1941годом.

Территориальные рамки данной работы охватывают границы РСФСР в пределах 1920-30-хгг.

Источниковедческий обзор. В работе использованы источники следующего типа: законодательные (декреты и пр.) акты, публицистика, источники личного происхождения, периодическая печать.

Важнейшим историческим документом любого общества является законодательство, которое полностью регулирует деятельность государственных и общественных организаций. Законодательные акты требую тщательно и объективного анализа, их изучение требует определенные приемов, чтобы наиболее полно раскрыть содержание, значение и особенности. Схема анализа в общем виде выглядит примерно следующим образом: во-первых, необходимо попытаться реконструировать процесс создания данного акта; во-вторых, провести анализ содержания акта; в-третьих, просмотреть практическое применение, осуществление акта.

В этот период особенно возросло количество официальной документации. Большевики, отдавая дань Великой французской революции, на их манер стали называть документы, издаваемые верховной властью, декларациями, декретам. Но декларации вскоре перестали издавать, а декреты стали основным законодательным документом советской власти. К данному периоду также относятся постановления ЦК ВКП(б) и ЦККПСС.

Первостепенную важность для нас представляют опубликованные документы под руководством А.З.Юфита, в которых содержатся наиболее значимые источники по истории советского театра. Ценным источником также является собрание документов по советской политической цензуре.

Публицистика, как мы знаем, выражает мнение определенной социальной группы. Существует довольно условная классификация публицистических произведений: авторские публицистические произведения; публицистика массовых народных движений; проекты государственных преобразований и конституций. Труды А. В. Луначарского мы будем относить к авторским произведениям, но необходимо учитывать, что он, являясь представителем власти, никак не мог обойти дела, касающиеся государственных преобразований. А. В. Луначарский, выступая с публичными лекциями перед народом и издавая многочисленные статьи, разъяснял культурную политику Наромпроса, представителем которого он являлся.

Отметим, что А. В. Луначарский оставил очень значительное литературное наследие, написав большое количество статей, очерков и книг по разным вопросам развития советской культуры и искусства. Некоторые из них мы будем использовать в своем исследовании. Издания таких статей, воспоминаний, лекций, теоретических исследований являются неоценимым источником, который позволяет вникнуть в суть взглядов Анатолия Васильевича и проследить формирование его представлений о путях развития театрального процесса в Советской России. В работах посвященных театру А.В. Луначарский предстает как истинный знаток и ценитель театрального искусства. Он сделал всё, чтобы сохранить и передать потомкам достижения мировой культуры.

Труды деятелей театра того периода составляют обширный материал для изучения. Источники личного происхождения помогают установить межличностные, коммуникативные связи. К ним относятся дневники, частная переписка (эпистолярные источники), мемуары-автобиографии, мемуары - «современные истории», эссеистика, исповеди. При изучении такого рода источников надо иметь в виду, что они очень субъективны, направлены на будущее, поэтому их авторы стремятся придать значимость своей фигуре, приукрасить свою деятельность, зачастую, отбирая только выгодную информацию. К таким работам мы будем относить воспоминания советского театрального критика и теоретика П.А.Маркова.

Периодическая печать служит для формирования общественного мнения и осуществления обратной связи, а средством достижения цели является распространение информации. Существуют три разновидности этого жанра: газеты, журналы, повременные издания научных обществ. В данной работе мы, в основном, будем использовать журналы. В 1921-1927 гг. произошло резкое увеличение количества театральной журналистики. Больше никогда в истории нашей страны не было столько периодики, посвященной сценическому искусству. Надо отметить, что театральная печать отказалась от газетной формы издания. С 1923г. издавались только журналы, но они выполняли функции газет. Публикуемый материал в одном номере журнала не уступал по информативности недельному объему материалов газет. Журналы делились на издания советских учреждений, управляющих театрами (группа официальной периодики), внутритеатральные, профсоюзные и частные издания.

Использование данного материала позволяет полнее погрузиться в тему и рассмотреть ее более детально, т.к. каждая статья обычно посвящена узкому аспекту творчества, отдельной постановке или связи творческой личности с современными ему течениями в искусстве или другими деятелями культуры.

Здесь же нужно упомянуть журнал «Вестник театра»(1919-1921, официальный орган ТЕО), на страницах которого обсуждались вопросы теории сценического искусства, а также государственные вопросы по управлению театрами.

Историографический обзор. Историография трудов о становлении советского театра в 1920-1930-е гг. очень обширна. Она включает ряд исследований известных историков, театроведов, биографов, а также значительное количество мемуарной и искусствоведческой литературы. Историографию в данной работе мы будем делить на советскую, современную российскую и зарубежную.

Необходимо иметь в виду, что советская историография, посвященная культурному аспекту послереволюционного периода, отчасти политизирована, что требует от читателя осторожности при восприятии оценок приводимых фактов и значимости событий театральной жизни. Но, безусловно, мы будем рассматривать и анализировать богатый материал, накопленный советскими исследователям. Большое внимание в советской историографии уделялось постановкам, персоналиям, основным событиям театрального мира, через которые исследователи показывали общественную жизнь того времени. Изучая такие работы можно составить довольно яркое представление о том, как жили люди в недавно образованном государстве, что их волновало, чем они интересовались. Постепенно в взаимоотношению идеологии и культуры. Особое место занимают работы, показывающие как власть с помощью экономических и политических механизмов, влияла на образ мысли и взгляды самых умных и образованных людей, вынужденных всегда «оглядываться» на «линию партии» и учитывать ее в своих сочинениях, здесь можно назвать работы видного деятеля советского театроведения А. З. Юфита и театроведа - критика Д. И. Золотницкого. В итоге можно сказать, что работы, изданные в советский период по развитию театр и его взаимодействию с органами власти, очень многочисленны имеют первостепенное значение для исследователей данной проблематики. В них максимально точно и подробно отражены театральные реалии 1920-1930-хгг.

В последние десятилетия появился большой интерес к отечественной истории и культуре. Современная историческая наука отличается разнообразием подходов и оценок, использованием плюралистической методологической основы. На данном этапе очень широкий спектр исследуемых проблематик. Надо отметить, что некоторые черты советской историографии сохраняются, делается большой акцент на политическом аспекте проблемы и экономическом развитие. Театральный процесс необходимо анализировать в контексте развития культуры и искусства в целом. Изучая эпоху становления советского театра, нужно учитывать значимость основных для эпохи понятий и течений. Поэтому большое внимание уделяется ключевым историко-культурным событиям и тенденциям рассматриваемого периода. В постсоветскую эпоху получило широкое распространение и изучение влияния политики и идеологии на искусство.

В целом для работ, написанных современными российскими исследователями, характерно использование широкой источниковой базы, основанной на официальных документах, периодических изданиях и мемуарной литературы, позволившей расширить эмпирические знания о ранней советской истории. Эти работы достаточно объективны и рассматривают широкий аспект культурной жизни советского общества.

Безусловно, мы не можем оставить без внимания зарубежную историографию. Иностранные исследователи проявили большой интерескразвитиюнашейстранывпослереволюционныедесятилетия.Всвоейработепрофессор Марбургского университета Ш. Плаггенборг рассматривает неэкономические и политические перемены, а мировоззрение и образ жизни людей. Немецкий исследователь М. Рольфа изучает формирование советских культурных стандартов через массовые праздники. Он их трактует как каналы-проводники властных идей, как способ манипулирования сознанием людей и в то же время как форму коммуникации, разработке которой способствовала деятельность экспертов, первым из которых был А.В.Луначарский. Американский историк Ш. Фицпатрик раскрывает природу советского строя, проблемы общественных настроений различных социальных слоев населения. Культурно-политические условия 20-х гг., отношение власти в деятелями культуры анализируются в работах К. Аймермахер, Р. Пайпс, Н.Тумаркин. В основном эти работы являются комплексными, здесь в общем рассматривается революционная история, культура, общественные настроения и мировоззрение советского общества. Зарубежная историография оказала значительное влияние на дальнейшее развитие отечественной науки.

Подводя итог историографического обзора, представленного в исследовании, стоит отметить, что проблема развития советского театра на данный момент изучена достаточно подробно в работах советских, современных российских и зарубежных исследователей. Также необходимо обратить внимание на широкий спектр работ, по различным сторонам культурной жизни. В работах большинства авторов рассмотрено социокультурное и политическое взаимодействие искусства и власти, где культура выступает формой агитации и пропаганды. В других исследованиях изучаются вопросы искусствоведческого характера, также очень много работ, посвященных отдельным личностям, чья деятельность непосредственно связана с советским театром.

Настоящая работа состоит из двух глав, введения, заключения, списка использованных источников и научной литературы.

В первой главе в хронологическом порядке дан общий обзор развития советского театра в указанную эпоху, названы ключевые имена и события, рассмотрены новаторские театральные тенденции и описаны творческие направления, которые развивали режиссеры и деятели театра, а также выявлены отличия нового советского зрителя и его требований к искусству.

Во второй главе мы уделяем внимание важнейшей с исторической точки зрения теме влияния идеологии на советскую культуру в целом и на театр, в частности. Здесь мы обращаемся к знаковой для эпохи фигуре А.В.Луначарского и рассматриваем вопрос политической цензуры театрального репертуара.

1.1. Ведущие творческие тенденции в развитии советского театра в 1920?1930?егг.

Революция 1917 года полностью изменила весь уклад жизни в России, появились совершенно иные тенденции в развитии искусства в целом и, конечно, в театре тоже. Без преувеличения, это время стало началом нового этапа в театральной жизни нашей страны.

Политические лидеры Советского государства осознавали важность культурного развития во вновь образованной стране. Что касается театральной сферы, то здесь все было организовано с раз уже после Революции: 9 ноября 1917 года вышел декрет Совета народных комиссаров о передаче всех российских театров в ведение отдела искусств Государственной комиссии по просвещению, вскоре ставшей Народным Комиссариатом по просвещению. Советское правительство выбрало «путь организационного, целенаправленного влияния на искусство театра со стороны государственных органов народного просвещения». В Декрете определялось значение театрального искусства как одного из важнейших факторов «коммунистического воспитания и просвещения народа». Отметим, что после октября 1917 года сам В.И. Ленин неоднократно бывал в Большом, Малом и Художественном театрах.

В январе 1918 г. был учрежден Театральный Отдел Наркомпроса, который занимался общим руководством театрального дела в РСФСР.

Спустядвагода,26августа1919года,В.И.Лениным был подписан еще один декрет - «Об объединении театрального дела», который объявлял о полной национализации театров. Такие действия соответствовали глобальным планам о переводе всех предприятий в стране, включая задействованные в сфере культуры и досуга, в государственную собственность. В первые за всю историю нашей страны перестали существовать частные театры. В этом явлении были и плюсы и минусы. Главным минусом стала зависимость творческой мысли постановщиков и репертуара от решения руководства и от идеологических установок, которые в значительной степени регламентировали искусство. Правда, эта тенденция стала очевидной несколько позже, в то время как в 1920-х годах театр все еще развивался достаточно свободно, происходили новаторские поиски, осуществлялись совершенно оригинальные постановки, находили свое место на разных сценах в творчестве режиссеров самые разные направления в искусстве - реализм, конструктивизм, символизм и т.д.

После Революции крупнейшие, ведущие театры получили статус академических театров (Большой и Малый театры, МХАТ, Александрийский театр и др.). Теперь они подчинялись непосредственно народному комиссару просвещения, пользовались обширными художественными правами преимуществом в финансировании, хотя, по словам нарком просвещения, на академические театры тратилось совсем немного, всего 1/5 того, что тратилось при царе. В 1919 году академическим стал Малой театр в Москве, в 1920-Московский художественный театр (МХТ) и Александринский, который был переименован в Петроградский Государственный академический театр драмы. В 1920-е годы, несмотря на сложный период становления государства, труднейшее экономическое и политическое положение страны, начали открываться новые театры, что говорит о творческой активности в театральном мире. «Наиболее устойчивым элементом русской культурной жизни оказался театр. Театры остались в своих помещениях, и никто не грабил и не разрушал их. Артисты привыкли собираться там и работать, и они продолжали это делать; традиции государственных субсидий оставались в силе.«Как это ни поразительно, русское драматическое и оперное искусство прошло невредимым сквозь все бури и потрясения и живо и по сей день. Оказалось, что в Петрограде каждый день даётся свыше сорока представлений, примерно тоже самое мы нашли и в Москве», - писал английский фантаст Г. Уэллс, посетивший в то время нашу страну. Так, только в Москве за эти годы появились 3-я Студия МХАТ (1920), которая в последствии была переименована в Театр им. Вахтангова; Театр Революции (1922), который затем стал Театром им. Маяковского; Театр им. МГСПС (1922), ныне - Театр им.Моссовета. В Петрограде были открыты существующие и сегодня Большой драматический театр (1919) и Театр юных зрителей (1922). 22 декабря 1917 г. Открылся Белорусский советский театр в Минске, в конце1917г. был создан первый узбекский театр в Фергане, и так происходило по всей стране. Создавались театры в автономных республиках и областях. 7ноября1918г.был открыт первый детский театр. Его организатором и руководителем стала Наталия Сац, позднее получившая звание Народной артистки РСФСР. Она была главным режиссёром уникального детского музыкального театра, который существует и сегодня.

Кроме профессиональных театров активно начали развиваться театры самодеятельные. Так, в 1923 г. в Москве открылся театр, получивший название «Синяя блуза», основателем стал Борис Южанин - журналист и деятель культуры. Этот театр отличался тем, что артисты не переодевались в костюмы для каждого спектакля, а выступали все время в одинаковых синих блузах. Кроме того, они сами писали тексты для сценок и песен, которые исполняли. Подобная стилистика получила огромную популярность. К концу 1920-х годов таких коллективов в Советской России насчитывалось около тысячи. Во многих из них работали непрофессиональные актеры. В основном они посвящали свою деятельность созданию спектаклей и программ, посвященных теме строительства молодого советского государства. Также во второй половине1920-х годов появились первые театры рабочей молодёжи - «трамы», на основе которых родились Театры Ленинского комсомола.

На IIIсъезде РКП(б) в 1923 году было решено «поставить в практической форме вопрос об использовании театра для систематической массовой пропаганды борьбы за коммунизм». Деятели культуры и театра, выполняя «государственный заказ» и действуя в духе времени, активно разрабатывали направление площадного массового театра с элементами агитационности и мистериального стиля. Деятели театра, принявшие революцию, искали новые формы театрального зрелища. Так родился театр массовых действий.

Новое театральное искусство требовало совершенно иного подхода к постановке спектакля, обновленной образности и выразительных средств. В это время стали появляться постановки, которые показывались не на обычных сценических площадках, а на улицах, стадионах, что позволяло сделать аудиторию гораздо более массовой. Также новая стилистика позволяла задействовать самих зрителей в действии, увлечь их происходящим, заставить сопереживать идеям и событиям.

Ярким примером подобных зрелищ является «Взятие Зимнего дворца»-представление, которое состоялось в третью годовщину Революции7ноября1920 г. в Петрограде. Это был грандиозный масштабный спектакль, который рассказывал о совсем недавних, но уже вошедших в историю революционных днях (реж.А. Кугель, Н. Петров, Н. Евреинов). Это зрелище не просто обыгрывало в театрализованной форме исторические события, оно было призвано вызвать у зрителей отклик и совершенно определенные эмоции-внутренний подъем, сопереживание, прилив патриотизма и веры в прекрасное будущее новой Советской России. Интересно, что показывалось представление именно на Дворцовой площади, где и происходили в реальности события 1917 года. В спектакле принимало участие необыкновенное количество артистов, статистов, музыкантов-всего десять тысяч человек, а увидели его рекордные для той эпохи сто тысяч зрителей. Это было время гражданской войны, и «агитационно - политический театр активно участвовал в общей борьбе народа за новую, счастливую жизнь.

Кроме того, в этом жанре были поставлены в Петрограде «Действоо Интернационале» (1919), «Мистерия Освобожденного Труда», «К Мировой коммуне» (все - 1920); в Москве - «Пантомима Великой революции» (1918); в Воронеже - «Восхваление революции» (1918); в Иркутске - «Борьба труда и капитала» (1921) и другие. Даже названия этих массовых театральных действ говорят об их актуальном для эпохи содержании, новаторском содержании, сюжетной основе и форме.

В ряду новых оригинальных зрелищных форм надо также упомянуть «театры Пролет культа, солдатские театры, агиттеатры, «Живая газета»-вот далеко не полный перечень возникавших в те годы театральных коллективов».

Д.И. Золотницкий писал: «…такие театры формировали важные общие черты массового искусства своего времени. Тут много значили опыты импровизации, самозаготовка пьес и целых программ, оперативные отклики на вопросы и события дня, намеренная прямота воздействия, граничившая с примитивностью, дань уличной «игре», эстраде, цирку. Театр времен «военного коммунизма» охотно черпал выразительные средства в потоке народного искусства и широкой рукой возвращал созданное народу».

Необходимо отметить, что изменилась не только организационная структура работы театров и их государственного подчинения. Появилась совершенно новая зрительская аудитория. Театральные представления начали посещать те, кто раньше видел разве что уличные представления и ярмарочные балаганы. Это были простые рабочие, крестьяне, поселившиеся в городах, солдаты и матросы. Кроме этого, еще в период Гражданской войны, целые театральные коллективы и отдельные крупнейшие актёры выезжали в рабочие клубы, в деревни, на фронты, популяризируя среди простого населения это искусство, которое несколько лет назад было элитарным.

В целом, этот период в искусстве и в театре в частности был очень непростым. Несмотря на видимость того, что искусство полностью встало «на новые рельсы», начало активно выполнять функции политического и общественного рупора, оперируя совершенно новыми, актуальными темами, интересными массовому зрителю, были и ретроградные настроения. Такой взгляд на вещи активно поддерживала театроведческая литература советской эпохи. Неподходящие темы и сюжеты были забыты, искусство пошло по новому пути. Но на самом деле, и зрители, и режиссеры, и идеологи театра тех лет были теми же людьми, которые жили в Российской империи до 1917 г. И они не могли все одновременно изменить свои взгляды, интересы и убеждения. Художники (как, впрочем, и все население страны) заняли противоположные позиции сторонников и противников революции. Не все те, кто остался в Советском Союзе, сразу и безоговорочно приняли изменившееся государственное устройство и обновленную концепцию развития культуры. Многие из них стремились продолжать идти по традиционному пути. Они не были готовы отказываться от своих взглядов и концепций. С другой стороны, «азарту социального эксперимента, направленного на построение нового общества сопутствовал и художественный азарт экспериментального искусства, отказ от культурного опыта прошлого».

Д.И.Золотницкий отмечает: «Не сразу и не вдруг, преодолевая навыки прошлого и трудности внешних условий жизни, на сторону Советской власти переходили люди творчества, старые и молодые, признанные и непризнанные. Свое место в новой жизни они определяли не речами и декларациями, а прежде всего творчеством. «Двенадцать» Блока, «Мистерия-буфф» Маяковского и Мейерхольда, портретная лениниана Альтмана вошли в число первых реальных ценностей революционного искусства».

К деятелям советского театра, которые с энтузиазмом восприняли изменение социально-политической обстановки и увидели в ней пути для обновления искусства, принадлежал В. Э. Мейерхольд. В 1920 г. В Москве открылся Театр РСФСР Первый, которым руководил этот режиссер. Одним из лучших спектаклей этого театра стала «Мистерия-буфф» по пьесе В. Маяковского, воплотившая и актуальную революционную тему, и эстетические поиски нового театрального искусства. Возглавляя "левый фронт" искусства, В.Э. Мейерхольд опубликовал целую программу, получившую название «Театральный Октябрь», в которой провозглашал «полное разрушение старого искусства и создание на его развалинах искусства нового». Театральный деятель П.А. Марков писал об этом: «Объявленный «Театральный Октябрь»подействовал на нас возбуждающе и неотразимо. В нем мы нашли выход всем нашим смутным поискам. При всей противоречивости этого лозунга в нем содержалось многое, отвечавшее времени, эпохе, героизму людей, преодолевавших своим трудом голод, холод, разруху, и мы почти не замечали заключенного в этом лозунге упрощения сложности задач».

Довольно парадоксально, что именно Мейерхольд стал идеологом этого направления, ведь до Революции он был сосредоточен на изучении традиций прошлого и вообще на классическом театре. При этом он стал показательной фигурой с точки зрения того, как новая историческая эпоха «породила» новых художников, которые были готовы ко всевозможным творческим экспериментам и переменам, именно после Октябрьской Революции он создал свои лучшие новаторские постановки.

Новаторские идеи режиссера нашли сценическое выражение в рамках деятельности созданного им Театра РСФСР1-го. На этой знаменитой сцене осуществлялись постановки различных новых пьес на актуальные темы, в том числе в модном и злободневном жанре «спектакля - митинга». Интересовали Мейерхольда и такие классические произведения литературы, драматурги и такие как «Ревизор» Н. Гоголя и др. Экспериментатор по своему характеру, он работал с совершенно разнообразными выразительными средствами. В его постановках нашлось место сценической условности, гротеску, эксцентрике, биомеханике, и, одновременно, классическим театральным приемам. Разрушая границы между зрителем и сценой, публикой и актерами, он зачастую переносил часть действия непосредственно в зрительный зал. Кроме того, Мейерхольд принадлежал к противникам традиционной «сцены-коробки».В дополнение к средствам сценографии и костюмам режиссер использовал совершенно необыкновенные для тех времен кинокадры, которые показывались на «заднике», а также необычные конструктивистские элементы.

В середине 20-х годов началось формирование новой советской драматургии, которая оказала очень серьезное влияние на пути развития всего театрального искусства в целом. Среди крупнейших событий этого периода можно упомянуть премьеру спектакля «Шторм» по пьесе В. Н.Билля-Белоцерковского в Театре им. МГСПС, постановку «Любови Яровой» К.А. Тренёва в Малом театре, а также «Разлома» драматурга Б. А. Лавреневав Театре им. Е. Б. Вахтангова и в Большом драматическом театре. Также резонансным стал спектакль «Бронепоезд 14-69» В. В. Иванова на сцене МХАТа. При этом, несмотря на многочисленные свежие тенденции, немаловажное место в репертуаре театров отводилось и классике. В академических театрах ведущие режиссеры делали интересные попытки нового прочтения дореволюционных пьес (например, «Горячее сердце» А.Н.Островского во МХАТе). Также обращались к классическим сюжетам и сторонники «левого» искусства (отметим «Лес» А. Н. Островского и «Ревизор» Н. В. Гоголя в Театре им.Мейерхольда).

Один из самых талантливых режиссеров эпохи А.Я. Таиров ратовал за преломление актуальной тематики в постановке пьес великих классиков прошлых столетий. Режиссер был далек от политики и чужд тенденции политизации искусства. Даже в эти годы экспериментов и новых веяний он с огромным успехом работал в жанре трагического спектакля - им была осуществлена знаковая постановка «Федра» (1922) по пьесе Расина на основе античного мифа. Также интересовал Таирова и жанр арлекинады(«Жирофле-Жирофля» Ш. Лекока, 1922). С концептуальной точки зрения режиссер стремился к объединению всех элементов сценических искусств (слова, музыки, пантомимы, танца, живописного оформления), то есть к так называемому «синтетическому театру». Свою художественную программу Таиров противопоставлял и «условному театру» Мейерхольда, и натуралистическому театру.

В феврале 1922 года начал свое существование театр-студия под руководством Е. Б. Вахтангова. В эпоху НЭПа театры, стремясь привлечь новую публику, (так называемых «нэпманов»), стремились ставить пьесы «легкого жанра»-сказки и водевили. В этом ключе Вахтанговым был поставлен ставший бессмертным спектакль по сказке Гоцци «Принцесса Турандот», где за внешней легкостью и комичностью ситуаций скрывалась острая социальная сатира. Актер и режиссёр Ю. А. Завадский вспоминал: «По замыслу Вахтангова спектакль «Принцесса Турандот», прежде всего, был обращен к глубокой человеческой сущности зрителя. Он обладал большой жизнеутверждающей силой. Вот почему все те, кто видел впервые представления «Турандот», сохранят их в своей памяти как жизненно важное событие, как нечто такое, после чего человек иначе смотрит на себя и на окружающих, иначе живет».

«Если художник хочет творить "новое", творить после того, как пришла она, Революция, то он должен творить "вместе" с Народом»,--говорил Вахтангов.

В 1926 году в Московском Малом театре состоялась премьера пьесы Тренева «Любовь Яровая», в последующие десятилетия ставшей очень популярной. В этом спектакле рассказывалось об одном из эпизодов недавно закончившейся гражданской войны, о мужестве и героизме народа.

Воктябре1926г.в Художественном театре состоялась премьера пьесыМ. А. Булгакова «Дни Турбиных» руководителем постановки был К.С.Станиславский, режиссером - И. Я. Судаков. Пьеса вызвала негодование критиков, которые увидели в ней оправдание белогвардейцев. «Резкость и непримиримость большинства тогдашних отзывов о «Днях Турбиных» отчасти объясняется тем, что Художественные театр вообще рассматривался критиками «левого фронта» как театр «буржуазный», «чуждый революции».

В первое послереволюционное десятилетие главным правилом, которое обуславливало успех и у зрителей, и у властей,. При этом это было время (единственное десятилетие за все время существования СССР), когда на сценах сосуществовали совершенно разные стили и направления. Например, только в этот период можно было увидеть на разных сценах и «футуристические политизированные «спектакли-митинги» Мейерхольда, и изысканный, подчеркнуто асоциальный психологизм Таирова,и «фантастический реализм» Вахтангова, и эксперименты со спектаклями для детей молодой Н. Сац, и поэтичный библейский театр Габима иксцентрический ФЭКС». Это было по-настоящему замечательное время для деятелей театрального искусства.

Параллельно существовало и традиционное направление, которое транслировали МХАТ, Малый театр, Александринский. Наиболее влиятельным театром к середине 1920-х стал МХАТ с его психологизмом сценической игры («Горячее сердце» А.Н. Островского, «Дни Турбиных» М.А. Булгакова,1926,

«Безумный день, или Женитьба Фигаро» Бомарше, 1927). Громко заявило себе второе поколение актёров МХАТа: А.К. Тарасова, О.Н. Андровская, К.Н. Еланская, А.П. Зуева, Н.П. Баталов, Н.П. Хмелев, Б.Г. Добронравов, Б.Н. Ливанов, А.Н. Грибов, М.М. Яшин и др. Развиваясь на основе метода социалистического реализма, советский театр продолжил лучшие традиции до революционного реалистического искусства. Но и эти театры развивались в духе современности и ставили в свой репертуар спектакли в популярных новых стилях - революционные и сатирические, но этим театрам в период упора на новаторство было сложнее, чем до Революции. Большую роль в развитии советского театрального искусства продолжала играть созданная еще до 1917 г. система Станиславского, призванная полностью погрузить актера в происходящее, добиться психологический достоверности.

Следующий период в истории русского советского театра начался в1932году. Его открыло постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций». Время творческих поисков и художественных экспериментов, казалось, осталось в прошлом. Но при этом в советских театрах продолжали работать талантливые постановщики и артисты, которые и в условиях цензуры и контроля политики над искусством, продолжали создавать интересные постановки и развивать театральное искусство. Проблема теперь была в том, что идеология значительно сузила границы «разрешенного» -тем, образов, произведений, которые можно было использовать, и вариантов их трактовки. Одобрение художественных советов и властей получали преимущественно спектакли реалистического направления. То, что еще несколько лет назад «на ура» воспринималось и критиками, и зрителями-символизм, конструктивизм, минимализм - теперь порицалось за тенденциозность, формализм. Всё же, театр первой половины 30-х годов поражает своим художественными многообразием, смелостью режиссерских решений, подлинным расцветом актерского творчества, в котором соревновались прославленные мастера и молодые, очень разноликие артисты.

В 1930-е годы советский театр существенно обогатил свой репертуар, включив в него драматургические произведения русской и западноевропейской классики. Именно тогда были созданы спектакли, которые принесли советскому театру славу глубочайшего истолкователя творчества великого английского писателя Шекспира: «Ромео и Джульетта» в Театре Революции (1934), «Отелло» в Малом театре, «Король Лир» в ГОСЕТ(1935), «Макбет». Также этот период ознаменовался массовым обращением театров к фигуре М. Горького, который не был настолько интересен режиссерам до Революции. Сочетание социально - политических и лично - эмоциональных тем было просто обречено на успех. При этом они обладали, кроме необходимых с точки зрения идеологии качеств, замечательными художественными достоинствами. Таким пьесами являются «Егор Булычов и другие», «Васса Железнова», «Враги».

Важно понимать, что в этот период появился не существовавший ранее критерий оценки любого произведения искусства: идеологически-тематический. В этой связи можно вспомнить такое явление в советском театре 1930-х годов как спектакли«ленинианы», в которых В.Ленин представал не как реальный человек, а как некий эпический исторический персонаж. Такие постановки выполняли скорее социальные и политические функции, хотя они могли быть интересными, наполненными и в творческом плане. К ним относятся «Человек с ружьем» (Театр им. Вахтангова), где в роли Ленина выступал замечательный актер Б. Щукин, а также «Правда» в Театре Революции в роль Ленина исполнял М. Штраух.

Всё же 1930-е гг. несколько трагически отразилась на русской культуре. Многие талантливые люди, в том числе, деятели российского театра, были репрессированы. Но развитие театра не останавливалось, появлялись новые таланты, которые, в отличие от представителей старшего поколения, умели жить в новых политически условиях и умудрялись «лавировать», воплощая и собственные творческие идеи и действуя при этом в рамках цензуры. На ведущих театральных сценах Ленинграда и Москвы в 1930-х появились новые режиссерские имена: А. Попов, Ю. Завадский, Р. Симонов, Б. Захава, А. Дикий,Н. Охлопков, Л. Вивьен, Н. Акимов, Н. Герчаков, М. Кнебель, и др.

Кроме того, талантливые, образованные, самобытные режиссеры работали и в других городах Советского Союза. Повсеместно вырос уровень образования, стали появляться общедоступные библиотеки, школы, и, конечно, театры.

1920-1930-е годы подарили стране и новое поколение актеров. Это были артисты уже «новой формации», получившие образование в советское время. У них не было необходимости переучиваться со старых стереотипов, они органично себя чувствовали в спектаклях нового, современного репертуара. Во МХАТе, на ряду с такими корифеями, как О.Книппер-Чехова, В.Качалов, Л.Леонидов, И. Москвин, М. Тарханов, заявили о себе Н. Хмелев, Б.Добронравов, О.Андровская, А.Тарасова, К.Еланская, М. Прудкинидр. В Московском театре Ленинского комсомола (бывшем ТРАМе) с большим успехом работали актеры и режиссеры МХАТовской школы-И.Берсенев, С.Бирман, С. Гиацинтова. В Малом театре продолжали творческую деятельность артисты старшего поколения А.Яблочкина, В.Массалитинова, В.Рыжова,А.Остужев, П. Садовский; рядом с ними заметное место заняли молодые актеры: В.Пашенная, Е.Гоголева, М.Жаров, Н.Анненков, М.Царев, И. Ильинский (один из самых популярных актеров этого периода, который начинал с Мейерхольдом).

В бывшем Александринском театре, получившем в 1937 было имя А. Пушкина, по-прежнему сохранялся высочайший творческий уровень благо даря таким знаменитым старым мастерам как Е. Корчагина-Александровская, Б.Горин-Горяинов, Ю. Юрьев, И. Певцов. Вместе с ними на сцену выходили новые дарования - Н. Рашевская, Е. Карякина, Е. Вольф-Израэль, Н.Черкасов. На сцене Театра им.Вахтангова можно было увидеть таких талантливых актеров как Б. Щукин, А. Орочко, Ц. Мансурова. Не уступали им по творческому уровню трупп Театр им. Моссовета (бывший МГСПС и МОСПС), где играли В.Марецкая, Н.Мордвинов, О.Абдулов, Театр Революции, Театр им. Мейерхольда (здесь работали М. Бабанова, М. Астангов, Д. Орлов, Ю.Глизер, С.Мартинсон,Э.Гарин). Большинство этих имен сегодня вписаны в историю театра и вошли в энциклопедии.

Отметим один количественный показатель: к середине 1930-х годов количество актёров в СССР выросло по сравнению с 1918 г. в пять раз. Этот факт говорит о том, что количество театров (и профессиональных учебных заведений) неуклонно росло, по всем городам страны открывались новые драматические и музыкальные театры, которые пользовались большой популярностью у всех слоев населения страны. Театр развивался, обогащался новыми формами и идеями. Выдающиеся режиссеры ставили грандиозные спектакли, на сцены выходили талантливые актеры эпохи.

1.2 Театральное новаторство и его роль в становлении советского искусства

Октябрьская революция вызвала вдохновение и веру в реальное будущее, сняв социальные преграды к образованию, культуре, к творческому самовыражению. Искусство наполнилось новыми идеалами и новыми сюжетами. Революционная борьба, гражданская война, изменение социального устройства, общественная жизнь, начало совершенно иного исторического этапа, формирование «советского» типа личности стали основными темами в искусстве.

Творческая интеллигенция России в основном своем большинстве восприняла события 1917 г. как начало новой эры не только в истории страны, но и в искусстве: «Ленин перевернул всю страну вверх ногами - точно также как я поступаю в своих картинах»45, - писал Марк Шагал тогда еще комиссар от искусства при Наркомпросе Луначарского.

Каким же виделся путь нового театрального искусства тем, кто его создавал? Например, так воодушевленно, зато вполне в духе времени - об этом высказывался режиссер и теоретик Завадский: «Мы оглядываемся вокруг себя -- жизнь стремительно развивается, возникают прекрасные черты нового, советского человека. Но рядом с этим прекрасным живет и уродливое: хамство, зазнайство, взяточничество, стиляги, спекулянты, воры, обыватели и пошляки, оскорбляющие нашу жизнь. И мы не хотим мириться с их существованием! Наша преданность великой сверхзадаче обязывает нас быть непримиримыми. Подымать и восхвалять светлое, бичевать темное, обрушиваться на него с гоголевской страстностью. Помните его слова о наших великих сатириках?

«Огнем негодования лирического зажглась беспощадная сила их насмешки».Да, ярость, огонь, вдохновение -- все эти проявления классического русского творчества -- должны быть и сегодня нашей силой, нашим боевым оружием».Сегодня эти слова кажутся нам пафосными, чересчур агитационными, преувеличенно пылкими. Но в действительности, искусство театра 1920-х-начала 1930-х гг. было по-настоящему проникнуто этим пылом, стремлением создавать новые идеалы, демонстрировать, как жизнь в стране меняется к лучшему, показывать на сцене обновленного, более совершенного в моральном плане человека.

С концептуальной точки зрения это было, несомненно, новаторством, т.к. дореволюционный театр (как, впрочем и литература) был гораздо больше сосредоточен на внутреннем мире человека, сфере личных взаимоотношений и тяготел к бытовым и семейным темам. При этом и в рамках таких тем было возможно затрагивать самые высокие и глобальные жизненные вопросы, нодлясоветскоготеатрануженбылнесколькоинойподборсюжетовиподходкихвоплощению.

С чем это было связано? Идеология транслировала новые ценности, которые активно (в том числе через театральные постановки) внедрялись в общество и «прививались» советскому человеку. Личное стало считаться вторичным и несущественным по сравнению с коллективным. Человек должен был все свои силы отдавать строительству нового государства. И театр, сначала основываясь на искренней вере в эту идею деятелей культуры, а потом и на строгой политической установке - в разных стилях и постановках предлагал зрителю эту идею. Без сомнения, «рабоче-крестьянское государство считало театр важным участком воспитания народа. Партия большевиков видела в театре проводника своего влияния на массы. Строительство новой культуры становилось общегосударственным делом».

Кроме того, изменившаяся жизнь государства и общества, все политические и социальные реалии требовали также нового подхода к постановке классических произведений, что было с энтузиазмом воспринято современными режиссерами.

Очевидно, что после Революции театр пошел во многом по другому пути, чем предполагало его прежнее развитие. Однако, важно понимать, что переход «на новые рельсы» происходил постепенно, хотя и были среди режиссеров такие непримиримые экспериментаторы и новаторы, которые восприняли этот период как настоящий глоток свежего воздуха, который позволил им создать спектакли в невиданных доселе стилях и формах.

Но так происходило не всегда. Многие деятели не сразу, а постепенно приходили к пониманию того, что в театре должны воплощаться новые темы, сюжеты, появляться новые жанры. Исследуя раннюю историю советского театра, Золотницкий писал: «Было бы отступлением от исторической правды представлять дело так, будто все до одного театры, все до единого театральные деятели приняли революцию восторженно, вмиг поняли и осознали, что иным стал зрительный зал и уже иные требования к искусству несет он с собою. Путь старых театров в революции был извилист, эти театры проникались идеями социализма лишь под воздействием трудного опыта жизни, лишь в конечном счете, а не сразу и не вдруг».

При этом важно понимать (что не всегда находило отклик у«строителей» революционного театра), что традиционность не должна противопоставляться новаторству, как нечто устаревшее, чуждое новому советскому искусству и не имеющее права на сценическую жизнь. На самом деле, традиции прошлого, созданные за более чем два века существования профессионального русского театра, должны были сохраняться, приобретая некие иные черты и стилистику. Это понимали такие ведущие деятели эпохи как К. Станиславский и А.Луначарский и их наиболее прозорливые современники. Тотальная ломка старого была неприемлема для искусства, в котором все новации всегда вырастают на фундаменте опыта и традиций. «Мы работаем планомерно, работаем так, чтобы пролетариат не кинул нам потом упрека в том, что мы изгадили и сломали громадные ценности, не спросивши его в момент, когда он по всем условиям своего быта не мог сам произнести своего суждения о них. Мы работаем так, чтобы не скомпрометировать грядущего пролетарского искусства, путем официального покровительства вздергивая его.

В первые послереволюционные годы А. Луначарский многое сделал для того, чтобы сохранить императорские театры - МХТ, Александринский, Большой, Мариинский, хотя очень многие считали, что все старое нужно уничтожить, т.к. «салонное» искусство, которое показывалось на этих сценах, не сможет найти себе места в новой действительности. Необыкновенный интеллект, образованность и авторитет А. Луначарского помогли избежать этого необратимого развития событий. Он вполне доказательно и, как показала история всего последующего столетия, абсолютно верно объяснил, почему в прекрасном новом мире нужно найти место театрам, существовавшим до1917г. «Ко мне часто являются представители рабочих с различными театральными требованиями. Тов. Бухарин удивился бы, вероятно, тому факту, что ни разу рабочие не требовали от меня усилить доступ к ним революционного театра, но зато бесконечно часто требуют они оперы и… балета. Может быть, тов.Бухарина огорчило бы это? Меня это мало огорчает. Я знаю, что пропаганда и агитация идут своим чередом, но если захватить пропагандой и агитацией всю жизнь -- то это надоест. Я знаю, что тогда участятся зловещие крики, которые можно слышать иногда: «слыхали, надоело, разговаривай».

Также в своих размышлениях, которые относятся непосредственно к интересующему нас периоду, А. Луначарский писал: «Было бы уже не своевременным повторять сейчас те доводы, которые я развивал прежде в доказательство необходимости сохранения государственных акад. театров с их старым мастерством; несвоевременно, во-первых, потому, что положение о необходимости строить дальнейшую пролетарскую культуру на основании усвоения культурных достижений прошлого принято теперь всеми; во-вторых, потому, что, как видно будет из дальнейшего, театры вообще начинают поворачивать в сторону социального реализма, что заставляет многих признать, насколько важным было сохранить лучшие очаги театрального реализма до нашего времени; и в-третьих, наконец, потому, что я сам, не мало повоевавший за сохранение этих театров, нахожу, что теперь сохранения уже слишкоммало,и что вполне настало время, когда эти академические театры должны двинуться вперед».

В этом же ключе мыслил и Завадский: «Руководствуясь задачами будущего, мы должны преодолеть мнимое, ложное противопоставление подлинных традиций и новаторства. Есть традиции и традиции. Есть традиции, которые стали ремесленным заимствованием из года в год повторяемых трафаретных, утративших связь с жизнью сценических решений, приемов, штампов, и есть традиции, которые мы охраняем и чтим, как священную эстафету. Традиции это как бы вчерашнее нашего искусства, новаторство--движение в завтрашний день его. Вчера советского театра -- это не только Станиславский, это Пушкин и Гоголь, это Щепкин и Островский, это Толстой, Чехов и Горький. Это все передовое, лучшее в нашей литературе, музыке, театре, это великое русское искусство».

В итоге, традиционный театр сохранил свои позиции (хотя и потерпел много нападок от приверженцев «ломки старого мира»). При этом и новаторские идеи в 1920-х получили как никогда активное развитие. В результате, если говорить о театральном искусстве 1920-1930-х гг., и, более глобально, о художественной культуре той эпохи, можно выделить два ведущих направления: традиционализм и авангард.

В истории культуры это время (не только в нашей стране) воспринимается именно как эра различных творческих поисков, воплощения в живописи, музыке, театре самых неожиданных и, казалось бы, абсурдных идей и необыкновенного расцвета оригинальных идей и фантазии. Кроме того,1920-е гг. ознаменовались настоящей борьбой различных театральных стилей и направлений, каждое из которых добилось серьезных художественных достижений и представило ряд талантливых постановок.

...

Подобные документы

Ведущие творческие тенденции в развитии советского театра в 1920-1930-е гг. Влияние общественно-политической мысли на развитие театрального искусства 1920-30х гг. Луначарский А.В. как теоретик и идеолог советского театра. Политическая цензура репертуара.

дипломная работа , добавлен 30.04.2017


Развитие различных форм театрального искусства в Японии. Особенности проведения представлений в театре Ноо. Характеристика театра Кабуки, представляющего собой синтез пения, музыки, танца и драмы. Героические и любовные спектакли театра Катхакали.

презентация , добавлен 10.04.2014


Исторические условия и основные этапы развития театрального искусства в России во второй половине ХХ века, его ключевые проблемы и пути их разрешения. Зарождение новой театральной эстетики в 1950–1980 гг. и тенденции ее развития в постсоветское время.

курсовая работа , добавлен 02.09.2009


Жанровое разнообразие и формы театрального искусства Японии. Характеристика и особенности кукольного театра Бунраку. Символичность образов театра Кабуки, музыка сямисэн - его неотъемлемая часть. Преобразование человека в представлениях театра Но, маски.

презентация , добавлен 11.04.2012


Формирование национального профессионального театра. Репертуар театров: от интермедий до драм. Пьесы репертуара городских театров. Разнообразие форм и жанров. Сложный путь профессионализации театра и внедрения этого вида искусства в сознание людей.

реферат , добавлен 28.05.2012


Зарождение российского театра. Первые свидетельства о скоморохах. Формировании русского самобытного скоморошьего искусства. Театр эпохи сентиментализма. Разделение театра на две труппы. Российский театр постсоветского периода. История Малого Театра.

презентация , добавлен 09.12.2012


Анализ сходств и различий в развитии театрального искусства в Германии и России начала ХХ в. Исследование русско-немецких контактов в области драматического театра. Творчество деятелей культуры этого периода. Театральный экспрессионизм и его особенности.

дипломная работа , добавлен 18.10.2013


Становление театра Древней Греции как социального института, его функции в обществе. Организация театрального действия, использование лучших достижений эпоса и лирики Эллады, герои античных трагедий. Философские, политические проблемы - основа театра.

реферат , добавлен 22.04.2011


Место театра в общественной жизни России в XIX в. Постановка "Ревизора" Гоголя в 1836 г., ее значение для судеб русской сцены. Вмешательство театра в жизнь, его стремление оказывать влияние на решение злободневных социальных проблем. Тяжелый гнет цензуры.

презентация , добавлен 24.05.2012


Театр Древней Греции, особенности драматических жанров этого периода. Своеобразие театра Рима и Средневековья. Эпоха Возрождения: новый этап в развитии мирового театра, новаторские черты театра XVII, XIX и ХХ вв., воплощение традиций предшествующих эпох.

Достояние, которое ведет свою историю с 17 века. Именно тогда началось формирование основных принципов театрализованных представлений и был заложен фундамент этого вида искусства в России.

Истоки русского театра

Русский народ всегда славился умением разнообразить свой досуг. Издавна на Руси проводились ярмарки и праздники, на которых главными действующими лицами становились скоморохи. Именно так в народе звались артисты, среди которых были и певцы, и музыканты, и актеры.

Обычно театрализованные представления были приурочены к какому-либо церковному или Однако с течением времени празднества могли устраивать без всякого повода. Скоморохи были людьми без крова и денег, часто они собирались в отдельные группы и ходили по городам и селам с целью заработка. В своих представлениях они использовали различные , гусли), кукол, самодельные костюмы.

Чуть позже артисты, приходя в новый город, воздвигали на его площади специальную постройку, где жили и принимали зрителей. Такая постройка стала называться балаганом, впоследствии и все театрализованные представления получили то же имя. В репертуаре скоморохов были социальная сатира, шутки, баллады, сказки.

И хотя с появлением настоящего театра отношение к балаганам стало резко отрицательным и негативным, нельзя забывать о том влиянии, которое оказали старорусские развлечения на становление театра.

Элементы театра, возникшие благодаря народным представлениям

Поскольку театр в 17 веке в России только начинал свой долгий путь, многие элементы и детали были переняты у скоморохов и взяты из народных представлений.

Во-первых, это театральные помещения. Первым таким залом стала Потешная палата, куда с 1613 года приглашали выступать скоморохов. В полной мере подобные представления нельзя было назвать театром, потому что они носили цирковой характер с обилием юмора и различных трюков.

Во-вторых, сценические подмостки. Во время своих выступлений скоморохи собирали вокруг себя большую толпу людей, и появилась необходимость демонстрировать свои таланты на каком-то возвышении, чтобы весь люд смог это увидеть. Первые подмостки были построены для показа кукольного театрального представления.

В-третьих, устные драмы. Скоморохи исполняли произведения, которые написал народ. Так родился знаменитый герой Петрушка.

Придворный театр 17 века

Еще царь во времена своего правления задумался о создании придворного театра. Однако для реализации этой идеи необходимы были зарубежные специалисты, поскольку на Руси не было еще знатных драматургов и артистов, способных с достоинством служить Мельпомене.

В 1644 году в Россию из Страсбурга прибыла труппа актеров, которая в течение месяца готовила свое выступление. Однако по неизвестным причинам они были высланы из страны.

Полноценный театр в 17 веке в России появился при Озвучил идею боярин Артамон Матвеев, который часто бывал в Европе и видел, каким может быть искусство. Первый русский театр 17 века начал свою работу в 1672 году.

Пастор из немецкой слободы Иоганн Готфрид Грегори по приказанию Матвеева за несколько недель собрал труппу актеров, состоящую из мужчин и юношей, и дал им уроки драматического искусства. Также он написал первую пьесу по мотивам библейских сказаний об Есфири.

В селе Преображенском была построена настоящая театральная сцена. Премьера спектакля состоялась 17 октября. Представление шло десять часов, но и царь, и бояре, и царица со своей свитой высидели до конца.

В 1673 году перенесли в Кремль. Драматург был хорошо вознагражден за свою работу и поспешил приступить к написанию новой пьесы. На этот раз он писал о Юдифи, также используя библейский сюжет. Театр в 17 веке в России стал главным развлечением царя.

После смерти Грегори в 1675 году во главе придворного театра стал его помощник Гивнер, который создал несколько удачных драматических постановок. Однако придворный русский театр 17 века прекратил свое существование в 1676 году, после смерти царя Алексея Михайловича.

Школьный театр

Театр в 17 веке в России только начинал свое бурное развитие, в том числе и при духовных учебных заведениях. Это стало возможно при посильном участии церкви, которая стремилась укрепить свои позиции в народе.

Первые школьные театры были открыты при Киево-Могилянской и Славяно-греко-латинской академии. Основу репертуара составляли представления на религиозную тематику, однако там находилось место и для интермедии. Сатира затрагивала интересы духовенства, и в конечном итоге школьные театры прекратили свое существование ближе к 18 веку.

Школьный театр также оказал влияние на традиции. Интермедия стала прообразом современной комедии. Актеры подчинялись принципам классицизма в своих постановках, а также использовали символы, в том числе и в предметах одежды.

Иностранные гастроли

Театр в 17 веке в России перенял неоценимый опыт от иностранных гастрольных трупп Италии, Пруссии и Франции. Благодаря им вершилось торжество духовной мысли, они были источниками социального и творческого развития.

С приходом к власти театр, живопись, музыка 17 века были обречены на долгий застой, поскольку новый царь мало интересовался искусством. Но судьба распорядилась так, что век его правления был недолог.

Взошедший на престол Петр Первый дал новый виток развитию театра и искусства в целом в России.

3.3 Литература и театр

Развитие общественного самосознания послужило причиной возникновения литературы, описывающей государства в процессе развития, то есть историографии, наиболее выдающимися представителями начального этапа которой были Гекатей Милетский, Геродот и Фукидид. Взаимоотношение субъекта и объекта, личности и окружающего мира, то есть проблемы, появившиеся вместе с греческой свободой, с помощью различных подходов пытается осмыслить родившаяся вместе с ней греческая философия, в отличие от других сфер греческой духовной культуры так и не получившая настоящего развития в римской культуре.

Особенности развития греческой литературы

Архаический и классический периоды греческой литературы - это время создания выдающихся произведений, вошедших в сокровищницу мировой литературы. Греческую литературу отличала взаимосвязь отдельных литературных направлений и художественных стилей с исторической эпохой, и теми особенными условиями, в которых она создавалась. Родовое общество собирало и хранило предания о своих сородичах, совершивших подвиги, проявивших чудеса ловкости и смелости. Позднее они превратились в мифы и песни передаваемые из поколения в поколение. Такой тип эпоса получил название героического. Позже родовые традиции уступили место новым полисным принципам; на смену песням о богах и воинах пришел дидактический эпос, посвященный простому человеку. Такой жанр воспевал поистине героический труд земледельца. На смену родовой собственности пришла частная, родовое сознание было вытеснено индивидуальным, эпос сменила лирика, отразившая период становления классового общества и полиса. Лирический герой уже ясно осознавал как свое единство с полисным коллективом, так и свое собственное «я». Развитие экономики и торговли привело к появлению первых научных трудов, что создало основу для возникновения прозаической литературы. Усиление борьбы между аристократией и демосом, образование внутриполитических группировок под готовило почву для возникновения драмы. Греческий театр зародился в Афинах, где наиболее широкое распространение получил культ бога Диониса, воплотивший в себе чувства веселья, свободы от условностей и повседневных забот. Таким образом, в греческой литературе VIII - IV вв. до н. э. оформились те жанры, на основе которых впоследствии выросла европейская литература.

Язык и письменность. Древнегреческий язык принадлежит к индоевропейской языковой семье. Сами греки выделяли в нем три основных диалекта: ионийский, эолийский и дорийский. На основе ионийского позднее сформировался аттический диалект. Язык древнегреческой литературы не был единым, так как литературные жанры создавались на основе различных диалектов. Так, большинство авторов периода архаики творили на ионийском диалекте, тогда как в период классики их постепенно вытеснили произведения на аттическом диалекте.

В VIII в. до н. э. в Грецию проник финикийский алфавит, который в видоизмененном, приспособленном к местной фонетике виде лег в осноыу греческой письменности. Этот процесс совпал с формированием у греков понятия «этнической общности». Отныне всех, кто говорил или писал на чуждом грекам языке, именовали «варварами». В различных областях Греции могло существовать одновременно несколько алфавитных систем. Будучи однородными по существу, они различались по количеству и на писанию отдельных букв. В Vв. до н. э. установилось написание строки слева направо. Греки писали на папирусе, не делая интервала между строчкaми. Классический греческий алфавит, состоящий из 24 букв, окончательно сформировался и повсеместно утвердился только в IV в. до н. э.

Эпическая поэзия

Ведущим поэтическим жанром в греческой литературе архаического периода был героический эпос. Это объясняется в первую очередь тесной связью между эпической поэзией и мифотворчеством. Сказания о богах и героях облекались в форму песен, исполнявшихся специальными певцами – аэдами, которые заучивали их наизусть и передавали устно из поколенья в поколенье. Из богатого морфологического материала выбиралась центральная тема, связанная с каким либо героем или событием, часто имевшим реальную историческую основу. Такие песни о героях и легли в основу масштабных эпических поэм. Форма большого эпоса позволяла автору последовательно и подробно излагать те или иные события, что способствовало расширению границ пространства сюжета и глубине его показа. Эпические поэмы декламировались специальными исполнителями - рапсодами, между которыми устраивались состязания по мастерству. В VI в. до н.э. афинский тиран Писистрат специально для состязаний рапсодов, проходившем на празднике Великие Панафинеи, приказал записать тексты гомеровских поэм.

Древнейшими произведениями эпической поэзии античности являются поэмы «Илиада» и «Одиссея», авторство которых приписывается слепому поэту Гомеру, жившему на рубеже lX- VIll вв. до н.э.

«Илиада» и «Одиссея» по праву считаются величайшими памятниками греческой литературы. Личность Гомера со временем превратилась в легенду, а имя стало символом поэзии. Многие греческие города боролись за право считаться родиной Гомера. С изучения гомеровского эпоса начиналось классическое греческое образование. Знаменитый философ Платон отмечал, что именно Гомеру Греция обязана своим духовным развитием.

Послегомеровский эпос. К жанру эпической поэзии относятся так называемые киклические поэмы (кикл дкл, круг), сгруппированные по содержанию в мифологические циклы пександрийскими учеными в III в. до н. э. Каждая из поэм продолжает предыдущую, замыкая, таким образом, всю тему. Наибольшей популярностью пользовался Троянский кикл. Троянский кикл начинался с поэмы «Кипреи», включавшей в себя сюжеты о «яблоке раздора», рождении Ахилла, похищении Елены Парисом и начале войны с Троей. Таким образом, события, изложенные в поэме, предшествовали сюжету «Илиады». После «Илиады» следовала поэма «Эфиопию» о помощи амазонок и эфиопского царя Мемнона троянцам, а также о смерти Ахилла. Поэмы «Малая Илиада» и «Разрушение Илиона» включали в себя эпизоды смерти Париса, по тройки деревянного коня и взятия Трои. Завершался троянский кикл поэмами «Возвращение» о судьбах героев после по беды над троянцами.

Гесиод. Рождение дидактического (поучительного) эпоса связано с личностью поэта Гесиода (VIII в. до н. э.). В его поэме «Труды и дни» речь идет не о богах и героях далекого прошлого, а о тяжелом труде земледельцев и пастухов. В основу эпоса легла судьба самого поэта, обделенного родным братом и вынужденного своим трудом добиться благополучия. Идею о тяжелом и необходимом людям труде как основе их жизни Гесиод воплотил в мифе о пяти поколениях (веках) человечества. Золотой, серебряный, медный, героический и железный века последовательно сменяли друг друга и могли привести людей к гибели, если между ними исчезнет Любовь и Справедливость. Кроме того, Гесиоду приписывают поэму «Теогония» О происхождении мира и богов, включающую их подробную родословную.

Лирическая поэзия

Под термином «лирика» в Греции подразумевали поэтическое произведение небольшого объема, исполняемое под аккомпанемент лиры. Лирический поэт, описывая события современной ему жизни, часто давал им субъективную оценку, которая отражала его личную позицию и настроение. Сформировавшаяся на основе народных песен лирика использовала литературные приемы и художественные средства эпической поэзии. На основе различий стихотворного размера греки выделяли три вида лирических произведений: элегию, ямб и мелику (мелос - мелодия).

Элегия и ямб. Тематика греческой элегии охватывала все стороны общественной жизни человека. Патриотическими мотивами и призывами защищать родину наполнены элегии Каллина и Тиртея. Последний особенно прославился в Спарте маршевыми песнями - эмбатериями. Проблемам социальной и политической борьбы были посвящены элегии Солона и Феогнида. Поэзия Солона раскрывает подлинную картину бедствий простого народа, которые можно преодолеть только став на путь закона.

Одновременно с элегией развивалась и ямбическая поэзия, носящий шутливый и язвительный характер Древнейшим ямбическим поэтом был Архилох. Будучи наемником и проведя всю жизнь в сражениях, Архилох подробно описал тяжелый и скудный быт воина.

Мелическая поэзия. Родиной монодийной (сольной) мелики был о. Лесбос, а наиболее яркими представителями его уроженцы - Алкей и Сапфо (VII- VI вв. до н.э.). Стихи Алкея в большей степени посвящены политической борьбе, а главной темой Сапфо была – Любовь. Его поэзия имела множество подражаний как в античной, так и в Европейской литературе.

Поэзия малых форм. В греческой литературе получили распространение произведения малых форм. Эпиграмм - первоначально являлась объяснительной или осветительной подписью под каким либо предметом. Позже получили развитие эпиграммы в форме шитафий (Архилох, Феогнид, Солон).

Греческий театр и развитие драмы

В основу греческой драмы (буквально «действие») легли древние обрядовые игры, связанные с культом бога Диониса.

Театрализованные шествия с пением посвященных этому богу гимнов, дали развитие драматическому диалогу и сценическому движению. Согласно Аристотелю, из дифирамбов выросла греческая трагедия, а из веселых фаллических песен, исполняемых сельской процессией - комедия. Растущая популярность драматических представлений привела к выделению их из религиозных церемоний и превращению в самостоятельный вид искусства, занявший важное место в общественной жизни древних греков. К VI в. до н. э. они были включены в культурную программу многих греческих тиранов. По приказу Писистрата в 534 г. до н. э. на празднике Великой Дионисии впервые была поставлена трагедия. Первым драматургом был Феспид, который ввел в трагедию одного актера.

Организация театральных представлений. Главная особенность греческого театра состояла в том, что драматические представления устраивались в форме состязаний. Три трагических поэта оспаривали друг у друга пальму первенства в форме тетралогий (три трагедии и одна драма сатиров, объединенные единым сюжетом), а три комедиографа представляли по одной пьесе. Судейская коллегия из 10 человек выносила свое решение, которое затем в виде надписи на каменной плите выставляли у здания театра. Победитель получал венок из плюща.

Большая роль в постановке пьесы принадлежала хорегу - богатому гражданину, который в качестве общественной повинности должен был раз в год на свои средства провести драматические состязания. Лица актеров спрятаны под масками, что не давала актерам использовать мимические средства игры, но этот недостаток с лихвой восполнялся высокой техникой движений и жестов, а также прекрасно поставленным голосом.

Устройство театрального здания

Первоначально театральные действия разыгрывались на временных деревянных площадках. Популярность драматических соревнований превратила их в периодически повторяемые зрелища, которые настоятельно требовали постоянного места для их проведения и специального здания. Таким место стал юго-восточный склон афинского Акрополя, а зданием - театр Диониса, классический образец греческого театрального строения.

Публика – проводила в театре целый день – с рассвета до заката, прихватив с собой еду и питье. Сначала посещение театра было бесплатным, позже государство было вынуждено ввести «зрелищные деньги», а из-за бурной реакции публики ввели специальных надсмотрщиков.

Важнейшие вопросы, которые поднимали греческие драматурги, - место человека в этом мире, взаимоотношения людей и богов, проблемы нравственности и безнравственности - делали театр значительным явлением общественной жизни, дающим большую роль в воспитании и образовании.

Эсхил. Первым трагическим поэтом, драмы которого сохранились до наших дней, был Эсхил (525-456 гг. до н. э.), которого прозвали отцом греческой трагедии. Первую победу он одержал в 484 г. до н. э., после чего в течение почти двадцати лет оставался не превзойденным. Только через 10 лет, в 458 г. До н. э., он взял реванш и одержал блестящую победу с трилогией «Орестея». После триумфа Эсхил переехал на Сицилию, где и умер.

Софокл. После смерти Эсхила ведущее положение в афинском театре занял Софокл (496-405 г. до н.э.). Софокл провел ряд театральных реформ: ввел третьего актера, увеличил количество участников хора, нарушил принцип связной тетралогии. Дожив до 90 лет, Софокл умер, так и не узнав горечи поражения на сцене.

Наибольшую известность в мировой литературе получили его драмы, основанные на фиванской мифологическом. Проблема «место человека в обществе» благодаря Софоклу стала одной из ведущих в мировой литературе. В XIX в. появилось целое направление так называемых «трагедий рока».

Еврипид. Тройку великих греческих трагиков замыкает Еврипид (480 406 п. до н. э.), судьба которого была драматична. Расцвет творчества Еврипидa попал на эпоху кризиса полисной идеологии, когда общественные взгляды и моральные устои подвергались пересмотру. Еврипид отразил в своих трагедиях, однако успеха они ему не принесли. Только 4 раза поэт одерживал победу, причем одну из них посмертно. Его трагедии с успехом шли на сцене эллинистического театра, благодаря чему из 90 пьес сохрани лось 18.

Творчество Эсхила, Софокла и Еврипида стало величайшим достижением греческой литературы.

Аристофан. В 486г. до н. э. на Великих Дионисиях была поставлена первая греческая комедия Особенностью так называемой «древней» комедии была ее яркая политическая направленность. В условиях полисной демократии личные насмешки в рамках комедии превратились в описание злободневных событий и карикатуру на видных деятелей. Смехом и шуткой комедия была призвана лечить и исправлять болезни общества.

Подлинным мастером древней комедии был Аристофан (446 - 385 г. до н. э.), сын богатого афинского гражданина. Полученное образование помогло ему великолепно ориентироваться в вопросах политики и права, философии и литературы. Из 40 комедий Аристофана сохранилось 11.

Злобной критике в комедии была подвергнута личность Сократа, школа которого представлялась Аристофану сборищем проходимцев и сумасшедших, а сам философ понимал широко распространенный и по сей день тип ученого шарлатана, за деньги готового исцелить любого от всех болезней. Итогом размышлений комедиографа стала сцена, где Дионис бросал стихи Эсхила и Еврипида, выбирая между ними лучшего поэта. Интересно, что злободневные сюжеты политической комедии автор помещал в некую фантастическую реальность. Герои Аристофана и по сей день вызывают симпатию своими решительными поступками и смех над тем, как они их воплощают в жизнь.

Историческая проза. Помимо лирики и драмы в VI - V вв. до н. э. развитие получила и греческая классическая проза - историческая и риторическая. Ранние греческие историки - логографы (логос - «рассказ») В своих произведениях обычно описывали историю отдельных городов и областей Греции, используя при этом материал эпоса и мифов, генеалогий и местных хроник. Таковы были работы Гекатея Милетского и Гелланика Митиленского. Однако прозвище «отец истории» по праву получил уроженец малоазийского г. Галикарнас Геродот (484-430 гг. до н.э.). Изгнанный из родного города, Геродот много путешествовал, изучая историю и культуру разных народов.

Это было первое серьезное историческое исследование. Геродот большое внимание уделял отбору источников, критически анализировал их, пытаясь ответить на главный вопрос: каким образом великая Персидская держава потерпела поражение от маленьких греческих полисов? Деловой стиль научного изложения «Истории» переплетался с художественным стилем новеллы. Впервые Геродот ввел в повествование речи действующих лиц, которые дали дополнительную характеристику его героям.

Другим выдающимся афинским историком был Фукидид, (ок. 460 – 396г. до н. э.), сочинение которого «История» было посвящено Пелопоннесской войне. Фукидид темой своего исследования выбрал внутригреческий конфликт между Афинами и Спартой, через призму которого он сумел показать историю всего эллинского мира.

Несмотря на четкий и сжатый стиль повествования, Фукидиду удалось создать целый ряд великолепных драматических картин. Критический метод Фукидида стал одним из величайших достижений греческой историографии, уровня которого ученым удалось достичь только в XIX в.

Ораторское искусство. Особенности полисной демократии создали условия для возникновения греческого красноречия. Активная политическая деятельность, регулярное участие в Народном собрании - все это требовало от граждан умения владеть словом, искусством убеждения и наставления. Этому искусству за умеренную плату учили софисты.

Мастером торжественного красноречия был Сократ (436-338 г. до н. э.), открывший в Афинах собственную школу риторики. Родоначальник системы периодов в речи, он стремился к плавности и ритмичности в ней; выработал принципы композиции и основных частей речи. В то же время единственный выход из политического кризиса видел в принятии помощи от Македонии. Противником такой позиции, которая могла привести к потере независимости Греции, был Демосфен (384 - 322 гг. до н.э.), лучшими речами которого являются четыре политические речи против македонского царя Филиппа, по лучившие название «филиппики». Яростная и непримиримая позиция Демосфена поставила его во главе анти македонской партии когда же борьба была проиграна, Демосфен предпочел смерть «македонскому рабству». Речи Демосфена необычайно эмоциональны; в них много обращений к слушателям, воззваний, риторических вопросов, сравнений и метафор. Большое значение оратор придавал манере произнесения речи, используя средства мимики, жестикуляции и высокой патетики.

Суть его составлял опять же банальный фактор веками несломляемого корыстолюбия правителей, что делало государство уязвимым не только внешне, но и внутренне. 2. Причины становления классических греческих государств – полисов 2.1. Осознание необходимости полиса древнегреческими мыслителями Прежде всего нужно заметить, что слово "полис" в древнегреческом языке означало одновременно и "город", и " ...

Форме носившего часто культовый характер. По сравнению с искусством Древнего Востока это было большим шагом вперед. Эстетическое совершенство и реалистическая жизненная сила искусства Древней Греции имели значение всемирно-исторического прогрессивного переворота в судьбах мировой художественной культуры. *** Памятники древнегреческого искусства доставляют нам огромное эстетическое наслаждение и...