Разновидностей стилей текста в русском языке много. Одним из них является художественный стиль речи, который используется в литературной сфере. Для него характерно воздействие на воображение и чувства читателя, передача мыслей самого автора, применение богатой лексики, эмоциональная окраска текста. В какой же области он применяется, и каковы его основные особенности?

История этого стиля началась еще с древних времен. На протяжении всего времени сложилась определенная характеристика таких текстов, отличающая их от других разных стилей.
С помощью данного стиля авторы произведений имеют возможность самовыразиться, донести до читателя свои мысли, рассуждения, используя все богатство своего языка. Чаще всего он применяется в письменной речи, а в устной используется, когда читаются уже созданные тексты, например, во время постановки какой-либо пьесы.

Цель художественного стиля состоит не в том, чтобы напрямую передать определенную информацию, а в том, чтобы воздействовать на эмоциональную сторону человека, читающего произведение. Однако, это не единственная задача такой речи. Достижение установленных целей происходит тогда, когда выполняются функции художественного текста. К ним относятся:

• Образно-познавательная, которая заключается в том, чтобы рассказать человеку о мире, обществе с помощью эмоциональной составляющей речи.
• Идейно-эстетическая, применяемая для описания образов, которые и передают читателю смысл произведения.
• Коммуникативная, при которой читатель связывает информацию из текста с реальной действительностью.

Такие функции художественного произведения помогают автору придать значение тексту, чтобы он смог выполнить перед читателем все задачи, в соответствии с которыми он создавался.

Область использования стиля

Где же применяется художественный стиль речи? Сфера его использования довольно широкая, потому что такая речь воплощает в себе множество аспектов и средств богатого русского языка. Благодаря этому такой текст получается очень красивым и привлекательным для читателей.

Жанры художественного стиля:

• Эпос. В нем описываются сюжетные линии. Автор демонстрирует свои мысли, внешние волнения людей.
• Лирика. Такой пример художественного стиля помогает передать внутренние чувства автора, переживания и мысли персонажей.
• Драма. В этом жанре присутствие автора практически не ощущается, потому что большое внимание уделяется диалогам, происходящим между героями произведения.

Из всех этих жанров выделяют подвиды, которые в свою очередь могут быть разделены еще на разновидности. Таким образом, эпос делится на следующие типы:

• Эпопея. В ней большая часть отводится историческим событиям.
• Роман. Обычно он отличается сложным сюжетом, в котором описывается судьба героев, их чувства, проблемы.
• Рассказ. Такое произведение пишется в маленьком размере, оно повествует об определенном случае, произошедшем с персонажем.
• Повесть. Она имеет средний размер, обладает свойствами романа и рассказа.

Для художественного стиля речи характерны следующие лирические жанры:

• Ода. Так называется торжественная песнь, посвященная чему-либо.
• Эпиграмма. Это стихотворение, в котором присутствует сатирические ноты. Пример художественного стиля в этом случае — «Эпиграмма на М. С. Воронцова», которую написал А.С.Пушкин.
• Элегия. Такое произведение также пишется в стихотворной форме, но имеет лирическую направленность.
• Сонет. Это также стих, который состоит из 14 строчек. Рифмы выстраиваются по строгой системе. Примеры текстов такой формы можно встретить у Шекспира.

К типам драмы относят следующие жанры:

• Комедия. Целью такого произведения является то, чтобы высмеять какие-либо пороки общества или конкретного человека.
• Трагедия. В этом тексте автор рассказывает о трагической жизни персонажей.
• Драма. Этот одноименный тип позволяет показать читателю драматические отношения героев и общества в целом.

В каждом из этих жанров автор пытается не столько поведать о чем-то, сколько просто помочь читателям создать в голове образ героев, почувствовать описываемую обстановку, научиться сопереживать персонажам. Это создает определенное настроение и эмоции у человека, читающего произведение. Рассказ о каком-либо неординарном случае развеселит читателя, драма же заставит сопереживать героям.

Основные признаки художественной стилистики речи

Признаки художественного стиля речи сложились на протяжении его долгого развития. Его основные черты позволяют тексту выполнить поставленные перед ним задачи, воздействуя на эмоции людей. Языковые средства художественного произведения выступают главным элементом данной речи, который помогает создать красивейший текст, способный захватить читателя во время прочтения. Широко применяются такие выразительные средства как:

• Метафора.
• Аллегория.
• Гипербола.
• Эпитет.
• Сравнение.

Также основные признаки включают в себя речевую многозначность слов, которая достаточно широко употребляется при написании произведений. С помощью такого приема автор придает тексту дополнительный смысл. Кроме того, часто применяются синонимы, благодаря которым удается подчеркнуть важность значения.

Употребление этих приемов говорит о том, что во время создания своего произведения автор желает использовать всю широту русского языка. Так, он может выработать свой неповторимый языковой стиль, который будет отличать его от других стилей текста. Писатель применяет не только чисто литературный язык, но и заимствует средства из разговорной речи и просторечья.

Черты художественного стиля также выражаются в возвышении эмоциональности и экспрессивности текстов. Множество слов в произведениях разных стилей применяются по-разному. В литературно-художественном языке некоторые слова обозначают определенные чувственные представления, а в публицистическом стиле эти же слова используются для обобщения каких-либо понятий. Таким образом, отлично взаимодополняют друг друга.

Языковые особенности художественного стиля текста включают в себя использование инверсии. Так называется прием, при котором автор расставляет слова в предложении не так, как это делается обычно. Это нужно для того, чтобы придать больше значимости конкретному слову или выражению. Писатели могут в разных вариантах изменять порядок слов, все зависит от общего замысла.

Также в литературном языке могут наблюдаться отклонения от структурных норм, которые объясняются тем, что автор хочет выделить какую-то свою мысль, идею, подчеркнуть важность произведения. Для этого писатель может позволить себе нарушить фонетические, лексические, морфологические и прочие нормы.

Особенности художественного стиля речи позволяют считать его самым главным над всеми другими разновидностями стилей текста, потому что в нем применяются самые различные, богатые и яркие средства русского языка. Еще для него характерно глагольное речеведение. Оно заключается в том, что автор постепенно указывает каждое движение и изменение состояния. Это хорошо помогает активизировать напряжение читателей.

Если разобрать примеры стилей разной направленности, то выявить художественный язык точно не составит труда. Ведь текст в художественном стиле по всем выше перечисленным особенностям, заметно отличается от других стилей текста.

Примеры литературного стиля

Вот пример художественного стиля:

Сержант шагал по желтоватому строительному песку, горячему от дневного палящего солнца. Он промок с головы до ног, все его тело было усыпано мелкими царапинами, которые оставила острая колючая проволока. Ноющая боль сводила его с ума, но он был жив и шел в сторону командного штаба, видневшегося вдали метрах в трехстах.

Второй пример художественного стиля содержит в себе такие средства русского языка, как эпитеты.

Яшка был всего лишь меленьким пакостником, который, несмотря на это, обладал огромным потенциалом. Еще в далеком детстве он виртуозно тырил груши у бабы Нюры, а спустя двадцать лет переключился на банки в двадцати трех странах мира. При этом ему удавалось мастерски их обчищать, что ни полиция, ни Интерпол не имели возможности поймать его на месте преступления.

Язык играет огромную роль в литературе, так как именно он выступает в роли строительного материала для создания произведений. Писателем является художником слова, формируя образы, описывая события, выражая собственные мысли, он заставляет читателя сопереживать персонажам, окунуться в тот мир, который создал автор.

Только художественный стиль речи может достичь такого эффекта, поэтому книги всегда пользуются огромной популярностью. Литературная речь имеет неограниченные возможности и необычайную красоту, которая достигается благодаря языковым средствам русского языка.

Научный стиль речи связан с научной деятельностью, отражает теоретическое мышление, основными признаками которого выступают объективность, отвлечение от конкретного и случайного, системность, логическая доказательность и последовательность. Общая цель речи - сообщить адресату новое знание о действительности и доказать его истинность.

Научный стиль неоднороден. В нем выделяются:

собственно научные тексты, написанные специалистами и рассчитанные на специалистов. Это статьи, монографии, доклады, тезисы докладов, рефераты, авторефераты, рецензии, диссертаций;

научно-популярные произведения, знакомящие неспециалистов с достижениями разных отраслей наук;

учебно-научные сочинения, предназначенные для обучения специалистов.

Научно-популярная литература, рассказывающая просто о сложном, знакомит не только с результатами исследования, но и с некоторыми его приемами, с условиями работы специалистов. Научное изложение переплетается здесь с художественным, сугубо книжный стиль -- с разговорным. Что в собственно научном подстиле представляется лишним, то в научно-популярном изложении оказывается необходимым, например личность автора, его отношение к изображаемому; из языковых средств -- здесь обилие вопросительных конструкций, глаголы повелительного наклонения, приглашающие читателя подумать. «Моя жизнь в искусстве» К. Станиславского, «Тебя охраняет закон» Б.С. Никифорова, «Записки следователя» Л.Р. Шейнина служат образцом этого подстиля.

Жанры учебно-научного подстиля перечислены в начале. Цель научной студенческой работы -- привить навыки самостоятельной научной работы на основе углубленного изучения какой-либо темы, научить студентов анализировать и обобщать научный материал, делать из него объективные выводы, самостоятельно решать отдельные научные проблемы. Цель курсовой работы конкретно определяется в каждом отдельном случае. Это может быть изучение теоретического материала по выбранной теме, различных точек зрения ученых, обобщение материала, например, по некоторым темам по истории и теории государства и права; может быть самостоятельная разработка какого-либо вопроса или его части. Теоретическая часть работы обязательно подкрепляется практическими наблюдениями, архивными материалами, экспериментами и т. д. Если при написании курсовых работ студент учится делать научные выводы, то в дипломной работе рассматриваются, как правило, серьезные, актуальные проблемы, которые студент решает самостоятельно. Дипломная работа подводит итог всей научной работе студента за годы обучения.

Жанры научного стиля: статья, монография. Тезисы (статьи, доклада); доклад, рецензия; учебник, лекция и др.

Речевой строй научного стиля приспособлен для концентрированного воплощения логико-понятийного содержания, конструктивный принцип стиля - обобщенность и отвлеченность - находит свое выражение во множестве конкретных речевых признаков. Важнейшие из них:

• - в лексике - активность общекнижного и терминологического пластов; сниженная употребительность слов конкретного и повышенная - слов абстрактного значения; предпочтение слов в прямом значении; неупотребительность разговорно-просторечного лексического материала; логизированный характер выражения оценок и эмоций;
• - в морфологии - изложение "от третьего лица" при полной неупотребительности связочных глагольных форм 2-го и редко употребительности форм 1-го лица. Активность "настоящего постоянного" времени глагола. Употребительность связочных глаголов (быть, являться, считаться, отличаться и т. п.) в составе сказуемого. Преобладание имен (существительных, прилагательных) при пониженной доле глаголов. Повышенная значимость форм единственного числа имен существительных; активность приименного родительного падежа имен существительных;
• - в синтаксисе - употребительность именных словосочетаний; предпочтение составного именного сказуемого; активность пассивных конструкций; распространенность безличных предложений с модальными словами и инфинитивом; употребительность сложных предложений с союзной связью; использование вводных слов и оборотов с информационно-логическим значением, обособленных обстоятельств и определений; преобладание нейтрального порядка слов.

Официально-деловой стиль речи связан с административно-правовой сферой деятельности, фиксирует систему социальных ролей и предписаний, регламентирующих их взаимодействие. Предписываемая социальная роль подается как обязательная. Общая цель речи - регламентировать, упорядочивать отношения людей в деловой сфере жизни.

Подстили официально-деловой речи: административно-хозяйственный, законодательный, дипломатический и др. Любой текст официально-делового стиля может быть назван документом.

Жанры: автобиография, заявление, расписка; деловое письмо, акт, приказ, инструкция, устав, постановление. Закон; коммюнике, меморандум, нота и др.

Речевой строй стиля приспособлен для констатации социально значимых фактов и абстрагированного предписания положений и действий, одобряемых с административно-правовой точки зрения. Конструктивный принцип стиля - абстрагированная императивность, т. е. постоянное присутствие в речи выраженной воли, но не отдельного лица, а того или иного носителя определенных прав и полномочий (в этом качестве может выступать отдельная личность, учреждение, социальный институт, государство в целом).

Речевые особенности официально-делового стиля в самом общем виде - это точность, не допускающая истолкований, безличность и стандартизированность изложения. Эти качества проявляются в жестких композиционных стандартах деловых документов, применении нумерации и рубрикации, большом количестве речевых стандартов (клише), т.е. готовых к употреблению словосочетаний и конструкций, закрепленных за целым стилем или его подстилем, жанром.

В лексике официально-деловую речь формируют, прежде всего, общекнижный пласт и профессиональная (юридическая, дипломатическая, административно-хозяйственная, делопроизводственная) терминология. В составе книжной лексики выделяются архаизмы (сей, таковой и т. п.) и отыменные предлоги (по линии, во избежание и т. п.). В содержательном плане выделяется группа единиц предписания (утвердить, разрешить, запретить, обязать, указать и т. п., с их производными), а также номенклатурная деловая лексика (названия учреждений и организаций, обозначения социальных ролей в деловых отношениях и др.).

Морфологическая картина характеризуется повышением активности инфинитива, а также форм настоящего времени глагола со значением предписания; неупотребительностью форм 2-го лица, выраженным именным характером речи; активностью приименного родительного падежа имен существительных.

Синтаксис делового текста носит ярко выраженный книжный характер. Здесь широко используются пассивные и инфинитивные конструкции, сложноподчиненные предложения. Очень характерны для данного стиля предложения с однородными членами, причем количество последних может быть очень велико, нередко более десяти. Активно используются обособленные обстоятельства и определения, с помощью которых сообщается дополнительная информация.

Публицистический стиль речи связан с широким спектром общественных и личных занятий, политико-идеологическими и культурными общественными отношениями, с осмыслением всего происходящего в мире с позиций общественного блага. Характеризуется массовой адресованностью и личной и коллективной авторской ответственностью. Общая цель публицистики - формирование общественного мнения по поводу реальных событий, состояний и лиц, заслуживающих внимание общества. Этой целью обусловлена социальная оценочность публицистических материалов.

Речевой строй публицистического стиля определяется особенностями производства текстов (информация должна подаваться быстро, иногда в предельно сжатые сроки), а также намерением публицистов апеллировать не только к разуму, но и к чувствам своих читателей / слушателей. Конструктивный принцип стиля - сочетание стандарта и экспрессии - связан именно с этими двумя факторами. В зависимости от преобладания стандартно-информативных или экспрессивно-воздействующих смыслов выделяются официальный и неофициальный подстили публицистики, информативно-деловой, информативно-аналитический подстили.

Официальный подстиль представлен следующими жанрами: хроника, информация, аналитический комментарий, статья и др.

Неофициальный - жанрами: интервью, репортаж, очерк, открытое письмо, фельетон.

В информативно-деловом подстиле сосредотачиваются жанры, основанные на текстах (документах) делового характера, принятых теми или иными властными структурами, о вступлении их в силу. Эти документы имеют для массового читателя императивную силу.

Информативно-аналитический подстиль характерен для серьезных, солидных изданий, которые могут себе позволить, накапливая информацию, затем ее обобщать, анализировать, делать выводы, прогнозировать.

Этот подстиль в какой-то мере пересекается с газетно-научным подстилем, тексты которого дают читателю большое количество научной информации, знакомят массового читателя с достижениями современной научной мысли в доступной для неспециалиста форме.

Этим нехудожественным подстилям газетной речи противополагается художественная публицистика, в произведениях которой основные функции газетной речи обогащаются эстетическими компонентами, эмоционально-оценочным отношением автора к описываемым событиям.

Конкретная речевая картина стиля характеризуется стилистической неоднородностью и ориентацией на доступность изложения.

Информационность публицистики проявляется в документальной точности текста (наличие собственных имен, дат, статистических сведений и т. д.), аргументированности высказываемых утверждений, опоре на терминологию отображаемой сферы деятельности, широком использовании общеупотребительных речевых стандартов. В то же время данный стиль открыт для разговорных и художественных явлений: в публицистическом тексте обычны разговорная лексика и фразеология, необычная сочетаемость слов, метафоризация, обращение к редко употребляемому языковому средству. Здесь все время идет поиск нового и необычного, при этом новое способно быстро тиражироваться и превращаться в собственную противоположность - штамп. При осознании этого штамп бракуется, и вновь начинается поиск экспрессивных средств, способных обеспечить эффект новизны и, следовательно, усиленного воздействия.

Разговорный стиль речи связан с бытовой деятельностью и обыденным сознанием в осмыслении различных реалий. Обслуживает повседневное личное неофициальное общение, реализуется, по преимуществу, в устной диалогической форме. Специфическая черта стиля - отсутствие предварительной спланированности, неподготовленность (спонтанность).

Разговорные подстили: бытовой разговор, застольная беседа, личное письмо и др.

Речевой строй стиля определяется его индивидуально-личностным характером и тесной взаимосвязью речи и ситуации общения. Конструктивным принципом разговорного стиля можно считать ситуативность и эмоционально-оценочную информативность. Результатом этого являются ослабленная нормативность, логическая прерывистость и непоследовательность, значимость внешне-лингвистических средств передачи информации (с помощью жестов, мимики, темпа, тембра речи и т. д.), неполноструктурная оформленность предложений и других языковых единиц.

Разговорная речь строится в конкретном личном ключе: здесь малоупотребительны лексические и синтаксические единицы с обобщающим значением и широко представлены конкретные единицы всех языковых уровней, активно используются личные формы глаголов и личные местоимения (употребительность глаголов в разговорной речи в несколько раз выше, чем в научной речи). Эмоционально-оценочное содержание получает многообразное открытое (эмоциональные междометия, разговорные частицы, эмоционально-экспрессивная лексика и фразеология, окказионализмы, словообразовательные средства субъективной оценки, конструкции экспрессивного синтаксиса) и скрытое (логизированное лексическое, темпоритмическое, сюжетно-ситуативное) выражение. В разговорной речи выработан целый пласт языковых средств, отражающих идею непринужденного частного общения. Они снабжаются в словарях пометой разг. - разговорное, например: столовка, врачиха, ну уж. Для данного стиля характерно также большое количество речевых стандартов.

Художественная речь - это искусство слова, что определяет эстетическую мотивированность при использовании языковых средств и первостепенное значение индивидуализированного языкового вкуса творческой личности.

При рассмотрении языка художественной литературы в качестве функционального стиля предметом внимания выступает стилистическая общность художественных произведений разных жанров, направлений, родов литературы, а также хронологических периодов (жанровые и индивидуальные признаки художественных произведений изучаются стилистикой художественного текста и стилистикой идиолекта - индивидуального языка писателя или поэта).

Особое свойство художественного текста - "значимая форма": слова и другие языковые средства обычного языка с присущими им значениями используются для создания художественного целого, образно представляющего действительность.

Конструктивный принцип стиля - художественно-образная конкретизация. Слово функционирует в художественном произведении не столько в качестве слова-понятия, сколько в качестве слова-представления, а поскольку это представление не случайное, а предлагаемое автором как часть целостного художественного образа, то можно говорить о слове-образе. Художественная речь возбуждает воображение читателя, она представима, почти ощутима.

Принцип художественно-образной конкретизации проявляется через активное использование лексики конкретного значения и конкретизацию (иногда с помощью олицетворения) абстрактных слов, метафоризацию и другие типы семантического переноса, тонкий учет грамматической семантики (например, оттенков значений глагольного вида или времени), опору на фонетическую семантику языковых единиц. Образ вырисовывается также за счет передачи эмоционального восприятия предмета речи автором или персонажем художественного произведения. В образном плане способны предстать не только лексические единицы, основанные на переносе значения. Любая нейтральная единица языка с помощью особой организации контекста может быть вовлечена в единое эстетически организованное целое, и в результате приобрести образный смысл, новое - художественно оправданное - содержание.

В заключении можно отметить, что количество подстилей в каждом определенном стиле речи не обуславливается каким-либо определенным числом, постоянно выделяются какие-то новые подстили, некоторые подстили сливаются в один.

Подстили придают лишь некоторый узконаправленный контекст, не меняя в целом стиля речи.

Каждая функциональная разновидность располагает такими богатыми языковыми средствами, что всегда есть возможность строить тексты разнообразно и эффективно, и в этом важную роль играют различные подстили, они содержат в себе определенный набор инструментов, позволяющих правильно построить текст.

композиционный стилеобразующий общественный

В литературоведении под стилем понимают единство всех элементов художественной формы. То есть о стиле произведения можно говорить только тогда, когда художественная форма этого произведения достигла определенного эстетического совершенства и стала способной воздействовать на сознание читателей.

К прискорбию надо заметить, что в большинстве текстов, размещенных на прозеру, стиль вообще отсутствует. Практически все т.н. «прои» лишены всякого эстетического значения, и говорить о выразительности их художественной формы просто смешно. Сейчас ни на кого не нападаю, просто помечаю: графомания - первый и необходимый (!) этап развития автора. Сначала автор должен научиться хоть как-то письменно излагать мысли, бурлящие у него в голове. Появление стиля – гораздо более поздний этап.

Данная статья адресована авторам, которые уже достигли известного уровня писательского мастерства: умело ведут повествование, сильны в построении композиции, способны к воссозданию художественных деталей. Все это является зачатками художественного стиля и, соответственно, требует дальнейшей шлифовки.
Надеюсь, что некоторые теоретические данные помогут заинтересованным авторам поработать над своим стилем не по наитию (считай – наощупь и впотьмах), а сознательно и прицельно.

Ну, а если вы пишете прозу потому, что она сама пишется – сердцем, без участия мозгов, то вам и не надо загружать себя такими понятиями как стиль. Ваше литературное счастье не в нем (смайлик)

1. Стиль литературного направления и индивидуальный стиль автора
2. Стилевые доминанты
Сюжетность, описательность, психологизм
Условность и жизнедоподобие
Монологизм и разноречие. Полифония
Простая и сложная композиция
3. Работа над стилем собственного произведения
4. Субъективность восприятия стиля
5. Стиль и оригинальность
6. Эпигонство
Литературное подражание и заимствование. Стилизация
7. Резюме

У меня был уже собран весь материал, я уже видел,
какой должна быть структура, но не находил верного
тона... стал искать, и искал до тех пор, пока не осознал,
что самой правдоподобной будет манера, в которой моя
бабушка рассказывала самые невероятные, самые
фантастические вещи, рассказывала их совершенно
естественным тоном; его-то я и считаю основой романа
«Сто лет одиночества» - с точки зрения литературного
мастерства. (Габриель Гарсиа Маркес)

Для начала разведем понятия «индивидуальный стиль автора» и «стиль литературного направления».

Стиль направления – это установки, объединяющие многих авторов.
Например, классицизм.

С сердечным сожалением узнал я из письма твоего, в какую слабость поверг себя Милон. Он влюблен в презрительную женщину, а ты, моя Софьюшка, ревнуешь к сей твари! Я весьма знаю молодцов, подверженных такой слабости. Сии женщины, заполняющие ваши вольные маскарады, каковых число и у нас в Москве становится довольно велико, имеют особливое искусство ловить молодых людей в свои сети и вертеть им головы. Верь, однако ж, Софьюшка, что и твоя голова не в лучшем состоянии. Ты сокрушаешься день и ночь, занимаешься отмщением. Остерегись, друг мой! Ты неблагоразумно поступаешь. Добродетель жены не в том состоит, чтоб быть на страже у своего мужа, а в том, чтоб быть соучастницею судьбы его, и добродетельная жена должна сносить терпеливо безумие мужа своего. Он ищет забавы в объятиях любовницы, но по прошествии первого безумия будет он искать в жене своей прежнего друга. Паче всего не усугубляй одного зла другим, ни одного дурачества другим, сильнейшим. Огонь, которого не раздувают, сам скоро погасает: вот подобие страстей. Сражаясь упорно с ними, пуще их раздражаешь; не примечай их, они сами укротятся. (Фонвизин)

Разрушь монархова наперсника незнанье! Дней тридцать лишь твое внимаю я стенанье И зрю, что мучишься на троне завсегда. Какая предстоит Димитрию беда? Блаженству твоему какая грусть мешает? Или уже тебя престол не утешает? Хоть был несчастлив ты, но век твой ныне нов. То небо отдало, что отнял Годунов. Не мог тебе злодей во гроб дверей отперти, Судьбиною ты взят из челюстей злой смерти, А истина на трон отцев тебя взвела. Какие ж горести судьба тебе дала? (Сумароков)

Ты миром и войной в подсолнечной сияешь, И тем людей своих веселье умножаешь. Тебе с усердием, Минерве мы своей, Приносим радостных сияние огней. Но если б с нашею любовью то сравнилось, То б солнце перед ним в полудни устыдилось. (Ломоносов)

Уверена, на этих примерах вы ухватили смысл – что такое стиль направления= его характерные особенности.

Понятно, что эпоха определяет и индивидуальный стиль автора, но для некоего упрощения в данной статье пренебрежем т.н. верхним, типологическим, уровнем понятия «стиль», спустимся к самому нижнему – индивидуальности автора.

СТИЛЕВЫЕ ДОМИНАНТЫ

В тексте произведения всегда есть некоторые точки, в которых стиль «проступает наружу». Такие точки служат своеобразным стилевым «камертоном», настраивают читателя на определенную «эстетическую волну»… Стиль представляется как «некая поверхность, на которой обозначился неповторимый след, форма, выдающая своим строением присутствие одной руководящей силы». (П.В. Палиевский)

Здесь речь идет о СТИЛЕВЫХ ДОМИНАНТАХ, которые в произведении выполняют организующую роль. То есть, им, доминантам, должны быть подчинены все приемы и элементы.

Стилевые доминанты – это:
- сюжетность, описательность и психологизм,
- условность и жизнеподобие,
- монологизм и разноречие,
- стих и проза,
- номинативность и риторичность,
- простой и сложный типы композиции.

СЮЖЕТНОСТЬ, ОПИСАТЕЛЬНОСТЬ, ПСИХОЛОГИЗМ

СЮЖЕТНОСТЬ есть преобладание в произведении событийной динамики. Сюжет динамический, несет существенную содержательную нагрузку. Статические элементы (внесюжетные элементы, психологические мотивировки действий персонажей) сведены к минимуму.

Так, если вы пишете экшн (герой убегает от врагов по крыше, скользит по скату, свистят пули у виска, а внизу толпа ревет: убей его, Шилов!!), то введение пространного описания заката будет явно лишним. Даже если вы опишете очень красивый закат.

Другое дело - если ваша вещь основана на ОПИСАТЕЛЬНОСТИ,
которая характеризуется преобладание статических моментов – подробная детализация внешнего мира. Как, например, у Тургенева – целыми абзацами идут описания лесов, полей, по которым бродит лирический герой.

Психологизм и описательность ослабляют сюжет, который в этом случае играет вспомогательную роль.
Яркий пример – «Мертвые души» Гоголя. В поэме сюжет существует только для того, чтобы от него отвлекаться. Ведущий конфликт произведения (противоречия «мертвого» и «живого») реализуется внесюжетными элементами, например, авторскими отступлениями (как бы то, что автор желал бы видеть) и картинами действительности (то, что есть на самом деле).
Под эту авторскую задачу подобрана и форма композиция (описание), и композиционные приемы (повтор и усиление, нагнетание однопорядковых деталей, впечатлений, персонажей и пр.) Среди художественных деталей преобладают детали портрета и, в особенности, вещного мира, при этом используются обыкновенно детали-подробности, действующие на читателя, прежде всего, своей массой.
Гоголь идеально подобрал форму своего произведения под задачу – и это есть показатель отточенного, безупречного стиля.

Какую пользу из данных знаний можем извлечь мы?
Прежде всего, проанализировать свои вещи и определить, к чему мы более склонны – к сюжетности, психологизму или описательности? И потом культивировать именно эту черту, не позволять себе размывать стиль произведения.
Предвосхищу возражение: ну не бывает же чистой сюжетности =без всяких описаний и психологической мотивировки поступков персонажей!
Естественно, не бывает. Во всяком, даже самом-самом остросюжетном триллере обязательно будут картины места действий. Вопрос в балансе этих элементов. Проблема начинающих авторов в том, что они хотят впихнуть в свое произведение все богатство жизни, и в результате получают салат из овощей, фруктов и минералов. Идея произведения - вот тот тиран, которому надо подчиняться при выборе формы.

УСЛОВНОСТЬ И ЖИЗНЕПОДОБИЕ

Мир художественного произведения воспроизводит действительность в некоем «сокращенном», условном варианте <…>. Литература берет только некоторые явления реальности и затем их условно сокращает или расширяет. (Лихачев)

В литературе выделяют две тенденции – УСЛОВНОСТЬ (акцентирование нетождественности, а то и противоположности между изображаемым и формами реальности) и ЖИЗНЕПОДОБИЕ (нивелирование подобных различий, создание иллюзии тождества искусства и жизни).

Условность – это не совсем фантастика. Например, образ Тараса Бульбы тоже можно назвать условным. Согласно тексту, он обладал исключительными чертами наружности, для описания которых Гоголь использовал прием гиперболы.

Также условность происходящего может подчеркиваться через гротеск.
Гротеск <…> помогает освобождению <…> от ходячих истин, позволяет взглянуть на мир по-новому, почувствовать <…> возможность совершенно иного миропорядка. (Бахтин)
В стиле условности творили Салтыков-Щедрин, Гоголь, Кафка, Гофман, Брехт.

ЖИЗНЕПОДОБИЕ – это максимальное приближение действия к тому, что могло быть «на самом деле».

Вариант, очень любимый на прозеру, когда каждый второй автор стремится поклясться, что он написал «истинную правду». Однако, заметьте, стилевая доминанта называется не «истинная-правда-так-все-и-было-аминь», а «жизнеподобие».
Литература не есть фотографическое отображение действительности, которая иногда, в рамках общей идеи произведения, бывает даже вредна.
Жизнеподобие – это стремление автора максимально сблизить персонажа (вымышленного!) и читателя (реального!)

МОНОЛОГИЗМ И РАЗНОРЕЧИЕ

МОНОЛОГИЗМ предполагает единую речевую манеру для всех героев произведения, совпадающую, как правило, с речевой манерой повествователя. Как стилевая доминанта монологизм связан с авторитарной точкой зрения на мир.

РАЗНОРЕЧИЕ – это освоение разнокачественности речевых манер. В этом случае автора интересуют разнообразные варианты осмысления действий, т. к. разные речевые манеры свидетельствуют о разности мышления.

В разноречии выделяют две разновидности:
- воспроизведение речевых манер разных персонажей как взаимно изолированных
- и случай, когда речевые манеры разных героев и повествователя определенным образом взаимодействуют, «проникают» друг в друга. Этот случай Бахтин назвал «полифонией».

Монологизм и разноречие как стилевые доминанты полностью определяют выбор способа изложения.

Попробуйте протестировать свои вещи – посмотрите, как вы обходитесь с прямой речью, много ли у вас диалогов, используете ли вы несобственно-прямую речь. На основании этой ревизии сделаете вывод – какая стилевая доминанта вами управляет.

СТИХ И ПРОЗА

Здесь позвольте ограничиться только констатацией – речевая форма произведения бывает прозаической или стихотворной. Думаю, это положение не требует особых комментариев.

НОМИНАТИВНОСТЬ И РИТОРИЧНОСТЬ

НОМИНАТИВНОСТЬ предполагает акцент прежде всего на точности художественного слова при использовании нейтральной лексики, простых синтаксических конструкций, отсутствии тропов и т. д.

Номинативность необходима при описательности для того, чтобы создать полное и точное представление о предметах и явлениях, не отвлекаясь на речевые красивости.

В РИТОРИЧНОСТИ, напротив, акцент делается на слове, изображающем объект. Риторичная речь изобилует красивыми, искусно подобранными выражениями – тропами и, в особенности, риторическими фигурами: восклицаниями, антитезами, риторическими вопросами, анафорами и проч.

По моему субъективному ощущению, начинающие авторы чаще всего сбиваются именно в художественной речи. Например, произведение начинается с активного, живого диалога, а потом – вдруг - автор переходит на единую речевую манеру, чаще всего авторитарную, которая – также вдруг, ни с того, ни с сего – расцвечивается необоснованными красивостями. В результате – стиля нет, а следовательно, и художественной ценности тоже.

ПРОСТАЯ И СЛОЖНАЯ КОМПОЗИЦИЯ

В самом общем виде выделяют два типа композиции – простая и сложная.

ПРОСТАЯ композиция сводится лишь к объединению частей произведения в единое целое. В этом случае есть прямая хронологическая последовательность событий и единый повествовательный тип на протяжении всего произведения.

При СЛОЖНОЙ композиции порядок сочетания частей отражает особый художественный смысл.

Например, автор начинает не с экспозиции, а с какого-то фрагмента кульминации или даже развязки. Или повествование ведется как бы в двух временах – герой «сейчас» и герой «в прошлом» (вспоминает какие-то события, которые оттеняют ныне происходящие). Или вводится герой-двойник – вообще из другой галактики – и автор играет на сопоставлении\ противопоставлении эпизодов.

На самом деле, чистый тип простой композиции найти сложно, как правило, мы имеем дело со сложными (в той или иной степени) композициями.

Подведем промежуточные итоги.

1. Стиль – это манера письма автора.
2. Стиль – это содержательная форма произведения.
3. Стиль – понятие системное, все стилевые элементы связаны друг с другом. Нарушение принципа системности ощущается как стилевой изъян.
4. Маркером стиля являются стилевые доминанты (их список см. выше)

Вот это основное, что надо знать про стиль в теории – прежде, чем попытаться провести аудит стиля в собственных произведениях.
И сейчас крепко огорчу некоторых эстетов, которые считают, что стиль – это нечто эфемерное, неподдающееся определению и то, что снизошло свыше на редких счастливчиков (этих самых эстетов) - причем снизошло вдруг, исключительно по божественному провидению.
Отнюдь нет. Стиль – это умение автора строить повествование. А всякое умение – это навык, доведенный до автоматизма. Иными словами, стиль вырабатывается путем длительных тренировок. Кто-то приходит к результату раньше, кто-то позже. Чтобы немного укоротить путь к цели – есть способ. Писать не по интуиции, а с опорой на уже накопленный опыт.
Итак, пробуем применить теорию на практике.

РАБОТА НАД СТИЛЕМ

ЭТАП ПЕРВЫЙ.

Выделите стилевые доминанты, присущие вам. Только в графоманских текстам присутствует все – и сюжетность, и описательность, и психологизм. В настоящих литературных текстах приоритет на чем-то одном.

В качестве иллюстрации.

Романы Достоевского.
Стилевыми доминантами в них являются психологизм и разноречие в форме полифонии.
Естественно, что среди художественных деталей внутренние преобладают над внешними, а сами внешние детали так или иначе психологизируются – либо становятся эмоциональным впечатлением героя (топор, кровь, крест и т.п.), либо отражают изменения во внутреннем мире (детали портрета).
Описательности как таковой практически нет. Используются в основном не детали-подробности, а единичные детали-символы, способные в большой степени психологизироваться.
Сюжет не ослабляется, как можно было бы ожидать, наоборот, он всегда стремителен и напряжен, изобилует перипетиями. Но ни в одном романе сюжет не имеет самодовлеющего значения, он работает на разноречие и психологизм: острые, экстремальные ситуации, то и дело возникающие по ходу сюжета, призваны прежде всего провоцировать идейно-эмоциональную реакцию героев, стимулировать их идеологическую и речевую активность.
В композиции романов небывало большое место занимает прямая речь героев, как внешняя, так и внутренняя. Принцип полифонии реализуется и в характере повествования: слово повествователя так же инициативно и напряжено, как и слово героя, и так же «открыто» для, чужой речи, показателем чего может прежде всего служить активное использование такой повествовательной формы, как несобственно-прямая речь.

Л. Толстой «Война и мир».
Главным стилевой принцип - контраст, отчетливое и резкое противопоставление, заявленное уже в заглавии. Контраст выступает организующим принципом композиции, изображенного мира и речевой формы. Композиционно этот принцип воплощается в постоянной парности образов, в противопоставлении войны и мира, русских и французов, Наташи и Сони, Наташи и Элен, Платона Каратаева и Тихона Щербатого, Кутузова и Наполеона, Пьера и Андрея, Москвы и Петербурга, естественного и искусственного, внешнего и внутреннего бытия и т.п.
В области психологизма стилевая закономерность воплощается в форме постоянной внутренней борьбы, контрастного соединения в сознании героя противоположных жизненных впечатлений, в противопоставлении сознания и подсознания.
В области предметной изобразительности стилевой принцип проявляется в ярких, четко очерченных портретах с выделением ведущей черты, в несоответствии внешнего облика и душевных движений, в контрастных пейзажах (например, два описания дуба) и т.п.
Речевые формы также подчиняются принципу контраста: либо в речи героев соединяются разнородные стилистические пласты (так, для речи Пьера, Наташи, отчасти, князя Андрея характерно соединение возвышенной и разговорной лексики), либо различные речевые манеры противопоставляются друг другу (русский и французский языки, противопоставление «разговорной машины» в салоне Шерер простой и естественной речи Пьера и т.п.); речь повествователя отчетливо отделена от речи героев.

ЭТАП ВТОРОЙ

Определившись с «любимыми» доминантами, проследите их «жизнь» внутри одного какого-то вашего текста.

Помните, что стиль является не элементом (=он не локализован в определенном месте, как например, художественная деталь). Стиль, что называется, разлит по всей структуре. И если вы видите, что для кусочка «из начала» вашего рассказа характерны одни доминанты, а «из конца» - совсем другие, то это повод для серьезного размышления о целостности вашей вещи.

Стиль – это организующий принцип, каждый фрагмент текста, даже самый маленький (т.н. текстовая точка) должны нести на себе отпечаток целого.

ЭТАП ТРЕТИЙ

Если вы увидели, что с вашим стилем что-то не то (не можете выделить доминанты, они скачут и не даются в руки), то вам надо это срочно с этим работать.

В первую очередь определить: каковы КОНКРЕТНЫЕ СОДЕРЖАТЕЛЬНЫЕ задачи вашего произведения?
Потому что ответ на этот вопрос – четко сформулированный ответ! – все поставит на свои места. И стилевые доминанты тоже))

СУБЪЕКТИВНОСТЬ ОЦЕНКИ СТИЛЯ

Какой же стиль лучше всех? – А никакой. Нет такого универсального стиля, который нравился бы всем вместе и каждому в отдельности.

Любой стиль может вызвать эстетическую полемику, то есть – нравиться или не нравиться. Дело в том, что оценка стиля определяется, прежде всего, сознанием читателя. А наши читатели очень разные – по возрасту, воспитанию, по накопленному эстетическому опыту и т.д. В связи с этим возникают индивидуальные предпочтения – кому-то нравится плавное и неспешное, кому-то – сумбур вместо музыки.
На уровне первичного восприятия – это нормально. Но если автор хочет стать Автором (вот так с большой буквы), то надо осознавать – есть и объективные критерии, а именно: стилевая целостность произведения.
И с этим не поспоришь.

СТИЛЬ И ОРИГИНАЛЬНОСТЬ

В понятии художественного стиля неотъемлемым признаком является оригинальность= непохожесть на другие стили.

В идеале индивидуальный писательский стиль должен быть легко опознаваем в любом произведении или даже фрагменте, причем это опознание должно происходить уже на уровне первичного восприятия.
Сразу же, на первом абзаце, ваш читатель должен опознать именно ВАС – по общей тональности, например, эмоциональной.
Разумеется, речь не идет о каких-то шаблонных решениях. Да, стилевая доминанта в основном устойчива и повторяема (в данном конкретном произведении), но в течение творческой жизни автора может меняться – иначе как мы узнаем, что выросли как авторы?

Особо хочется отметить такую категорию стиля как ОРИГИНАЛЬНОСТЬ.
Не всякая оригинальность может быть названа стилем. Гегель много писал об этом, он-то и выделил «манеру» как «не подлинная оригинальность (достигаемая лишь в стиле как синтез объективного и субъективного), а пустое и поверхностное оригинальничание» (с)
Есть писатели, оригинальные по форме и манере, а есть – только влекомые потребностью быть ни на кого не похожим.
Так что произведение, написанное без единого знака препинания или «лесенкой», еще не оригинально.

Участь всех сильных и энергических талантов -
вести за собой длинный ряд подражателей.
М.Е. Салтыков-Щедрин

ЭПИГОНСТВО - (от греческого epigonos - рожденный после), в искусстве нетворческое, механическое следование традиционным художественным приемам какого-либо направления или стиля; его ходовые образы, мотивы, стилистические обороты используются как носители якобы «уже готовой» поэтичности или художественности.

Эпигонство никогда не достигает художественного уровня оригинала и не вносит в историю литературы новых ценностей.

Так, за новаторской повестью Н.М. Карамзина «Бедная Лиза» последовал поток подобных ей произведений, мало чем одно от другого отличающихся («Бедная Маша», «История несчастной Маргариты» и пр.).
Вслед за «Кавказским пленником» Пушкина - «Киргизский пленник», «Калмыцкий пленник», «Московский пленник».
Вслед за «Горьким» - «Мятежный», «Ясный», «Холодный», «Голодный» и т. п.
Случается также, что писатель, ярко себя проявивший, позже не в меру часто прибегает к самоповторам, становясь эпигоном самого себя (на наш взгляд, подобного крена не избежал такой яркий поэт, как А.А. Вознесенский). По словам А.А. Фета, для поэзии ничего «нет убийственнее повторения, а тем более самого себя». (с) В.Е. Хализев Теория литературы.

Эпигонство - это не литературное подражание и не заимствование.

ПОДРАЖАНИЕ есть частный вид литературного влияния и всегда является сознательным следованием другому литературному творчеству.

Литературное подражание как явление неизбежно, и в творчестве каждого автора есть такой период. Подражание – это способ обучения, на мой взгляд, очень действенный – только надо с умом выбрать предмет для подражания.
Ранняя лирика Лермонтова иногда почти копирует пушкинские стихи. «Старая манера» Тургенева воспроизводит пушкинский, лермонтовский и гоголевский стиль явно ученически.

Толстому подражаете, - сказал Рудольфи.
Я рассердился.
- Кому именно из Толстых? - спросил я. - Их было много... Алексею ли Константиновичу, известному писателю, Петру ли Андреевичу, поймавшему за границей царевича Алексея, нумизмату ли Ивану Ивановичу или Льву Николаичу?
- Вы где учились? (Булгаков. Театральный роман)

В подражании преобладают общие черты сходства с литературным образцом, в ЗАИМСТВОВАНИИ - отдельные элементы чужого (основа сюжета, ситуация, часть текста или отдельные выражения) включаются в самостоятельное по существу произведение.

Особым видом подражания является СТИЛИЗАЦИЯ.

Впрочем, это темы для отдельных статей – хотя и связанных с темой стиля. Но после, после… (с)))

Стиль литературного произведения складывается из:
- комплекса тем и мотивов,
- образов и способов их построения,
- сюжетно-композиционных решений.

Стиль – это не только набор различных приемов, но и внутренняя их связь.

© Copyright: Конкурс Копирайта -К2, 2014
Свидетельство о публикации №214062000096

Обсуждение здесь

СТИЛЬ (от греч. stilos – остроконечная палочка для письма, манера письма, почерк), выбор определенного ряда речевых норм, характерных средств художественной выразительности, выявляющих авторское видение и понимание действительности в произведении; предельное обобщение сходных формальных и содержательных особенностей, характерных черт в различных произведениях одного периода или эпохи («стиль эпохи»: Ренессанс, барокко, классицизм, романтизм, модернизм).

Возникновение понятие стиля в истории европейской литературы тесно связано с рождением риторики – теории и практики красноречия и риторической традиции. Стиль подразумевает выучку и преемственность, следование определенным речевым нормам. Стиль невозможен без подражания, без признания авторитетности слова, освященного традицией. Подражание при этом представлялось поэтам и прозаикам не как слепое следование, копирование, а как творчески продуктивное состязание, соперничество. Заимствование являлось заслугой, а не пороком. Литературное творчество для эпох, в которые авторитет традиции несомненен, означало говорить то же самое по-иному , внутри готовой формы и заданного содержания находить свое. Так, М.В.Ломоносов в Оде на день восшествия на престол Елизаветы Петровны (1747) переложил в одическую строфу период из речи древнеримского оратора Цицерона. Сравним:

«Другим радостям нашим ставят пределы и время, и место, и возраст, а эти занятия юность нашу питают, старость услаждают, в счастье нас украшают, в несчастье прибежищем и утешением служат, радуют нас дома, не мешают в пути, с нами они и на покое, и на чужбине, и на отдыхе». (Цицерон. Речь в защиту Лициния Архия . Пер. С.П.Кондратьева)

Науки юношей питают,
Отраду старым подают,
В счастливой жизни украшают,
В несчастный случай берегут;
В домашних трудностях утеха
И в дальних странствах не помеха.
Науки пользуют везде,
Среди народов и в пустыне,
В градском шуму и наедине,
В покои сладки и в труде.

(М.В.Ломоносов. Ода на день восшествия на престол Елизаветы Петровны )

Индивидуальное, необщее, оригинальное проявляются в стиле от античности до нового времени как парадоксальный результат истового соблюдения канона, сознательного следования традиции. Период от античности до 1830-х годов в истории литературы принято называть «классическим», т.е. таким, для которого было естественно мышление «образцами» и «традициями» (classicus по-латински и значит «образец»). Чем больше поэт стремился говорить на общезначимые (религиозные, этические, эстетические) темы, тем полнее раскрывалась его авторская, неповторимая индивидуальность. Чем намереннее поэт следовал стилистическим нормам, тем оригинальнее делался его стиль. Но поэтам и прозаикам «классического» периода при этом не приходило в голову настаивать на своей неповторимости и оригинальности. Стиль в новое время превращается из индивидуального свидетельства об общем в выявление индивидуально постигаемого целого, т.е. на первое место выдвигается конкретный способ работы писателя со словом. Таким образом, стиль в новое время – это такое конкретное качество поэтического произведения, которое ощутимо и явно во всем целом и во всем отдельном. Со всей отчетливостью подобное понимание стиля утверждается в 19 в. – веке романтизма, реализма и модернизма. Культ шедевра – совершенного произведения и культ гения – всепроницающей авторской художественной воли в равной степени характерны для стилей девятнадцатого века. В совершенстве произведения и всеприсутствии автора для читателя угадывалась возможность соприкоснуться с другой жизнью, «вжиться в мир произведения», отождествиться с каким-либо героем и оказаться на равных в диалоге с самим автором. Об ощущении за стилем живой человеческой личности выразительно писал в статье Предисловие к сочинениям Гюи де Мопассана Л.Н.Толстой : «Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что художественное произведение составляет одно целое потому, что все построено на одной завязке, или описывается жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету. В сущности, когда мы читаем или созерцаем художественное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе: „Ну-ка, что ты за человек? И чем отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что можешь мне сказать нового о том, как надо смотреть на нашу жизнь?" Что бы ни изображал художник: святых, разбойников, царей, лакеев, – мы ищем и видим только душу самого художника».

Толстой формулирует здесь мнение всего литературного девятнадцатого века: и романтического, и реалистического, и модернистского. Автор понимается им как гений, творящий изнутри себя художественную действительность, глубоко укорененную в реальной действительности и в то же время независимую от нее. В литературе девятнадцатого века произведение стало «миром», столб же – единственным и уникальным, как и сам послуживший ему источником, моделью и материалом «объективный» мир. Авторский стиль понимается как неповторимое видение мира, с ему одному присущими особенностями. Особое значение приобретает в этих условиях прозаическое творчество: именно в нем прежде всего проявляется возможность сказать слово о действительности на языке самой действительности. Показательно, что для русской литературы вторая половина 19 в. – это время расцвета романа. Поэтическое творчество оказывается как будто «заслонено» прозаическим. Первое имя, которое открывает «прозаический» период русской литературы, – Н.В.Гоголь (1809–1852). Важнейшая особенность его стиля, многократно отмеченная критиками, – побочные, единожды упомянутые персонажи, оживляемые оговорками, метафорами и отступлениями. В начале пятой главы Мертвых душ (1842) дан портрет неназванного пока помещика Собакевича:

«Подъезжая к крыльцу, заметил он выглянувшие из окна почти в одно время два лица: женское в чепце, узкое, длинное как огурец, и мужское, круглое, широкое как молдаванские тыквы, называемые горлянками, из которых делают на Руси балалайки, двухструнные, легкие балалайки, красу и потеху ухватливого двадцатилетнего парня, мигача и щеголя, и подмигивающего, и посвистывающего на белогрудых и белошвейных девиц, собравшихся послушать его тихострунного треньканья».

Рассказчик сравнивает голову Собакевича с особой разновидностью тыквы, тыква напоминает рассказчику о балалайках, а балалайка в его воображении вызывает деревенского молодца, забавляющего своей игрой хорошеньких девушек. Словесный оборот «создает» человека из ничего.

Стилистическое своеобразие прозы Ф.М.Достоевского (1821–1881) связано с особой «речевой интенсивностью» его героев: в романах Достоевского читатель все время сталкивается с развернутыми диалогами и монологами. В 5 главе 4 части романа Преступление и наказание (1866) главный герой Раскольников на встрече со следователем Порфирием Петровичем обнаруживает невероятную мнительность, тем самым только укрепляя следователя в мысли о его причастности к убийству. Словесный повтор, оговорки, перебивки речи особенно выразительно характеризуют диалоги и монологи героев Достоевского и его стиль: – «Вы, кажется, говорили вчера, что желали бы спросить меня... форменно о моем знакомстве с этой... убитой? – начал было опять Раскольников – «ну зачем я вставил кажется ? – промелькнуло в нем как молния. – Ну зачем я так беспокоюсь о том, что вставил это кажется ?» – мелькнула в нем тотчас же другая мысль, как молния. И он вдруг ощутил, что мнительность его, от одного соприкосновения с Порфирием, от двух только взглядов, уже разрослась в одно мгновение в чудовищные размеры...»

Самобытность стиля Л.Н.Толстого (1828–1910) в очень большой степени объясняется подробным психологическим анализом, которому писатель подвергает своих героев и который проявляется в чрезвычайно развитом и сложном синтаксисе. В 35 главе 2 части 3 тома Войны и мира (1863–1869) Толстой изображает душевное смятение Наполеона на Бородинском поле: «Когда он перебирал в воображении всю эту странную русскую компанию, в которой не было выиграно ни одного сраженья, в которой в два месяца не взято ни знамен, ни пушек, ни корпусов войск, когда глядел на скрытно-печальные лица окружающих и слушал донесения о том, что русские все стоят, – страшное чувство, подобное чувству, испытываемому в сновидениях, охватывало его, и ему приходили в голову все несчастные случайности, могущие погубить его. Русские могли напасть на его левое крыло, могли разорвать его середину, шальное ядро могло убить его самого. Все это было возможно. В прежних сражениях своих он обдумывал только случайности успеха, теперь же бесчисленное количество несчастных случайностей представлялось ему, и он ожидал их всех. Да, это было как во сне, когда человеку представляется наступающий на него злодей, и человек во сне размахнулся и ударил своего злодея, с тем страшным усилием, которое, он знает, должно уничтожить его, и чувствует, что рука его, бессильная и мягкая, падает, как тряпка, и ужас неотвратимой погибели обхватывает беспомощного человека». Используя разные типы синтаксических связей, Толстой создает ощущение призрачности происходящего с героем, кошмарной неразличимости сна и яви.

Стиль А.П.Чехова (1860–1904) в значительной мере определяется скупой точностью деталей, характеристик, огромным разнообразием интонаций и обилием использования несобственно-прямой речи, когда высказывание может принадлежать как герою, так и автору. Особой приметой чеховского стиля могут быть признаны «модальные» слова, выражающие колеблющееся отношение говорящего к теме высказывания. В начале рассказа Архиерей (1902), действие в котором происходит незадолго до Пасхи, перед читателем открывается картина тихой, радостной ночи: «Скоро и служба кончилась. Когда архиерей садился в карету, чтобы ехать домой, то по всему саду, освещенному луной, разливался веселый, красивый звон дорогих, тяжелых колоколов. Белые стены, белые кресты на могилах, белые березы и черные тени, и далекая луна на небе, стоявшая как раз над монастырем, казалось теперь, жили своей особой жизнью, непонятной, но близкой человеку. Был апрель в начале, и после теплого весеннего дня стало прохладно, слегка подморозило, и в мягком, холодном воздухе чувствовалось дыхание весны. Дорога от монастыря до города шла по песку, надо было ехать шагом; и по обе стороны кареты, в лунном свете, ярком и покойном, плелись по песку богомольцы. И все молчали, задумавшись, все было кругом приветливо, молодо, так близко, все – и деревья, и небо, и даже луна, и хотелось думать , что так будет всегда». В модальных словах «казалось» и «хотелось думать» с особенной отчетливостью может быть расслышана интонация надежды, но и неуверенности».

Стиль И.А.Бунина (1870–1953) характеризовался многими критиками как «книжный», «сверхизысканный», как «парчовая проза». Эти оценки указывали на важную, а может быть и основную стилистическую тенденцию творчества Бунина: «нанизывание» слов, подбор синонимов, синонимических оборотов для почти физиологического заострения впечатлений читателя. В повести Митина любовь (1924), написанной в эмиграции, Бунин, изображая ночную природу, раскрывает состояние души влюбленного героя: «Однажды, поздно вечером, Митя вышел на заднее крыльцо. Было очень темно, тихо, пахло сырым полем. Из-за ночных облаков, над смутными очертаниями сада, слезились мелкие звезды. И вдруг где-то вдали что-то дико, дьявольски гукнуло и закатилось лаем, визгом . Митя вздрогнул, оцепенел, потом осторожно сошел с крыльца, вошел в темную, как бы со всех сторон враждебно сторожащую его аллею, снова остановился и стал ждать, слушать: что это такое, где оно, – то, что так неожиданно и страшно огласило сад? Сыч, лесной пугач, совершающий свою любовь, и больше ничего, думал он, а весь замирал как бы от незримого присутствия в этой тьме самого дьявола. И вдруг опять раздался гулкий , всю Митину душу потрясший вой , где-то близко, в верхушках аллеи, затрещало, зашумело – и дьявол бесшумно перенесся куда-то в другое место сада. Там он сначала залаял, потом стал жалобно, моляще, как ребенок, ныть, плакать, хлопать крыльями и клекотать с мучительным наслаждением, стал взвизгивать, закатываться таким ерническим смехом, точно его щекотали и пытали. Митя, весь дрожа, впился в темноту и глазами и слухом. Но дьявол вдруг сорвался, захлебнулся и, прорезав темный сад предсмертно-истомным воплем, точно сквозь землю провалился . Напрасно прождав возобновления этого любовного ужаса еще несколько минут, Митя тихо вернулся домой – и всю ночь мучился сквозь сон всеми теми болезненными и отвратительными мыслями и чувствами, в которые превратилась в марте в Москве его любовь». Автор отыскивает все более и более точные, пронзительные слова, чтобы показать смятение души Мити.

Стили советской литературы отразили глубинные психологические и языковые сдвиги, происшедшие в послереволюционной России. Одним из самых показательных в этом отношении является «сказовый» стиль М.М.Зощенко (1894–1958). «Сказовый» – т.е. имитирующий чужую (простонародную, жаргонную, диалектную) речь. В рассказе Аристократка (1923) рассказчик, водопроводчик по профессии, вспоминает унизительный для себя эпизод неудавшегося ухаживания. Желая защитить себя во мнении слушателей, он сразу отказывается от того, что его привлекало когда-то в «солидных» дамах, но за его отказом угадывается обида. Зощенко в своем стиле имитирует грубоватую ущербность речи рассказчика не только в употреблении сугубо разговорных оборотов, но и в самой «рубленой», скудной фразе: «– Я, братцы мои, не люблю баб, которые в шляпках. Ежели баба в шляпке, ежели чулочки на ней фильдекоксовые, или мопсик у ней на руках, или зуб золотой, то такая аристократка мне и не баба вовсе, а гладкое место. А в свое время я, конечно, увлекался одной аристократкой. Гулял с ней и в театр водил. В театре-то все и вышло. В театре она и развернула свою идеологию во всем объеме. А встретился я с ней во дворе дома. На собрании. Гляжу, стоит этакая фря. Чулочки на ней, зуб золоченый».

Стоит обратить внимание на использование у Зощенко плакатно-доносного оборота «развернула свою идеологию во всем объеме». Сказ Зощенко открывал вид на меняющееся бытовое сознание советского человека. Иной тип изменений мироощущения художественно осмыслил в своем стиле, своей поэтике Андрей Платонов (1899–1951). Его герои мучительно думают и выражают свои мысли. Мучительная затрудненность высказывания, выражающааяся в нарочитых неправильностях речи и физиологически конкретных метафорах, – это главная характеристика платоновского стиля и всего его художественного мира. В начале романа Чевенгур (1928–1930), посвященном периоду коллективизации, изображена роженица, мать нескольких детей: «От роженицы пахло говядиной и сырым молочным телком, а сама Мавра Фетисовна ничего не чуяла от слабости, ей было душно под разноцветным лоскутным одеялом – она обнажила полную ногу в морщинах старости и материнского жира; на ноге были видны желтые пятна каких-то омертвелых страданий и синие толстые жилы с окоченевшей кровью, туго разросшиеся под кожей и готовые ее разорвать, чтобы выйти наружу; по одной жиле, похожей на дерево, можно чувствовать, как бьется где-то сердце, с усилием прогоняя кровь сквозь узкие обвалившиеся ущелья тела ». Героев Платонова не покидает ощущение «разъятого» мира, и поэтому так причудливо обострено их зрение, поэтому так странно видят они вещи, тела и самих себя.

Во второй половине 20 в. культ гения и шедевра (завершенного произведения как художественного мира), представление о «вчувствующемся» читателе оказываются сильно поколебленными. Техническая воспроизводимость, индустриальный постав, триумф тривиальной культуры ставят под сомнение традиционно-сакральные или традиционно-интимные отношения между автором, произведением и читателем. Теплота сплоченности в тайне общения, о которой писал Толстой, начинает казаться архаичной, слишком сентиментальной, «слишком человеческой». На смену приходит более фамильярный, менее ответственный и в общем игровой тип отношения между автором, произведением и читателем. В этих обстоятельствах стиль все более отчуждается от автора, становится аналогом «маски», а не «живого лица» и по существу возвращается к тому статусу, который ему был придан в античности. Анна Ахматова афористически сказала об этом в одном из четверостиший цикла Тайны ремесла (1959):

Не повторяй – душа твоя богата –
Того, что было сказано когда-то,
Но, может быть, поэзия сама –
Одна великолепная цитата.

Понимание литературы как единого текста, с одной стороны, облегчает поиск и использование уже найденных художественных средств, «чужих слов», но, с другой стороны, налагает ощутимую ответственность. Ведь в обращении с чужим как раз и проявляется свое , умение уместно использовать заимствованное. Поэт русской эмиграции Г.В.Иванов очень часто в своем позднем творчестве прибегал к аллюзиям (намекам) и прямым цитатам, сознавая это и открыто вступая с читателем в игру. Вот короткое стихотворение из последней книги стихов Иванова Посмертный дневник (1958):

А что такое вдохновенье?
– Так... Неожиданно, слегка
Сияющее вдохновенье
Божественного ветерка.
Над кипарисом в сонном парке
Взмахнет крылами Азраил –
И Тютчев пишет без помарки:
«Оратор римский говорил...»

Последняя строка оказывается ответом на вопрос, заданный в первой строке. Для Тютчева это особый момент «посещения музы», а для Иванова сама строка Тютчева и есть источник вдохновения.

Основные стилевые направления в литературе нового и новейшего времени

Этот раздел пособия не претендует на развернутость и обстоятельность. Многие направления с историко-литературной точки зрения для студентов еще не известны, другие известны мало. Сколь-нибудь обстоятельный разговор о литературных направлениях в этой ситуации вообще невозможен. Поэтому представляется рациональным дать только самые общие сведения, прежде всего характеризующие стилевые доминанты того или иного направления.

Барокко

Стиль барокко получил распространение в европейской (в меньшей степени – русской) культуре в XVI–XVII веках. В его основе два основных процесса : с одной стороны, кризис возрожденческих идеалов , кризис идеи титанизма (когда человек мыслился огромной величиной, полубогом), с другой – резкое противопоставление человека как творца безличному природному миру . Барокко – очень сложное и противоречивое направление. Даже сам термин не имеет однозначного трактования. В итальянском корне заложено значение излишества, порочности, ошибки. Не очень ясно, было ли это негативной характеристикой барокко «извне» этого стиля (прежде всего имеются в виду оценки барокко писателями эпохи классицизма) или же это не лишенная самоиронии рефлексия самих авторов барокко.

Для стиля барокко характерно сочетание несочетаемого: с одной стороны – интерес к изысканным формам, парадоксам, изощренным метафорам и аллегориям, к оксюморонам, к словесной игре, а с другой – глубокий трагизм и чувство обреченности.

Например, в барочной трагедии у Грифиуса на сцене могла появиться сама Вечность и с горькой иронией прокомментировать страдания героев.

С другой стороны, именно с эпохой барокко связан расцвет жанра натюрморта, где эстетизируется роскошь, красота форм, богатство красок. Впрочем, барочный натюрморт тоже противоречив: блестящие по колористике и технике букеты, вазы с фруктами, а рядом – классический для барокко натюрморт «Суета сует» с обязательными песочными часами (аллегория уходящего времени жизни) и черепом – аллегорией неизбежной смерти.

Для поэзии барокко характерна изысканность форм, слияние визуального и графического рядов, когда стих не только писался, но и «рисовался». Достаточно вспомнить стихотворение «Песочные часы» И. Гельвига, о котором мы говорили в главе «Стиховедение». А были и гораздо более сложные формы.

В эпоху барокко получают распространение изысканные жанры: рондо, мадригалы, сонеты, строгие по форме оды и т. д.

Произведения наиболее ярких представителей барокко (испанский драматург П. Кальдерон, немецкий поэт и драматург А. Грифиус, немецкий поэт-мистик А. Силезиус и др.) вошли в золотой фонд мировой литературы. Парадоксальные строки Силезиуса часто воспринимаются как известные афоризмы: «Я велик, как Бог. Бог ничтожен, как я».

Многие находки поэтов барокко, основательно забытые в XVIII–XIX веках, были восприняты в словесных экспериментах литераторов XX века.

Классицизм

Классицизм – направление в литературе и искусстве, исторически пришедшее на смену барокко. Эпоха классицизма длилась более ста пятидесяти лет – с середины XVII по начало XIX века.

В основе классицизма лежит идея разумности , упорядоченности мира . Человек понимается как существо прежде всего разумное, а человеческое общество – как рационально устроенный механизм.

Точно так же и художественное произведение должно строиться на основании строгих канонов, структурно повторяя разумность и упорядоченность вселенной.

Высшим проявлением духовности и культуры классицизм признавал Античность, поэтому античное искусство считалось образцом для подражания и непререкаемым авторитетом.

Для классицизма характерно пирамидальное сознание , то есть в каждом явлении художники классицизма стремились увидеть разумный центр, который признавался вершиной пирамиды и олицетворял все здание. Скажем, в понимании государства классицисты исходили из идеи разумной монархии – полезной и нужной всем гражданам.

Человек в эпоху классицизма трактуется прежде всего как функция , как звено в разумной пирамиде мироздания. Внутренний мир человека в классицизме актуализируется меньше, важнее внешние деяния. Например, идеальный монарх – это тот, кто усиливает государство, заботится о его благе и просвещении. Все другое отходит на второй план. Именно поэтому русские классицисты идеализировали фигуру Петра I, не придавая значения тому, что это был очень сложный и далеко не во всем привлекательный человек.

В литературе классицизма человек мыслился носителем какой-то важнейшей идеи, которая определяла его сущность. Именно поэтому в комедиях классицизма часто использовались «говорящие фамилии», сразу определяющие логику характера. Вспомним, например, госпожу Простакову, Скотинина или Правдина в комедии Фонвизина. Эти традиции хорошо ощутимы и в «Горе от ума» Грибоедова (Молчалин, Скалозуб, Тугоуховские и т. д.).

От эпохи барокко классицизм унаследовал интерес к эмблематичности, когда вещь становилась знаком идеи, а идея воплощалась в вещи. Скажем, потрет писателя предполагал изображение «вещей», подтверждающих его писательские заслуги: написанных им книг, а порой и созданных героев. Так, памятник И. А. Крылову, созданный П. Клодтом, изображает знаменитого баснописца в окружении героев своих басен. Весь постамент украшен сценами из произведений Крылова, тем самым наглядно подтверждается то, на чем основана слава автора. Хотя памятник создан уже после эпохи классицизма, здесь хорошо видны именно классические традиции.

Разумность, наглядность и эмблематичность культуры классицизма порождала и своеобразное решение конфликтов. В извечном конфликте разума и чувства, чувства и долга, столь любимом авторами классицизма, чувство в конечном счете оказывалось побежденным.

Классицизм устанавливает (прежде всего благодаря авторитету своего главного теоретика Н. Буало) строгую иерархию жанров , которые делятся на высокие (ода , трагедия , эпопея ) и низкие (комедия , сатира , басня ). Каждый жанр имеет определенные признаки, пишется только своим стилем. Смешивание стилей и жанров категорически не допускается.

Всем со школы известно знаменитое правило трех единств , сформулированное для классической драмы: единство места (все действие в одном месте), времени (действие от восхода солнца до наступления ночи), действия (в пьесе один центральный конфликт, в который втянуты все герои).

В жанровом отношении классицизм предпочитал трагедию и оду. Правда, после гениальных комедий Мольера комедийные жанры тоже стали весьма популярными.

Классицизм дал миру целую плеяду талантливейших поэтов и драматургов. Корнель, Расин, Мольер, Лафонтен, Вольтер, Свифт – вот только некоторые имена из этой блестящей плеяды.

В России классицизм развился несколько позднее, уже в XVIII века. Русская литература тоже обязана классицизму очень многим. Достаточно вспомнить имена Д. И. Фонвизина, А. П. Сумарокова, М. В. Ломоносова, Г. Р. Державина.

Сентиментализм

Сентиментализм возник в европейской культуре в середине XVIII века, первые его признаки начинают проявляться у английских и чуть позднее у французских литераторов в конце 1720-х годов, к 1740-м годам направление уже сложилось. Хотя сам термин «сентиментализм» появился много позднее и был связан с популярностью романа Лоренца Стерна «Сентиментальное путешествие» (1768), герой которого путешествует по Франции и Италии, попадает во множество иногда забавных, иногда трогательных ситуаций и понимает, что существуют «благородные радости и благородные тревоги за пределами своей личности».

Сентиментализм довольно долго существовал параллельно с классицизмом, хотя по сути строился на совершенно других основаниях. Для писателей-сентименталистов главной ценностью признается мир чувств, переживаний. Поначалу этот мир воспринимается достаточно узко, писатели сочувствуют любовным страданиям героинь (таковы, например, романы С. Ричардсона, если помним, – любимого автора Татьяны Лариной у Пушкина).

Важной заслугой сентиментализма стал интерес к внутренней жизни обычного человека. Классицизм «средним» человеком интересовался мало, а вот сентиментализм, напротив, подчеркивал глубину чувств весьма заурядной, с социальной точки зрения, героини.

Так, служанка Памела у С. Ричардсона демонстрирует не только чистоту чувства, но и моральные добродетели: честь и гордость, что в конце концов приводит к счастливой развязке; а знаменитая Кларисса, героиня романа с длинным и довольно забавным с современной точки зрения заглавием , хоть и принадлежит к обеспеченной семье, но все же не дворянка. В то же время ее злой гений и коварный соблазнитель Роберт Ловлесс – светский лев, аристократ. В России в конце XVIII – начале XIX века фамилия Ловлесс (намекающая на «love less» – лишенный любви) произносилась на французский манер «Ловелас», с тех пор слово «ловелас» стало нарицательным, обозначая волокиту и женского угодника.

Если у Ричардсона романы были лишены философской глубины, дидактичны и слегка наивны, то чуть позднее в сентиментализме начала складываться оппозиция «естественный человек – цивилизация», где, в отличие от барокко , цивилизация понималась злом. Окончательно этот переворот был оформлен в творчестве знаменитого французского писателя и философа Ж. Ж. Руссо.

Его роман «Юлия, или Новая Элоиза», покоривший Европу XVIII века, гораздо более сложен и менее прямолинеен. Борьба чувств, социальные условности, грех и добродетели переплелись здесь в один клубок. В самом названии («Новая Элоиза») содержится отсылка к полулегендарной безумной страсти средневекового мыслителя Пьера Абеляра и его ученицы Элоизы (XI–XII вв.) , хотя сюжет романа Руссо оригинален и легенду об Абеляре не воспроизводит.

Еще большее значение имела философия «естественного человека», сформулированная Руссо и до сих пор сохраняющая живой смысл. Руссо считал цивилизацию врагом человека, убивающим все лучшее в нем. Отсюда интерес к природе, к естественным чувствам и естественному поведению . Эти идеи Руссо получили особое развитие в культуре романтизма и – позднее – в многочисленных произведениях искусства XX века (например, в «Олесе» А. И. Куприна).

В России сентиментализм проявился позднее и серьезных мировых открытий не принес. В основном «русифицировались» западноевропейские сюжеты. В то же время он оказал большое влияние на дальнейшее развитие самой русской литературы.

Самым известным произведением русского сентиментализма стала «Бедная Лиза» Н. М. Карамзина (1792), имевшая огромный успех и вызвавшая бесчисленные подражания.

«Бедная Лиза», по сути, воспроизводит на русской почве сюжетные и эстетические находки английского сентиментализма времен С. Ричардсона, однако для русской литературы мысль о том, что «и крестьянки чувствовать умеют» стала открытием, во многом определившим ее дальнейшее развитие.

Романтизм

Романтизм как доминирующее литературное направление в европейской и русской литературах существовал не очень долго – около тридцати лет, но влияние его на мировую культуру колоссально.

Исторически романтизм связан с несбывшимися надеждами Великой французской революции (1789–1793), однако связь эта не линейная, романтизм был подготовлен всем ходом эстетического развития Европы, постепенно формировавшейся новой концепцией человека.

Первые объединения романтиков появились в Германии в конце XVIII века, спустя несколько лет романтизм развивается в Англии и Франции, затем в США и России.

Будучи «мировым стилем», романтизм представляет собой явление очень сложное и противоречивое, объединяющее много школ, разнонаправленных художественных исканий. Поэтому очень трудно свести эстетику романтизма к каким-то единым и четким основаниям.

В то же время эстетика романтизма, несомненно, представляет собой единство, если сравнивать ее с классицизмом или проявившимся позднее критическим реализмом. Единство это обусловлено несколькими основными факторами.

Во-первых, романтизм признал ценность человеческой личности как таковой, ее самодостаточность. Мир чувств и мыслей отдельного человека был признан высшей ценностью. Это сразу поменяло систему координат, в оппозиции «личность – общество» акценты сместились в сторону личности. Отсюда культ свободы, характерный для романтиков.

Во-вторых, романтизм еще более подчеркнул противостояние цивилизации и природы , отдавая предпочтение природной стихии. Не случайно именно в эпоху романтизма зародился туризм, сложился культ пикников на природе и т. д. На уровне литературной тематики отмечается интерес к экзотическим пейзажам, к сценам из сельской жизни, к «дикарским» культурам. Цивилизация часто кажется «тюрьмой» для свободной личности. Этот сюжет прослеживается, например, в «Мцыри» М. Ю. Лермонтова.

В-третьих, важнейшей особенностью эстетики романтизма явилось двоемирие : признание того, что привычный нам социальный мир не является единственным и подлинным, подлинный человеческий мир надо искать где-то не здесь. Отсюда возникает идея прекрасного «там» – принципиальная для эстетики романтизма. Это «там» может проявляться очень по-разному: в Божественной благодати, как у У. Блейка; в идеализации прошлого (отсюда интерес к легендам, появление многочисленных литературных сказок, культ фольклора); в интересе к необычным личностям, высоким страстям (отсюда культ благородного разбойника, интерес к сюжетам о «роковой любви» и т. д.).

Двоемирие не следует трактовать наивно . Романтики вовсе не были людьми «не от мира сего», как, к сожалению, порой представляется молодым филологам. Они принимали активнейшее участие в социальной жизни, а величайший поэт И. Гете, тесно связанный с романтизмом, был не только крупным естествоиспытателем, но и премьер-министром. Речь идет не о стиле поведения, а о философской установке, о попытке заглянуть за пределы действительности.

В-четвертых, заметную роль в эстетике романтизма играл демонизм , основанный на сомнении в безгрешности Бога, на эстетизации бунта . Демонизм не был обязательным основанием романтического мироощущения, однако составлял характерный фон романтизма. Философско-эстетическим обоснованием демонизма стала мистическая трагедия (автор назвал ее «мистерией») Дж. Байрона «Каин» (1821), где библейский сюжет о Каине переосмысливается, а Божественные истины оспариваются. Интерес к «демоническому началу» в человеке характерен для самых разных художников эпохи романтизма: Дж. Байрона, П. Б. Шелли, Э. По, М. Ю. Лермонтова и др.

Романтизм принес с собой новую жанровую палитру. На смену классическим трагедиям и одам пришли элегии, романтические драмы, поэмы. Подлинный прорыв произошел в прозаических жанрах: появляется множество новелл, совершенно по-новому выглядит роман. Усложняется сюжетная схема: популярны парадоксальные сюжетные ходы, роковые тайны, неожиданные развязки. Выдающимся мастером романтического романа стал Виктор Гюго. Его роман «Собор Парижской Богоматери» (1831) – всемирно известный шедевр романтической прозы. Для более поздних романов Гюго («Человек, который смеется», «Отверженные» и др.) характерен синтез романтических и реалистических тенденций, хотя романтическим основаниям писатель оставался верен всю жизнь.

Открыв мир конкретной личности, романтизм, тем не менее, не стремился детализировать индивидуальную психологию. Интерес к «сверхстрастям» приводил к типизации переживаний. Если уж любовь – то на века, если ненависть – то до конца. Чаще всего романтический герой являлся носителем одной страсти, одной идеи. Это сближало романтического героя с героем классицизма, хотя все акценты были расставлены иначе. Подлинный психологизм, «диалектика души» стали открытиями другой эстетической системы – реализма.

Реализм

Реализм – понятие очень сложное и объемное. Как доминирующее историко-литературное направление он сформировался в 30-е годы XIX века, но как способ освоения действительности реализм изначально присущ художественному творчеству. Многие черты реализма проявились уже в фольклоре, они были характерны для античного искусства, для искусства Ренессанса, для классицизма, сентиментализма и т. д. Этот «сквозной» характер реализма неоднократно отмечался специалистами, и неоднократно возникало искушение увидеть историю развития искусства как колебание между мистическим (романтическим) и реалистическим способами познания действительности. В наиболее завершенном виде это было отражено в теории известного филолога Д. И. Чижевского (украинец по происхождению, он большую часть жизни прожил в Германии и США), представлявшей развитие мировой литературы как «маятниковое движение» между реалистическим и мистическим полюсами. В теории эстетики это получило название «маятник Чижевского» . Каждый способ отражения действительности характеризуется Чижевским по нескольким основаниям:

реалистическое	романтическое (мистическое)
Изображение типического героя в типических обстоятельствах	Изображение исключительного героя в исключительных обстоятельствах
Воссоздание действительности, ее правдоподобное изображение	Активное пересоздание действительности под знаком авторского идеала
Изображение человека в многообразных социально-бытовых и психологических связях с окружающим миром	Самоценность личности, подчеркнутая независимость ее от общества, условий и среды обитания
Создание характера героя как многогранного, неоднозначного, внутренне противоречивого	Обрисовка героя одной-двумя яркими, характерными, выпуклыми чертами, фрагментарно
Поиски способов разрешения конфликта героя с миром в реальной, конкретно-исторической действительности	Поиски способов разрешения конфликта героя с миром в иных, запредельных, космических сферах
Конкретно-исторический хронотоп (определенное пространство, определенное время)	Условный, предельно обобщенный хронотоп (неопределенное пространство, неопределенное время)
Мотивировка поведения героя особенностями реальной действительности	Изображение поведения героя как не мотивированного реальной действительности (самодетерминация личности)
Разрешение конфликта и благополучный исход мыслятся достижимыми	Неразрешимость конфликта, невозможность или условный характер благополучного исхода

Схема Чижевского, созданная уже много десятилетий назад, и сегодня достаточно популярна, в то же время она заметно выпрямляет литературный процесс. Так, классицизм и реализм оказываются типологически схожими, а романтизм фактически репродуцирует культуру барокко. На самом деле это совершенно разные модели, и реализм XIX века мало похож на реализм Ренессанса, а уж тем более на классицизм. В то же время схему Чижевского полезно помнить, поскольку некоторые акценты расставлены точно.

Если же говорить о классическом реализме XIX века, то здесь следует выделить несколько основных моментов.

В реализме произошло сближение изображающего и изображаемого. Предметом изображения становилась, как правило, действительность «здесь и сейчас». Не случайно история русского реализма связана со становлением так называемой «натуральной школы», видевшей свою задачу в том, чтобы дать как можно более объективную картину современной действительности. Правда, эта предельная конкретика вскоре перестала удовлетворять писателей, и наиболее значительные авторы (И. С. Тургенев, Н. А. Некрасов, А. Н. Островский и др.) вышли далеко за пределы эстетики «натуральной школы».

В то же время не следует думать, что реализм отрешился от постановки и решения «вечных вопросов бытия». Напротив, крупные писатели-реалисты именно эти вопросы прежде всего и ставили. Однако важнейшие проблемы человеческого существования проецировались на конкретную действительность, на жизнь обычных людей. Так, Ф. М. Достоевский решает вечную проблему отношений человека и Бога не в символических образах Каина и Люцифера, как, например, Байрон, а на примере судьбы нищего студента Раскольникова, убившего старуху-процентщицу и тем самым «переступившего черту».

Реализм не отказывается от символических и аллегорических образов, однако смысл их меняется, они оттеняют не вечные проблемы, а социально-конкретные. Скажем, сказки Салтыкова-Щедрина насквозь аллегоричны, но в них узнается социальная действительность XIX века.

Реализм , как никакое существовавшее ранее направление, интересуется внутренним миром отдельного человека , стремится увидеть его парадоксы, движение и развитие. В связи с этим в прозе реализма увеличивается роль внутренних монологов, герой постоянно спорит с собой, сомневается в себе, оценивает себя. Психологизм в творчестве мастеров-реалистов (Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого и др.) достигает высшей выразительности.

Реализм меняется с течением времени, отражая новые реальности и исторические веяния. Так, в советскую эпоху появляется социалистический реализм , объявленный «официальным» методом советской литературы. Это сильно идеологизированная форма реализма, ставившая целью показать неизбежный крах буржуазной системы. В реальности, правда, «социалистическим реализмом» называлось почти все советское искусство, и критерии оказались совершенно размытыми. Сегодня этот термин имеет только исторический смысл, по отношению к современной литературе он не актуален.

Если в середине XIX века реализм господствовал почти безраздельно, то к концу XIX века ситуация изменилась. Последнее столетие реализм испытывает жесткую конкуренцию со стороны других эстетических систем, что, естественно, так или иначе меняет и характер самого реализма . Скажем, роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» – произведение реалистическое, но в то же время в нем ощутим символический смысл, заметно меняющий установки «классического реализма».

Модернистские направления конца XIX – XX веков

Двадцатый век, как никакой другой, прошел под знаком конкуренции множества направлений в искусстве. Эти направления совершенно различны, они конкурируют друг с другом, сменяют друг друга, учитывают достижения друг друга. Единственное, что их объединяет, – это оппозиция классическому реалистическому искусству, попытки найти свои способы отражения действительности. Эти направления объединяются условным термином «модернизм». Сам термин «модернизм» (от «модерн» – современный) возник еще в романтической эстетике у А. Шлегеля, однако тогда он не прижился. Зато он вошел в обиход через сто лет, в конце XIX века, и стал обозначать поначалу странные, непривычные эстетические системы. Сегодня «модернизм» – термин с предельно широким значением, фактически стоящий в двух оппозициях: с одной стороны, это «все, что не есть реализм», с другой (в последние годы) – это то, что не есть «постмодернизм». Таким образом, понятие модернизма обнаруживает себя негативно – методом «от противного». Естественно, при таком подходе ни о какой структурной четкости речь не идет.

Модернистских направлений огромное множество, остановимся лишь на самых значимых:

Импрессионизм (от франц. «impression» – впечатление) – направление в искусстве последней трети XIX – начала XX веков, зародившееся во Франции и затем распространившееся по всему миру. Представители импрессионизма стремились запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолетные впечатления. Сами импрессионисты называли себя «новыми реалистами», термин появился позднее, после 1874 года, когда на выставке была продемонстрирована знаменитая теперь работа К. Моне «Восход солнца. Впечатление». Поначалу термин «импрессионизм» имел негативный оттенок, выражал недоумение и даже пренебрежение критиков, однако сами художники «в пику критикам» его приняли, и со временем негативные коннотации исчезли.

В живописи импрессионизм оказал огромное влияние на все последующее развитие искусства.

В литературе роль импрессионизма была скромнее, как самостоятельное течение он не сложился. Однако эстетика импрессионизма оказала свое влияние на творчество многих авторов, в том числе и в России. Доверием к «мимолетностям» отмечены многие стихи К. Бальмонта, И. Анненского и др. Кроме того, импрессионизм сказался в колористике многих писателей, например, его черты заметны в палитре Б. Зайцева.

Однако как целостное направление импрессионизм в литературе не проявился, став характерным фоном символизма и неореализма.

Символизм – одно из самых мощных направлений модернизма, довольно диффузное в своих установках и исканиях. Символизм начал складываться во Франции в 70-е годы XIX века и быстро распространился по Европе.

К 90-м годам символизм стал общеевропейским направлением, за исключением Италии, в которой он по не совсем понятным причинам не прижился.

В России символизм начал проявлять себя в конце 80-х годов, а как осознанное течение сложился к середине 90-х.

По времени формирования и по особенностям мировоззрения в русском символизме принято выделять два основных этапа . Поэтов, дебютировавших в 1890-е годы, называют «старшими символистами» (В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Ф. Сологуб и др.).

В 1900-е годы появился ряд новых имен, заметно изменивших облик символизма: А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов и др. Принятое обозначение «второй волны» символизма – «младосимволизм». Важно учитывать, что «старших» и «младших» символистов разделял не столько возраст (скажем, Вяч. Иванов по возрасту тяготеет к «старшим»), сколько разница мироощущений и направленность творчества.

Творчество старших символистов более укладывается в канон неоромантизма. Характерные мотивы – одиночество, избранность поэта, несовершенство мира. В стихах К. Бальмонта заметно влияние импрессионистской техники, у раннего Брюсова много технических экспериментов, словесной экзотики.

Младосимволисты создали более целостную и оригинальную концепцию, которая строилась на слиянии жизни и искусства, на идее совершенствования мира по эстетическим законам. Тайна бытия не может быть выражена обычным словом, она лишь угадывается в интуитивно найденной поэтом системе символов. Концепт тайны, непроявленность смыслов стали опорой символистской эстетики. Поэзия, по словам Вяч. Иванова, есть «тайнопись неизреченного». Социально-эстетическая иллюзия младосимволизма состояла в том, что через «пророческое слово» можно изменить мир. Поэтому себя они видели не только поэтами, но и демиургами , то есть творцами мира. Несбывшаяся утопия привела в начале 1910-х годов к тотальному кризису символизма, к распаду его как целостной системы, хотя «отзвуки» символистской эстетики слышны еще длительное время.

Вне зависимости от реализации социальной утопии, символизм чрезвычайно обогатил русскую и мировую поэзию. Имена А. Блока, И. Анненского, Вяч. Иванова, А. Белого и других видных поэтов-символистов – гордость русской литературы.

Акмеизм (от греч. «акме» – «высшая степень, вершина, цветение, цветущая пора») – литературное течение, возникшее в начале десятых годов XX века в России. Исторически акмеизм явился реакцией на кризис символизма. В отличие от «тайного» слова символистов, акмеисты провозглашали ценность материального, пластическую предметность образов, точность и изысканность слова.

Становление акмеизма тесно связано с деятельностью организации «Цех поэтов», центральными фигурами которой были Н. Гумилев и С. Городецкий. К акмеизму примыкали также О. Ман­дельштам, ранняя А. Ахматова, В. Нарбут и др. Позднее, правда, Ахматова ставила под сомнение эстетическое единство акмеизма и даже правомерность самого термина. Но в этом с ней едва ли можно согласиться: эстетическое единство поэтов-акмеистов, во всяком случае, в первые годы, сомнений не вызывает. И дело не только в программных статьях Н. Гумилева и О. Мандельштама, где формулируется эстетическое кредо нового течения, но прежде всего в самой практике. Акмеизм странным образом сочетал романтическую тягу к экзотике, к странствиям с изысканностью слова, что роднило его с культурой барокко.

Излюбленные образы акмеизма – экзотическая красота (так, у Гумилева в любой период творчества появляются стихи об экзотических животных: жирафе, ягуаре, носороге, кенгуру и т. д.), образы культуры (у Гумилева, Ахматовой, Мандельштама), весьма пластично решается любовная тематика. Часто предметная деталь становится психологическим знаком (например, перчатка у Гумилева или Ахматовой).

На первых порах мир предстает у акмеистов изысканным, но «игрушечным», подчеркнуто ненастоящим. Например, знаменитое раннее стихотворение О. Мандельштама звучит так:

Сусальным золотом горят

В лесах рождественские елки;

В кустах игрушечные волки

Глазами страшными глядят.

О, вещая моя печаль,

О, тихая моя свобода

И неживого небосвода

Всегда смеющийся хрусталь!

Позднее пути акмеистов разошлись, от былого единства мало что осталось, хотя верность идеалам высокой культуры, культ поэтического мастерства у большинства поэтов сохранился до конца. Из акмеизма вышли многие крупные художники слова. Именами Гумилева, Мандельштама и Ахматовой русская литература вправе гордиться.

Футуризм (от лат. « futurus » – будущий). Если символизм, как уже говорилось выше, не прижился в Италии, то футуризм, напротив, имеет итальянское происхождение. «Отцом» футуризма принято считать итальянского поэта и теоретика искусства Ф. Маринетти, который предложил эпатажную и жесткую теорию нового искусства. Фактически у Маринетти речь шла о механизации искусства, о лишении его духовности. Искусство должно стать сродни «пьесе на механическом пианино», все словесные изыски излишни, духовность – отживший миф.

Идеи Маринетти обнажили кризис классического искусства и были подхвачены «бунтарскими» эстетическими группами в разных странах.

В России первыми футуристами стали художники братья Бурлюки. Давид Бурлюк основал в своем имении колонию футуристов «Гилея». Ему удалось сплотить вокруг себя разных, ни на кого не похожих поэтов и художников: Маяковского, Хлебникова, Крученых, Елену Гуро и др.

Первые манифесты русских футуристов носили откровенно эпатирующий характер (даже название манифеста «Пощечина общественному вкусу» говорит само за себя), однако даже при этом механицизма Маринетти русские футуристы не принимали изначально, ставя перед собой другие задачи. Приезд в Россию Маринетти вызвал разочарование у русских поэтов и еще более подчеркнул расхождения.

Футуристы ставили целью создать новую поэтику, новую систему эстетических ценностей. Виртуозная игра со словом, эстетизация бытовых предметов, речь улицы – все это будоражило, эпатировало, вызывало резонанс. Броский, зримый характер образа одних раздражал, других восхищал:

Каждое слово,

даже шутка,

которые изрыгает обгорающим ртом он,

выбрасывается, как голая проститутка

из горящего публичного дома.

(В. Маяковский, «Облако в штанах»)

Сегодня можно признать, что многое из творчества футуристов не выдержало проверки временем, представляет лишь исторический интерес, но в целом влияние экспериментов футуристов на все последующее развитие искусства (и не только словесного, но и живописного, музыкального) оказалось колоссальным.

Футуризм имел внутри себя несколько течений, то сближавшихся, то конфликтовавших: кубофутуризм, эгофутуризм (Игорь Северянин), группа «Центрифуга» (Н. Асеев, Б. Пастернак).

Сильно отличавшиеся между собой, эти группы сходились в новом понимании сущности поэзии, в тяге к словесным экспериментам. Русский футуризм дал миру нескольких поэтов огромного масштаба: Владимира Маяковского, Бориса Пастернака, Велимира Хлебникова.

Экзистенциализм (от лат. «exsistentia» – существование). Экзистенциализм нельзя назвать литературным направлением в полном смысле слова, это, скорее, философское течение, концепция человека, проявившаяся во многих произведениях литературы. Истоки этого течения можно обнаружить в XIX веке в мистической философии С. Кьеркегора, но настоящее развитие экзистенциализм получил уже в XX веке. Из наиболее значимых философов экзистенциалистского толка можно назвать Г. Марселя, К. Ясперса, М. Хайдеггера, Ж.-П. Сартра и др. Экзистенциализм – система весьма диффузная, имеющая много вариаций и разновидностей. Однако общими чертами, позволяющими говорить о некотором единстве, являются следующие:

1. Признание личностного смысла бытия . Другими словами, мир и человек в своей первосущности – личностные начала. Ошибка традиционного взгляда, по мнению экзистенциалистов, заключается в том, что жизнь человека рассматривается как бы «со стороны», предметно, а уникальность человеческой жизни именно в том, что она есть и что она моя . Именно поэтому Г. Марсель предлагал рассматривать отношение человека и мира не по схеме «Он – Мир», а по схеме «Я – Ты». Мое отношение к другому человеку – лишь частный случай этой всеобъемлющей схемы.

М. Хайдеггер сказал о том же несколько иначе. По его мнению, надо изменить основной вопрос о человеке. Мы пытаемся ответить, «что есть человек», а необходимо спрашивать «кто есть человек». Это радикально меняет всю систему координат, поскольку в привычном мире мы не увидим оснований уникального для каждого человека «своего я».

2. Признание так называемой «пограничной ситуации» , когда это «свое я» становится непосредственно доступным. В обычной жизни это «я» напрямую недоступно, а вот перед лицом смерти, на фоне небытия оно проявляется. Концепция пограничной ситуации оказала огромное влияние на литературу XX века – как у писателей, прямо связанных с теорией экзистенциализма (А. Камю, Ж.-П. Сартр), так и авторов, в целом далеких от этой теории, например, на идее пограничной ситуации строятся почти все сюжеты военных повестей Василя Быкова.

3. Признание человека как проекта . Другими словами, изначально данное нам подлинное «я» всякий раз заставляет совершать единственно возможный выбор. И если выбор человека оказывается недостойным, человек начинает рушиться, какими бы внешними причинами он ни оправдывался.

Экзистенциализм, повторимся, не сложился как литературное направление, но оказал огромное влияние на современную мировую культуру. В этом смысле можно считать его эстетико-философским направлением XX века.

Сюрреализм (франц. «surrealisme», букв. – «сверхреализм») – мощное направление в живописи и литературе XX века, правда, оставившее наибольший след именно в живописи, прежде всего благодаря авторитету знаменитого художника Сальвадора Дали. Скандально известная фраза Дали по поводу своих разногласий с другими лидерами направления «сюрреалист – это я» при всем своем эпатаже четко расставляет акценты. Без фигуры Сальвадора Дали сюрреализм, наверное, не оказал бы такого влияния на культуру XX века.

В то же время основателем этого направления является вовсе не Дали и даже не художник, а как раз литератор Андре Бретон. Сюрреализм оформился в 1920-е годы как леворадикальное течение, однако заметно отличающееся от футуризма. Сюрреализм отразил социальные, философские, психологические и эстетические парадоксы европейского сознания. Европа устала от социальных напряжений, от традиционных форм искусства, от лицемерия в этике. Эта «протестная» волна и породила сюрреализм.

Авторы первых деклараций и произведений сюрреализма (Поль Элюар, Луи Арагон, Андре Бретон и др.) поставили цель «освободить» творчество от всех условностей. Огромное значение придавалось бессознательным импульсам, случайным образам, которые, правда, затем подвергались тщательной художественной обработке.

Серьезное влияние на эстетику сюрреализма оказал фрейдизм, актуализировавший эротические инстинкты человека.

В конце 20-х – 30-е годы сюрреализм играл очень заметную роль в европейской культуре, однако литературная составляющая этого направления постепенно ослабевала. От сюрреализма отошли крупные писатели и поэты, в частности, Элюар и Арагон. Попытки Андре Бретона после войны возродить движение успехом не увенчались, в то время как в живописи сюрреализм дал гораздо более мощную традицию.

Постмодернизм – мощное литературное направление современности, очень разношерстное, противоречивое и принципиально открытое любым новациям. Философия постмодернизма формировалась в основном в школе французской эстетической мысли (Ж. Деррида, Р. Барт, Ю. Кристева и др.), однако сегодня она распространилась далеко за пределы Франции.

В то же время многие философские истоки и первые произведения отсылают к американской традиции, да и сам термин «постмодернизм» по отношению к литературе впервые употребил американский литературовед арабского происхождения Ихаб Хасан (1971).

Важнейшей чертой постмодернизма является принципиальный отказ от всякой центричности и всякой ценностной иерархии. Все тексты принципиально равноправны и способны вступать в контакт друг с другом. Нет искусства высокого и низкого, современного и устаревшего. С позиций культуры все они существуют в некотором «сейчас», а поскольку ценностный ряд принципиально разрушен, то ни один текст не имеет никаких преимуществ перед другим.

В произведениях постмодернистов в игру вступают практически любые тексты любой эпохи. Граница своего и чужого слова также разрушается, поэтому возможны вкрапления текстов известных авторов в новое произведение. Этот принцип получил название «принципа центонности » (центон – игровой жанр, когда стихотворение складывается из разных строчек других авторов).

Постмодернизм радикально отличается от всех других эстетических систем. В разных схемах (например, в известных схемах Ихаба Хасана, В. Бра́йнина-Па́ссека и др.) отмечаются десятки отличительных примет постмодернизма. Это установка на игру, конформизм, признание равноправия культур, установка на вторичность (т. е. постмодернизм не ставит целью сказать что-то новое о мире), ориентация на коммерческий успех, признание бесконечности эстетического (т. е. все может быть искусством) и т. д.

Отношение к постмодернизму и у писателей, и у литературоведов неоднозначное: от полного приятия до категорического отрицания.

В последнее десятилетие все чаще говорят о кризисе постмодернизма, напоминают об ответственности и духовности культуры.

Скажем, П. Бурдье считает постмодернизм вариантом «радикального шика», эффектного и комфортного одновременно, и призывает не уничтожать науку (а в контексте видно – и искусство) «в фейерверочных огнях нигилизма» .

Резкие выпады против постмодернистского нигилизма предпринимают и многие американские теоретики. В частности, резонанс вызвала книга Дж. М. Эллиса «Против деконструкции», содержащая критический разбор постмодернистских установок. Сейчас, правда, эта схема заметно усложнена. Принято говорить о предсимволизме, раннем символизме, мистическом символизме, постсимволизме и т. д. Однако это не отменяет естественно сложившегося деления на старших и младших.