Мельникова Александра Николаевна
Должность: учитель русского языка и литературы
Учебное заведение: МБОУ "СОШ №29 г.Владивостока"
Населённый пункт: город Владивосток Приморский край
Наименование материала: статья
Тема: "Тематика и проблематика искусства.Классификация тематики и типы проблематики".
Дата публикации: 06.10.2018
Раздел: среднее образование

«ТЕМАТИКА И ПРОБЛЕМАТИКА ИСКУССТВА»

ЗНАЧЕНИЕ ТЕРМИНОВ.

ТЕМЫ «ВЕЧНЫЕ» И НАЦИОНАЛЬНО –

ИСТОРИЧЕСКИЕ. КЛАССИФИКАЦИЯ

ТЕМАТИКИ И ТИПЫ ПРОБЛЕМАТИКИ.

Владивосток 2018

Тематика искусства

Слово «тема» («тематика»), широко бытующее в новоевропейских

языках, произошло от др. - гр. thema - то, что положено в основу. В

искусствоведении и литературоведении оно используется в разных

значениях, которые правомерно (с долей приблизительности) свести к двум

основным.

Во-первых, темами именуют наиболее существенные компоненты

художественной структуры, аспекты формы, опорные приемы. В литературе

это - значения ключевых слов, то, что ими фиксируется. Так, В.М.

Жирмунский [Жирмуновский 1977, с.30] мыслил тематику как сферу

семантики художественной речи: «Каждое слово, имеющее вещественное

значение, является для художника поэтической темой, своеобразным

приемом художественного воздействия. В лирике нередко целое поэтическое

направление определяется по преимуществу своими словесными темами;

например, для поэтов-сентименталистов характерны такие слова, как

«грустный», «томный», «сумерки», «печаль», «гробовая урна» и т. п.

Другое значение термина «тема» насущно для разумения познавательного

аспекта искусства: оно восходит к теоретическим опытам прошлого столетия

и связано не с элементами структуры, а впрямую с сущностью произведения

как целого. Тема как фундамент художественного творения - это все то, что

феномен Б.В. Томашевский [Томашевский 1996, с.176-178 ] назвал главной

темой произведения. Говоря о тематике он называл темы любви, смерти,

революции. Тема, утверждал ученый, - это «единство значений отдельных

элементов произведения. Она объединяет компоненты художественной

конструкции, обладает актуальностью и вызывает интерес читателей». Ту же

мысль выражают современные ученые: «Тема есть некоторая установка,

которой подчинены все элементы произведения, некоторая интенция,

реализуемая в тексте».

Художественная тематика сложна и многопланова. На теоретическом

уровне ее правомерно рассмотреть как совокупность трех начал. Это, во-

первых, онтологические и антропологические универсалии, во-вторых -

локальные (порой весьма масштабные) культурно-исторические явления, в-

третьих - феномены индивидуальной жизни (прежде всего - авторской) в

их самоценности. Перспектива подобного истолкования тематики искусства

намечена М.М. Гиршманом [Гришман 1996, с.11], по словам которого, «в

произведениях как художественной целостности равно несомненными и

равнодостойными являются человечество, народ и конкретная человеческая

личность».

Вечные темы

В художественных произведениях неизменно запечатлеваются (по воле

свойства. Это прежде всего такие вселенские и природные начала

(универсалии), как хаос и космос, движение и неподвижность, жизнь и

смерть, свет и тьма, огонь и вода и т. п. Все это составляет комплекс

онтологических тем искусства.

художественной тематики. Он включает в себя, во-первых, собственно

духовные начала человеческого бытия с их антиномиями (отчужденность и

причастность, гордыня и смирение, готовность созидать или разрушать,

греховность и праведность и т. п.); во-вторых, сферу инстинктов, связанную с

душевно-телесными устремлениями человека, каковы либидо (половая

сфера), жажда власти, влечение к материальным благам, престижным вещам,

комфорту и т. п.; в-третьих, то в людях, что определяется их полом

(мужество, женственность) и возрастом (детство, юность, зрелость,

старость); и наконец, в-четвертых, это надэпохальные ситуации человеческой

жизни, исторически устойчивые формы существования людей (труд и досуг,

будни и праздники; конфликтные и гармонические начала реальности,

мирная жизнь и войны либо революции; жизнь в своем доме и пребывание на

чужбине либо странствия; гражданская деятельность и частная жизнь и т. п.).

Подобные ситуации составляют сферу действий и усилий, нередко -

поисков и приключений, стремлений человека к осуществлению

определенных целей.

Названные (и оставшиеся неназванными) бытийные начала, приходя в

искусство, составляют богатый и многоплановый комплекс вечных тем,

многие из которых «архетипичны», восходят к ритуально-мифологической

древности (архаике). Эта грань художественного творчества является

достоянием всех стран и эпох. Она выступает либо как явный центр

произведений, либо присутствует в них подспудно, а то и остается не

В своем обращении к вечным темам искусство оказывается сродным и

близким онтологически ориентированной философии и учениям о природе

человека (антропологии). Преломление в искусстве бытийных констант стало

предметом пристального рассмотрения философами эпохи романтизма, а

также учеными школ мифологических (Гримм в Германии, Ф.И. Буслаев в

России) и неомифологических. (Н. Фрай), психоаналитического

искусствоведения, ориентирующегося на труды 3. Фрейда и К. Г. Юнга.

Культурно-исторический аспект тематики

Наряду с универсалиями вселенского, природного и человеческого

бытия (и в неразрывной связи с ними) искусство и литература неизменно

запечатлевают культурно-историческую реальность в ее многоплановости и

богатстве. Человечество едино, но это не однородная глыба, не монолит.

Бытию людей присуща пространственно-временная разнокачественность,

которая (как и универсалии) неизменно преломляется в произведениях

искусства.

Литературой постигаются черты племен, народов, наций, религиозных

конфессий, свойства государственных образований и крупных

географических регионов, обладающих культурно-исторической спецификой

(Западная и Восточная Европа, Ближний и Дальний Восток,

Латиноамериканский мир и т. п.). Присущий подобным общностям тип

сознания (менталитет), укорененные в них (в жизни как народа в целом, так и

«образованного слоя») культурные традиции, формы общения, бытовой уклад

с его обычаями неизменно отзываются в плодах художественной

деятельности. В художественных произведениях преломляется также

национально специфичная ритуально-обрядовая сторона жизни, ее

этикетность и церемониальность, имеющая место как в древности и

средневековье [Лихачев 1979, с. 80-102], так и в близкие нам эпохи, яркие

свидетельства чему - романная дилогия П.И. Мельникова-Печерского и

«Лето Господне» И.С. Шмелева.

Присутствие в искусстве культурно-самобытных начал было ясно и

«программно» осознано эстетикой романтизма, которому присущи интерес к

традициям национальных культур, принцип «народности и местности» ,

неприятие установок классицизма, по преимуществу универсалистского,

ратовавшего за античные художественные ценности как абсолютные и

всеобщие. Присутствие в произведении атмосферы данного места и времени

считал неотъемлемым свойством подлинного, рожденного жизнью,

органического искусства. О том, что для упрочения и обогащения культуры

народа важно обращение писателей к «национальным темам» и мыслям о

«родном крае», говорил один из ведущих американских критиков середины

XIX в. Э.О. Дайкинк [Дайкинк 1977, с. 373, 375].

Художественные произведения запечатлевают не одни только особенности

жизни той страны и того народа, которым принадлежит автор. В творениях

искусства так или иначе ощутим воздух мировой культуры, дает о себе знать

интерес художников и, в частности, писателей к бытию разных народов,

стран, регионов. Так, в литературе укоренен жанр путешествий в чужие

земли, чертами которого в какой-то мере обладает уже гомеровская

«Одиссея». Национальная экзотика стала одним из предметов воссоздания в

поэзии романтизма.

Существенным звеном художественной тематики оказываются, далее,

явления исторического времени. Искусство (от эпохи к эпохе все в большей

степени) осваивает жизнь народов, регионов и всего человечества в ее

динамике. Оно проявляет пристальный интерес к прошлому, нередко весьма

далекому. Таковы сказания о подвигах, былины, эпические песни, баллады,

историческая драматургия и романистика [Кормилов 1979 №4]. Предметом

художественного познания становится также и будущее (жанры утопии и

антиутопии). Но наиболее важна для искусства современность автора: «Жив

только тот поэт, - утверждал Вл. Ходасевич, - который дышит воздухом

своего века, слышит музыку своего времени» [Ходасевич 1997, с. 371]. Ту же

по сути мысль в 1860-е годы выражал лидер культурно-исторической школы

И. Тэн, настойчиво соотносивший художественное произведение с «общим

состоянием умов и нравов окружающей среды» [Тэн 1996, с. 30].

Современность писателя - это своего рода художественная «сверхтема»,

давшая о себе знать и в пьесах Аристофана и Мольера, и в «Божественной

комедии» А. Данте, но безусловно возобладавшая в литературе XIX в.,

которая была склонна создавать широкие художественные панорамы и при

этом обращаться к насущнейшим вопросам своего времени, к его

отличительным чертам и болевым точкам. Об этом свидетельствуют романы

Стендаля, О. де Бальзака, Ч. Диккенса, Г. Флобера и Э. Золя; А. С. Пушкина и

М.Ю. Лермонтова, И.С. Тургенева и И.А Гончарова и др.

Эта традиция не исчерпала себя и в XX столетии, хотя многое в его

искусстве шло и идет вразрез с ней. Так, литература символистской и

акмеистской ориентации оказалась в значительной мере замкнутой в

салонно-кружковой, внутрихудожественной сфере, отторгнутой от жизни

народа, от большой современности, если можно так выразиться. Об этом с

сожалением и тревогой говорил в 1916 г. В.М. Жирмунский.

Художественные произведения разных стран и эпох с неотразимой

убедительностью свидетельствуют о богатстве, разнообразии, «многоцветье»

человеческой реальности. Будучи ее зеркалом, искусство оказывается

сродным таким областям научного знания, как этнография и история.

Художественная тематика как целое

В составе реальности художника и, в частности, писателя интересует не

столько ее эмпирическая поверхность (чисто единичное, случайное), сколько

глубина. Р.М. Рильке призывал молодого поэта: «Ищите глубину предметов»

[Рильке 1977, с. 330]. Глубины внехудожественной реальности составляют

едва ли не главный объект художественного познания. В творчестве больших

писателей устремленность подобного рода играет решающую роль.

Но в составе художественной тематики есть и иная сторона. Искусство

порой сосредоточивается на самом себе. Об этом свидетельствуют, во-

первых, литературные произведения о художниках и их созданиях. К теме

искусства настойчиво обращались писатели эпохи романтизма: И.В. Гете и

Э.Т.А. Гофман; А. С. Пушкин («Египетские ночи»), Н.В. Гоголь («Портрет») и

ряд других русских литераторов [Маркович 1989]. Эта традиция живет и в

XX веке (вспомним романы «Мастер и Маргарита» Булгакова, «Доктор

Фаустус» Т.Манна, поэтическую книгу Р.М. Рильке «Сонеты к Орфею»).

Во-вторых, в произведениях стилизационного и пародийного характера,

которые были весьма влиятельны в первые десятилетия нашего века,

внимание писателей сосредоточивается на предшествовавших словесно-

художественных формах. По словам А.К. Жолковского и Ю.К. Щеглова, здесь

имеют место «внутрилитературные» темы, реализующиеся в качестве «игры

на конструкциях и формулах». Предметом постижения и воссоздания при

этом становятся «инструменты художественного творчества, каковы

поэтический язык, сюжетные конструкции, традиционные формулы»

[Жолковский, Щеглов 1975 с.144, 149].

В составе литературного процесса темы внутрихудожественные весьма

существенны, но это все-таки частность. Центр и доминанту тематики

искусства составляет внехудожественная реальность. Художественное

творчество в его высоких образах, как правило, не замыкается на самом себе.

Из вышесказанного следует, что важнейшую, неизменно доминирующую

«сверхтему» искусства и литературы составляет человек в различных его

ипостасях. Здесь и его универсальные (антропологические) свойства, и

черты, сформировавшиеся культурной традицией и окружающей средой, и

неповторимо индивидуальные начала. Постигая «человеческую реальность»,

искусство настойчиво и упорно избегает абстракций, составляющих язык

науки и философии, и неизменно запечатлевает эстетическую явленность

Проблематика

Проблематика – система вопросов, поставленных писателем в

произведении, область осмысления, понимания писателем отраженной

реальности; сфера, в которой проявляется авторская концепция мира и

человека, где запечатлеваются размышления и переживания писателя, где

тема рассматривается под определенным углом зрения.

Типы проблематики

Вопросы типологии художественной проблематики стали разрабатываться

литературоведами довольно давно. Разграничение некоторых типов

проблематики и их подробное описание мы можем найти в работах Гегеля,

Шиллера, Белинского, Чернышевского и других эстетиков и литературоведов

XVIII–XIX вв. Однако системной научной разработке эта проблема

подверглась только в XX в. Одной из первых плодотворных попыток

разграничить типы художественной проблематики была попытка М.М.

Бахтина, который выделил романную и нероманную концепции

действительности. В типологии М.М. Бахтина они различались прежде всего

1975, с. 447-483 ]. Однако и та и другая группа оказывались внутренне

неоднородными, что делало необходимым дальнейшую разработку типологии

художественного содержания в направлении большей дифференциации

уже четыре типа проблематики: «мифологическую», «национально-

историческую», «нравоописательную» (иначе – «этологическую») и

романную (в терминологии Г.Н. Поспелова – «романическую») [Поспелов

1972 ]. Эта типология не свободна от существенных недостатков, однако на

нее уже вполне можно опереться.

Мифологическая проблематика

Мифологическая проблематика – это «фантастико-генетическое

осмысление» «тех или иных явлений природы или культуры» [Поспелов

1972, с. 167 ]; объяснение, которое дает автор произведения возникновению

опираясь на фольклорную легенду, объяснение, откуда и каким образом

появился на земле цветок нарцисс.

Мифологическая проблематика была очень развита на ранних стадиях

литературы, а также в долитературном творчестве – фольклоре. Многие

современные писатели используют мифологические модели для воплощения

совсем иной (чаще всего философской) проблематики (например, рассказ Л.

Андреева «Иуда Искариот», роман Булгакова «Мастер и Маргарита», пьесы

Ж. Ануя), но и собственно мифотворчество актуально для литературы XX в.

Прежде всего оно проявляется в таких важных для современного

художественного мышления течениях, как научно-фантастическая литература

и в особенности литература «фэнтези».

Национальная проблематика

Следующий тип, выделенный Г.Н. Поспеловым, – проблематика

национально-историческая. Создатели произведений, в которых воплощался

этот тип проблематики, «интересовались в основном историческим

становлением и судьбой целых народностей», «национальной судьбой» [там

Здесь сразу необходимо уточнить, что понимание Г.Н. Поспеловым

данной проблематики несколько узко. К ней ученый относит лишь те

произведения, которые посвящены или вызваны к жизни переломными

моментами в истории народа, нации. Однако если учесть, что важнейшей

проблемой в произведениях данного типа является проблема сущности

национального характера – более глубинная, нежели проблема внешнего

исторического бытия нации, народа, – то круг произведений, входящих в

данный тип, придется существенно расширить. Наряду с национальными

поэмами, отражающими складывание национальной государственности

(«Илиада» Гомера, «Слово о полку Игореве», «Витязь в тигровой шкуре» Ш.

Руставели), с произведениями в новой литературе, вызванными к жизни

моментами межгосударственных и внутринациональных конфликтов

(«Клеветникам России» Пушкина, «Хождение по мукам» А.Н. Толстого,

«Василий Теркин» Твардовского и др.), существуют и произведения, в

которых проблемы национального характера, национальной самобытности

ставятся и решаются на совершенно «мирном», даже бытовом материале. К

таким произведениям можно отнести стихотворение Тютчева «Умом Россию

не понять…», цикл М.Е. Салтыкова-Щедрина «За рубежом», рассказы

Лескова «Левша» и «Железная воля», рассказы Чехова «Глупый француз»,

«Дочь Альбиона», «Перекати-поле»; «Русские сказки» Горького, «Балладу о

русской игрушке» и «Балладу о печерском Муромце» Е. Евтушенко и т. п.

Социокультурная проблематика

Следующим типом проблематики, выделение которого имеет

принципиальное для всей системы значение, является в типологии Г.Н.

Поспелова нравоописательная, или этологическая проблематика.

«“Этологическая” литература заключает в себе осмысление гражданско-

нравственного уклада социальной жизни, состояния общества и отдельных

его слоев» [там же с. 176]. Само выделение данного типа, безусловно,

обоснованно и очень полезно для практики анализа. Однако в конкретной

трактовке этой проблематики сказалась присущая методологии Г.Н.

Поспелова излишняя социологизация. Кроме того, введенные ученым

термины «этология» и «нравоописательная проблематика» в

литературоведческом обиходе не прижились, а с другой стороны – для

характеристики именно этого типа достаточно широко применяется

выражение «социокультурная проблематика», которое вполне может стать

литературоведческим термином.

Итак, специфический аспект действительности, осмысляемый в системе

социокультурной проблематики, – устойчивые общественные отношения;

условия и образ жизни той или иной части общества; сложившиеся в сфере

массового, обыденного сознания мнения, привычки, организация быта и т. п.

Основной признак социокультурной проблематики – акцент на устойчивые,

сложившиеся, повторяющиеся черты бытия и сознания людей; здесь важна не

динамика, а статика жизни. Второй существенный признак произведений с

этой проблематикой – то, что в них осмысляются, как правило, такие

свойства и качества, которые характерны для очень широкой группы людей,

иначе говоря, осмысляется состояние среды, множества, а не индивидуальная

неповторимость отдельной личности. Это не значит, впрочем, что здесь не

могут появляться герои в той или иной мере исключительные, но

исключительность их носит, так сказать, количественный характер: качества,

присущие в принципе всем представителям данной среды, в характере героя

возводятся в некую степень, гиперболизируются (таков, например, характер

гоголевского Плюшкина, приобретающий временами гротескные очертания).

Однако при этом герою никогда не свойственны такие качества, которых нет

в массе, в людях той социальной среды, которую он представляет.

Социокультурный тип объединяет весьма широкую группу

произведений, конкретная направленность проблематики в них может быть

различной. Писатели могут акцентировать в своих произведениях

политический момент («История одного города» Щедрина, сатирические

стихотворения Катулла, высмеивающие тогдашних правителей Рима, ода

«Вольность» Радищева и др.); моральное состояние общества (средневековый

«Роман о Розе», повесть Чулкова «Пригожая повариха», цикл очерков

Щедрина «Помпадуры и помпадурши»); собственно социальные отношения

различных слоев общества («Волк и ягненок» Крылова, «Ревизор» Гоголя,

«Мещанское счастье» Помяловского); черты повседневного быта и культуры

(«Мертвые души» Гоголя, «Мелочи архиерейской жизни» Лескова, романы

Романная проблематика

Четвертый тип проблематики, который Г.Н. Поспелов называет

«романической» и которую чаще называют романной, – это идейные

интересы писателей к «“личностному” началу и в себе самих, и в

окружающем их обществе» [там же с. 194]. В том, что важнейшая проблема

романного мышления есть проблема личности, сходятся практически все

исследователи этого типа проблематики. Еще одной важнейшей чертой

романной проблематики, отличающей ее прежде всего от проблематики

социокультурной, является акцент не на статике, а на динамике, на

различного рода изменениях – либо во внешнем положении человека, либо в

его эмоциональном мире, либо в его «философии», точке зрения на

действительность.

Два названных аспекта – интерес к личностному началу и акцент на

динамике – наиболее общие, интегрирующие признаки романной

проблематики. Однако широта этих признаков такова, что они позволяют

объединить в один тип весьма несхожие между собой произведения – такие,

например, как «Эфиопику» Гелиодора и «Преступление и наказание»

Достоевского, «Тристан и Изольда» и «Мать» Горького и т. п. Тип романной

проблематики оказывается, таким образом, гораздо более широким и

расплывчатым в своем конкретном наполнении, чем любой другой из

рассмотренных выше. А это и теоретически вызывает сомнения, и

практически пользоваться такой типологией не очень удобно. Поэтому в

сфере романной проблематики целесообразно и необходимо выделять

самостоятельные типы. Основанием для такого деления будет служить

различие в специфике осмысления изображенной действительности, особый

проблемный подход к ней.

Действительно, если взять общий для всего романного содержания

проблемный интерес – интерес к личности, к личностному началу, – то легко

можно заметить, что личность сама по себе, так сказать, многоаспектна и

писатели могут подходить к ее осмыслению с нескольких принципиально

различных сторон. Их произведения тогда будут, естественно, сильно

разниться по своей проблематике. Отсюда необходимость и возможность

дальнейшего типологического членения романной проблематики.

В истории литературы мы встречаемся по меньшей мере с двумя

проблемными типами романного содержания. Исторически первым таким

акцент на динамике внешних изменений в судьбе и положении личности.

Идейный интерес писателей сосредоточивался на том, какие превратности

выпадают на долю человека, как благоприятные и неблагоприятные

случайности стремительно меняют его положение и как сам человек

«держится» в этом потоке несущих его событий. Произведения с такого рода

проблематикой часто называют авантюрными романами; сохраняя термин,

мы будем называть этот подтип романной проблематики «авантюрным».

Истоки такого типа романов мы находим еще в фольклоре на самых

ранних стадиях развития искусства слова: так, «Одиссея» Гомера,

представляющая собой литературную обработку фольклорных источников,

может быть отнесена по своей проблематике именно к этому типу. В так

называемой «мифологии» разных народов также встречаются, хотя и нечасто,

сюжеты, воплощающие этот тип проблематики; наиболее известными

примерами будут библейская легенда об Иосифе, проданном в рабство

своими братьями, миф об Эдипе и его позднейшие интерпретации в

древнегреческой трагедии, многие сюжеты «Тысячи и одной ночи» (в

частности, знаменитые путешествия Синдбада); многие русские «волшебные

сказки», в которых герой «без роду без племени» отправляется искать

счастья, попадает в различные переделки и в конце концов обычно получает в

награду царскую дочь и становится царем. Во всех этих сюжетах,

несомненно, присутствует важнейший признак романной проблематики –

специфический интерес к личностному началу, поскольку герой здесь

«освобожден» от фиксированного социального положения, от

профессиональных, корпоративных и иных связей и выступает «сам по себе».

Спецификой романной проблематики ранних стадий было именно

пристальное внимание к судьбе личности, к ее «доле», «року».

Другой признак романной проблематики – акцент на динамике. Правда,

это динамика, осмысленная пока еще очень неглубоко, затрагивающая лишь

наиболее очевидный пласт – изменения во внешнем положении человека.

Сам же герой при этом остается на протяжении всего произведения

практически одним и тем же. Но это уже специфика авантюрного типа

проблематики, а отчасти – и специфика художественного мышления

породившей ее эпохи; само же наличие динамики не подлежит сомнению.

Второй тип романной проблематики ставит в центр внимания глубинную

основу человеческой личности – идейно-нравственную сущность характера,

поэтому такую проблематику можно назвать идейно-нравственной. В ней

интерес писателя сосредоточен на жизненной позиции человека и на

процессах изменения этой позиции; в центре произведения – философский и

этический поиск, попытки человека ответить на вопросы о смысле жизни, о

добре и зле, правде и справедливости. Процессы нравственного и идейного

самоопределения личности, человек в поисках истины – вот что является

важнейшим с точки зрения идейно-нравственной проблематики.

Идейно-нравственная проблематика возникла, вероятно, в поздней

античности, но в связи с гибелью античной культуры не получила

дальнейшего развития. В западноевропейской литературе проблематика этого

типа довольно отчетливо проявляется в эпоху Возрождения.

Философская проблематика

Четыре выделенных типа проблематики не могут исчерпать всего

проблемного многообразия литературы. По крайней мере еще один тип

необходимо вводить в классификацию- философскую проблематику.

Идейный интерес писателей в этом случае направлен на осмысление

наиболее общих, универсальных закономерностей бытия общества и

природы, как в онтологическом, так и в гносеологическом аспектах. Истоки

этого типа лежат довольно глубоко: мы находим их в притчах Ветхого и

Нового завета, в «Сократических диалогах» Платона, в «Диалогах в царстве

мертвых» Лукиана. Впоследствии этот тип, впрочем, нечасто появляется в

литературе, но зато в XIX и особенно XX в. заметно активизируется.

До сих пор проблематика этого рода не выделялась в самостоятельный

тип, а причислялась к одному из уже существующих. Так, Г.Н. Поспелов

относит подобные произведения к этологической группе, а М.М. Бахтин – к

романной. Оба решения, по-видимому, неудачны, потому что существенно

нарушают единство этологического или романного типов. В самом деле,

изображение философских систем как таковых) вряд ли может

рассматриваться как одна из разновидностей социокультурной проблематики.

Здесь принципиально иная направленность писательских интересов: не уклад

жизни той или иной социальной группы, а истина «в конечной инстанции».

Поэтому можно смело говорить о принципиальных, типологических

отличиях философской проблематики от социокультурной.

Список литературы

1 . Бахтин М.М. Эпос и роман // Бахтин М.М. Вопросы литературы и

эстетики. М., 1975, С. 447-48

М.М. Избранные

Художественная

целостность.

Ритм. Стиль. Диалогическое мышление. Донецк, 1996, С. 11.

Э.О. Национальное

литературе

(1847)//Эстетика

американского романтизма. М., 1977, С. 373, 375.

4. Жирмунский В.М. Задачи поэтики (1919, 1923) //Жирмунский В.М.

Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1997, с.30

5. Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. К понятиям «тема» и «поэтический

мир»// Ученые записки/ Тартуского гос. ун-та. Вып. 365. Тарту, 1975, 344 С.

Кормилов

художественно-исторической

литературы// Филологические науки. 1979, № 4.

7. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы, 3-е изд. М., 1979,

8. Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. М.,

9. Рильке Р.М. Новые стихотворения. М., 1977. С. 330

10. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика (1925). М., 1996. С.

11. Тэн И. Философия искусства. М., 1996. С. 30.

12. Ходасевич В.Ф. Собр. соч.: В 4 т. М., 1997. Т. 3. С. 371.

Тема (гр. thema буквально значит нечто, положенное в основу) - это предмет познания. Тематика - это те явления жизни, которые отражены в произведении.

В древности полагали, что целостность литературного произведения определяется единством главного героя. Но еще Аристотель обратил внимание на ошибочность подобного взгляда, указав на то, что рассказы о Геркулесе остаются разными рассказами, хотя и посвящены одному лицу, а «Илиада», повествующая о многих героях, не перестает быть целостным произведением.

Целостный характер произведению придает не герой, а единство поставленной в нем проблемы, единство раскрываемой идеи.

Предметом изображения в произведениях худо­ж литературы могут быть самые различные явления человеческой жизни, жизни природы, животного и растительного мира, а также материальной культуры (здания, обстановка, виды городов и т. п.).

Но основным предметом познания в художествен­ной литературе являются харак­терные особенности человеческой жизни. Это социаль­ные характеры людей как в их внешних проявле­ниях, отношениях, деятельности, так и в их внутренней, душевной жизни.

Есин: Тема – «объект художественного отражения, те жизненные характеры и ситуации, которые как бы переходят из реальной действительности в художественное произведение и образуют объективную сторону его содержания».

Томашевский: «Единство значений отдельных элементов произведения. Она объединяет компоненты художественной конструкции».

Сюжет может быть одним и тем же, но тема различается. В массовой литературе сюжет тяготеет над темой. Жизнь очень часто становится объектом изображения.

Тема часто определяется литературными пристрастиями автора, принадлежностью его к определенной группировке.

Понятие внутренней темы – темы, сквозные для писателя, это то тематическое единство, которое объединяет все его произведения.

Тема является организующим началом произведения .

Проблема – это выделение какого-либо аспекта, акцент на нем, разрешающийся по мере развертывания произведения, - это идейное осмысление писателем тех социальных харак­теров, которые он изобразил в произведении. Писатель выделяет и усиливает те свойства, стороны, отношения изображаемых характеров, которые он считает наиболее существен­ными.

Проблематика в еще большей степени, чем тематика, зависит от миросозерцания автора. Поэтому жизнь одной и той же социальной среды может быть осознана различно писателями, имеющими разное идейное миро­созерцание.

Мольер в комедии «Тартюф», выведя в лице главного героя пройдоху и лицемера, обманывающего прямодушных и честных людей, изобразил все его мысли и действия как проявления этой основной отрицательной черты харак­тера. Имя Тартюфа стало нари­цательным обозначением лицемеров.

Идея – это то, что хочет сказать автор, зачем написано это произведение.

Именно благодаря выражению идеи в образах литератур­ные произведения так сильно действуют на мысли, чувства, волю читателей и слушателей, на весь их внутренний мир.

Выраженное в произведении отношение к жизни, или ее идейно-эмоциональная оценка, всегда зависит от осмыс­ления писателем изображаемых им характеров и вытекает из его мировоззрения.

Идея литературного произведения - это единство всех сторон его содержания; это образная, эмоциональная, обобщающая мысль писателя.

Читатель обычно искренне поддается иллюзии того, что все, изображенное в произ­ ведении, - это сама жизнь; он увлекается действиями, судьбами героев, переживает их радости, сочувствует их страданиям или же внутренне их порицает. При этом читатель часто сразу не осознает, какие существенные особенности воплощены в героях и во всем ходе изо­ бражаемых событий и какое значение имеют подробности их поступков и переживаний.

А ведь эти подробности создаются писателем для того, чтобы через них возвысить характеры одних героев в сознании читателя и снизить характеры других.

Только перечитывая произведения и раздумывая о них, читатель может прийти к осознанию того, какие общие свойства жизни воплощены в тех или других героях и как их осмысляет и оценивает писа­ тель. В этом ему часто помогает литературная критика.

В учебной, справочной и даже научной литературе термин «тема» толкуется по-разному. «Одни понимают под темой жизненный материал, взятый для изображения. Другие – основную общественную проблему, поставленную в произведении»*, – пишет Г.Л. Абрамович, склоняясь ко второму толкованию, но не исключая и первого. В понятии темы в этом случае объединяются два совершенно разных значения. Более четко эти значения разграничены в Литературном энциклопедическом словаре**, что исключает, по крайней мере, смешение понятий. Иногда тема отождествляется даже с идеей произведения, причем начало подобной терминологической неоднозначности положил, очевидно, М. Горький: «Тема – это идея, которая зародилась в опыте автора, подсказывается ему жизнью, но гнездится во вместилище его впечатлений еще неоформленно»***. Разумеется, Горький как писатель ощущал прежде всего неразделимую целостность всех элементов содержания, но для целей анализа именно такой подход и непригоден. Нам необходимо четко разграничить и сами термины «тема», «проблема», «идея», и – главное – стоящие за ними структурные уровни художественного содержания, избегая дублирования терминов. Такое разграничение было в свое время проведено Г.Н. Поспеловым**** и в настоящее время разделяется многими литературоведами*****. В соответствии с этой традицией под темой мы будем понимать объект художественного отражения, те жизненные характеры и ситуации (взаимоотношения характеров, а также взаимодействия человека с обществом в целом, с природой, бытом и т.п.), которые как бы переходят из реальной действительности в художественное произведение и образуют объективную сторону его содержания. Тематика в таком понимании выступает как связующее звено между первичной реальностью и реальностью художественной, она как бы принадлежит сразу обоим мирам: реальному и художественному. При этом следует, разумеется, учитывать то обстоятельство, что действительные характеры и взаимоотношения характеров не копируются писателем «один к одному», а уже на этом этапе творчески преломляются: писатель выбирает из действительности наиболее, с его точки зрения, характерное, усиливает эту характерность и одновременно воплощает ее в единичном художественном образе. Так создается литературный персонаж – вымышленная писателем личность со своим характером, то есть совокупностью индивидуальных устойчивых черт личности – социальных и психологических. На эту индивидуальную целостность и должно быть прежде всего направлено внимание при анализе тематики.

___________________

* Абрамович Г.Л. Введение в литературоведение. М., 1970. С. 122–123.

** См.: Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 437.

*** Горький М. Собр. соч.: В 30 т. М., 1963. Т. 27. С. 214.

**** Поспелов Г.Н. Целостно-системное понимание литературных произведений // Вопросы литературы. 1982. № 3.

***** См., например: Введение в литературоведение. М., 1988. С. 89.

Следует заметить, что в практике школьного преподавания литературы рассмотрению тематики и дальнейшему анализу «образов» (то есть характеров литературных персонажей) уделяется неоправданно много внимания, как будто главное в художественном произведении – это та действительность, которая получила в нем отражение, тогда как на самом деле центр тяжести содержательного анализа должен лежать совсем в другой плоскости: не что автор отразил, а как осмыслил отраженное. Преувеличенное внимание к тематике сплошь и рядом переводит разговор о литературе в разговор об отраженной в художественном произведении действительности, а это далеко не всегда нужно и плодотворно. Если рассматривать «Евгения Онегина» или «Мертвые души» лишь как иллюстрацию к жизни дворянства начала XIX в., то и вся литература превращается в иллюстрацию к учебнику истории. Тем самым игнорируется эстетическая специфика художественных произведений, своеобразие авторского взгляда на действительность, особые содержательные задачи литературы, а разговор о произведении неизбежно получается скучноватым, «констатирующим» и малопроблемным. Теоретически также неверно уделять первостепенное внимание анализу тематики, так как она, как мы уже сказали, есть объективная сторона содержания, а следовательно, авторская индивидуальность, его субъективный подход к действительности не имеют возможности проявиться на этом уровне содержания во всей полноте. Авторская субъективность и индивидуальность на уровне тематики выражаются только в отборе жизненных явлений, что, конечно, не дает еще возможности всерьез говорить о художественном своеобразии именно данного произведения. Если несколько упростить, то можно сказать, что тема произведения определяется ответом на вопрос: «О чем это произведение?». Но из того, что это произведение, положим, о любви или о войне, или о русском дворянство начала XIX в., мы получаем еще очень мало информации о его индивидуальной неповторимости: о любви пишут многие, нам же важно понять, чем данное произведение отличается от всех других.

Методика анализа тематики

Итак, анализом тематики не следует увлекаться чрезмерно, ибо не в ней, как правило, «изюминка» произведения. Но уметь анализировать этот структурный слой содержания, разумеется, необходимо. И здесь можно указать определенные пути и предостеречь от некоторых ошибок.

Во-первых, в конкретном художественном целом часто нелегко разграничить собственно объект отражения (тему) и объект изображения (конкретную изображенную ситуацию). Между тем делать это необходимо во избежание смешения формы и содержания и для точности анализа: надо в каждый момент четко отдавать себе отчет в том, что именно анализируется. Рассмотрим типичную ошибку этого рода. Тему комедии Грибоедова «Горе от ума» зачастую привычно определяют как «конфликт Чацкого с фамусовским обществом», тогда как это не тема, а лишь предмет изображения. И Чацкий, и фамусовское общество вымышлены Грибоедовым от начала до конца, а тему полностью выдумать нельзя, она, как мы помним, «приходит» в художественную реальность из реальности жизненной. Следовательно, в данном случае мы определили не тему, а лишь одну из особенностей формы произведения, а именно – системы персонажей. Для того же, чтобы «выйти» непосредственно на тему, надо раскрыть характеры, воплощенные в персонажах. Тогда определение темы будет звучать уже несколько иначе: конфликт между прогрессивным, просвещенным и крепостническим, невежественным дворянством в России 10– 20-х годов XIX в.

Различие между объектом отражения и предметом изображения очень отчетливо видно в произведениях с условно-фантастической образностью: так, следуя той же логике, согласно которой мы ошибочно определяли тему «Горя от ума» как конфликт Чацкого с фамусовским обществом, мы должны будем сказать, что в басне Крылова «Волк и ягненок» темой является конфликт Волка и Ягненка, то есть жизнь животных, что заведомо нелепо. В басне эту нелепость легко почувствовать, поэтому и тема ее определяется обычно правильно: это взаимоотношение сильного и беззащитного. Но от характера образности структурные соотношения между формой и содержанием не меняются, поэтому и в жизнеподобных по своей форме произведениях необходимо, анализируя тему, идти глубже изображенного мира, к особенностям воплощенных в персонажах характеров и взаимоотношений между ними.

Во-вторых, при анализе тематики необходимо различать темы конкретно-исторические и вечные. Конкретно-исторические темы – это характеры и обстоятельства, рожденные и обусловленные определенной социально-исторической ситуацией в той или иной стране; они не повторяются за пределами данного времени, более или менее локализованы. Таковы, например, тема «лишнего человека» в русской литературе XIX в., тема пролетариата в романе Горького «Мать», тема Великой Отечественной войны и др. Вечные темы фиксируют повторяющиеся моменты в истории различных национальных обществ, они в разных модификациях повторяются в жизни разных поколений, в разные исторические эпохи. Таковы, например, темы любви и дружбы, взаимоотношения поколений, тема человека труда и т.п. В анализе тематики чрезвычайно важно определить, какой ее аспект – конкретно-исторический или вечный – более существен, на чем, так сказать, держится тематическая основа произведения. Так, в «Путешествии из Петербурга в Москву» Радищева или в фадеевском «Разгроме» наиболее важными и определяющими представляются конкретно-исторические аспекты, а в пушкинском «Я вас любил...» или в «Сокровенном человеке» Платонова – вечные. Однако нередки ситуации, когда единая тема органически объединяет в себе как конкретно-исторические, так и вечные аспекты, равно важные для понимания произведения: так происходит, например, в «Евгении Онегине» Пушкина, «Бесах» Достоевского, «Мастере и Маргарите» Булгакова и многих других произведениях. В этих случаях чрезвычайно важно не упустить из виду вечные аспекты тематики, поскольку в практике школьного преподавания наблюдается очень мощная тенденция сосредоточиваться исключительно на конкретно-исторических темах, трактуя любого персонажа как «типичного представителя» того или иного социального слоя, – эта традиция восходит в нашем литературоведении к работам печально известной школы «вульгарного социологизма»*. Между тем внимание к вечным аспектам тематики очень важно в методологическом и методическом смысле, ибо позволяет изменить угол зрения на предмет, дополнить традиционный социологический подход (вырождающийся, как правило, в унылый шаблон) пониманием универсального, общечеловеческого содержания классических произведений. Сейчас, когда во всех областях общественного сознания актуализируются общечеловеческие, общегуманистические, вечные ценности, эта задача становится чрезвычайно важной. Речь, по сути, идет о том, чтобы не ограничиваться в анализе тематики произведения его локально-историческим смыслом, не сводить его содержание к иллюстрации социально-исторических процессов, а выявлять в шедеврах классики их непреходящий смысл, реально волнующий людей разных эпох, разных поколений и народов.

___________________

* См. об этом, напр.: Литературный энциклопедический словарь. С. 71.

Прокомментируем сказанное двумя примерами, актуальными для школьного литературоведения.

В нашем сознании довольно прочно укоренилось понимание заглавия тургеневского романа «Отцы и дети» как столкновения двух общественных сил, представителей разных этапов русской общественной жизни XIX в. – дворянства и разночинцев. Это социологическая трактовка тематики как конкретно-исторической в общем верна и правомерна. Но при этом недостаточна, причем принципиально недостаточна, до полного искажения смысла романа и обеднения его содержания. Ведь словосочетание «отцы и дети» применительно к тургеневскому роману можно и нужно понимать не только в переносном, но и в буквальном смысле: как взаимоотношение родителей и детей, взаимоотношения поколений, разделенных не социальными, а возрастными барьерами. Непростые, во многом конфликтные отношения складываются не только между Базаровым и Павлом Петровичем, но и между Николаем Петровичем и Аркадием, который никогда не был по своей сути разночинцем-демократом, а, подражая «нигилизму», все же оставался, по верной характеристике Базарова, «либеральным баричем». То же можно сказать и о взаимоотношениях Базарова с матерью и отцом: здесь нет места для идеологической и социальной конфронтации, но и здесь ситуацию не назовешь бесконфликтной, благополучной. И заметим, что именно возрастным конфликтом вызваны такие понятные по-человечески переживания Николая Петровича, отца и матери Базарова, отчасти Аркадия и даже самого Базарова. Перед нами чрезвычайно важный в романе универсальный, вечный аспект тематики, актуальный во все времена: «сыновья», выбирающие свою дорогу, с безапелляционностью юности третируют идеалы «родителей» как устаревшие, а «старики» теряют с ними контакт, постепенно переставая понимать, но не переставая горячо любить.

Учет этого аспекта тематики тем более важен и необходим в преподавании, что практика показывает: школьнику нелегко воспринять живо и искренне заинтересованно конкретно-историческую тему, хотя, конечно, понять ее для уяснения целостного смысла романа необходимо. Универсальная, вечная тема, будучи акцентированной в анализе, способна оживить восприятие, ибо затрагивает те вопросы, с которыми юному читателю приходится сталкиваться в практической жизни.

Аналогичную картину представляет собой изучение романа Чернышевского «Что делать?». Сосредоточившись на политическом смысле романа, обыкновенно определяют его тематику как конкретно-историческую (типы революционеров-демократов 60-х годов) и упускают из виду вечный аспект: роман Чернышевского в значительной части посвящен теме взаимоотношений мужчины и женщины, «женскому вопросу», как выражались современники писателя, которые, кстати, яснее видели этот аспект содержания романа. Тема взаимоотношения полов проходит, помимо занимающей центральное место в сюжете истории Веры Павловны, еще в ряде характеров и положений: в истории Полозовой, в ее взаимоотношениях с Бьомонтом, в историях Крюковой, Жюли, в снах Веры Павловны и т.д. И проблемная сторона романа во многом строится именно на вечных аспектах тематики: в центр выдвигаются вопросы всесторонней свободы женщины, ее равенства с мужчиной, взаимоотношения с родителями, проблема правильного выбора, нравственность, добрачные отношения, бытовое устройство семейной жизни и т.п. Излишне говорить, что этот аспект способен вызвать гораздо более эмоциональный отклик и гораздо более живое обсуждение, чем аспект конкретно-исторический (не умаляя, разумеется, и значения последнего для верного и всестороннего истолкования романа).

В тех же случаях, когда анализируется конкретно-исторический аспект тематики, анализ этот должен быть – прошу прощения за каламбур – максимально исторически конкретным. Дело в том, что в рассуждениях школьников о тематическом аспекте произведения в основном господствуют абстрактные рассуждения о «борьбе нового со старым», о «луче света в темном царстве» и т.п. Часто невнимание к исторической конкретности темы приводит и к прямым ошибкам: для среднего выпускника средней школы, как правило, нет никакой разницы между дворянством и буржуазией (обе силы «плохие», «темные», «старые» и т.п.), не говоря уже о более тонком отличии, скажем, служилого дворянства от поместного или дворянства началаXIX в. от дворянства предреволюционной эпохи. Для конкретизации тематики необходимо обращать внимание на три параметра: собственно социальный (класс, группа, общественное движение и т.п.), временной (при этом желательно, конечно, чтобы соответствующая эпоха воспринималась школьником хотя бы в ее основных, определяющих тенденциях) и национальный. Только точное обозначение всех трех параметров позволяет удовлетворительно проанализировать конкретно-историческую тематику.

Наконец, следует обратить внимание вот на какое обстоятельство: при анализе конкретно-исторической темы надо видеть не только социально-историческую, но и психологическую определенность характера. Так, в комедии Грибоедова «Горе от ума», где конкретно-исторический аспект является, безусловно, ведущим в тематике, необходимо обозначить характер Чацкого не только как передового просвещенного дворянина, но и обратить внимание на такие черты его психологического облика, как молодость и горячность, бескомпромиссность, острый и язвительный ум и т.п. Все эти черты важны и для более полного уяснения тематики произведения, и–в дальнейшем – для правильного понимания разворачивающегося сюжета, мотивировок его перипетий.

В практике анализа часто приходится сталкиваться с произведениями, в которых не одна, а много тем. (Совокупность всех тем произведения и называется обыкновенно тематикой.) В этих случаях целесообразно выделить одну-две главные темы, а остальные рассматривать как побочные. Побочные тематические линии обыкновенно «работают» на главную, обогащают ее звучание, помогают лучше в ней разобраться. При этом возможны два пути выделения главной темы. В одном случае главная тема связана с образом центрального героя, с его социальной и психологической определенностью. Так, тема незаурядной личности в среде русского дворянства 30-х годов, тема, связанная с образом Печорина, – главная в романе Лермонтова «Герой нашего времени», она проходит через все пять повестей. Такие же темы романа, как тема любви, соперничества, жизни светского дворянского общества являются в данном случае побочными, помогающими раскрывать характер главного героя (то есть главную тему) в различных жизненных ситуациях и положениях. Во втором случае единая тема как бы проходит через судьбы ряда персонажей – так, тема взаимоотношений личности и народа, индивидуальности и «роевой» жизни организует сюжетные и тематические линии романа Л. Толстого «Война и мир». Здесь даже такая важная тема, как тема Отечественной войны, становится побочной, вспомогательной, «работающей» на главную. В этом последнем случае поиск главной темы становится непростой задачей. Методически есть смысл и здесь начинать с тематических линий главных героев, выясняя, что именно их внутренне объединяет, – это объединяющее начало и будет главной темой произведения.

Для практического анализа полезно также решить, на чем остановиться подробнее – собственно на характерах или на взаимоотношениях между ними. Дело в том, что автора может интересовать либо какой-то жизненный характер сам по себе, и тогда обстоятельства, в которых он действует в произведении, служат лишь целям раскрытия этого характера («Гамлет» Шекспира), либо та или иная жизненная ситуация, и тогда уже характеры прочерчиваются достаточно схематично и служат вспомогательным средством раскрытия темы («Ромео и Джульетта»). Разумеется, возможны и случаи, когда автора интересует, так сказать, неразложимое единство характеров и обстоятельств («Макбет»).

В заключение еще раз напомним, что задерживаться на тематическом анализе в практике преподавания не рекомендуется: дальше в художественном произведении гораздо больше интересного.

? КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ:

1. Какие терминологические сложности связаны с понятием темы произведения?

2. Что мы имеем в виду, когда говорим о теме как об объективной стороне художественного содержания?

3. Как соотносятся между собой понятия «тема», «персонаж», «характер»?

4. В чем различие между темами конкретно-историческими и «вечными»? Могут ли они сочетаться в одном произведении?

5. Что важнее для анализа и почему –характеры или ситуации?

Упражнения

1. Определите, какая формулировка темы является правильной для следующих произведений:

а) А.С. Пушкин. Моцарт и Сальери,

– взаимоотношения Моцарта и Сальери,

– тема музыки,

– взаимоотношения таланта и гения.

б) А.П. Чехов. Ионыч

– жизнь доктора Старцева,

– проблема превращения доктора Старцева в Ионыча,

– жизнь русской разночинной интеллигенции на рубеже XIX–XX вв.,

– тема искусства.

2. Определите, какие аспекты тематики – конкретно-исторические или вечные – более важны для анализа следующих произведений:

М.Ю. Лермонтов. Мцыри,

И.С. Тургенев. Муму,

Н.А. Некрасов. Кому на Руси жить хорошо,

М.Е. Салтыков-Щедрин. История одного города,

А.П.Чехов. Дама с собачкой,

В.В. Маяковский. Хорошо!

С.А. Есенин. Черный человек.

3. Нужно ли анализировать тематику в следующих произведениях:

А.С. Пушкин. Домик в Коломне,

М.Ю. Лермонтов. Демон,

Н.В. Гоголь. Ночь перед Рождеством,

Н.С. Лесков. Левша,

Ф.М. Достоевский. Мальчик у Христа на елке,

М.А. Булгаков. Дни Турбиных,

А.Т. Твардовский. Страна Муравия.

4. Что – характеры или ситуации – следует анализировать прежде всего в следующих произведениях:

М.Ю. Лермонтов. Герой нашего времени,

Н.В. Гоголь. Старосветские помещики,

И.С. Тургенев. Рудин,

М.Е. Салтыков-Щедрин. Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил,

А.П. Чехов. Толстый и тонкий.

Итоговое задание

Проанализируйте тематику приведенных ниже произведений по следующему алгоритму:

Тексты для анализа:

А.С. Пушкин. Борис Годунов,

И.А. Крылов. Стрекоза и Муравей,

Н.В. Гоголь. Заколдованное место,"

М.Ю. Лермонтов. Песня про купца Калашникова,

Н.А. Некрасов. Железная дорога,

Л.Н. Толстой. Казаки,

А.А. Блок. О, весна без конца и без краю...

Анализ проблематики

Понятие проблематики

Под проблематикой художественного произведения в литературоведении принято понимать область осмысления, понимания писателем отраженной реальности*. Это сфера, в которой проявляется авторская концепция мира и человека, где запечатлеваются размышления и переживания писателя, где тема рассматривается под определенным углом зрения. На уровне проблематики читателю как бы предлагается диалог, подвергается обсуждению та или иная система ценностей, ставятся вопросы, приводятся художественные «аргументы» за и против той или иной жизненной мироориентации. Проблематику можно назвать центральной частью художественного содержания, потому что в ней, как правило, и заключено то, ради чего мы обращаемся к произведению – неповторимый авторский взгляд на мир. Естественно, что проблематика требует повышенной активности и от читателя: если тему он принимает как данность, то по поводу проблематики у него могут и должны возникать собственные соображения, согласие или несогласие, размышления и переживания, направляемые размышлениями и переживаниями автора, но не целиком им тождественные. Выше, в первом разделе, мы обсуждали плодотворную идею М.М. Бахтина о специфическом познании художественного содержания как диалоге между автором и читателем; в наибольшей мере эта идея относится как раз к проблематике произведения.

___________________

* См.: Введение в литературоведение. М., 1988. С. 94. С. 18.

В отличие от тематики проблематика является субъективной стороной художественного содержания, поэтому в ней максимально проявляется авторская индивидуальность, самобытный авторский взгляд на мир или, как писал Л.Н. Толстой, «самобытное нравственное отношение автора к предмету»*. Число тем, которые предоставляет писателю объективная действительность, поневоле ограничено, поэтому не редкость, когда произведения совершенно разных авторов написаны на одну и ту же или сходную тему. Но нет двух крупных писателей, произведения которых совпадали бы по своей проблематике. Своеобразие проблематики – своего рода визитная карточка автора. Так, практически не было поэта, который в своем творчестве обошел бы тему поэзии, но как по-разному звучит у разных поэтов проблематика, связанная с этой темой! Пушкин рассматривал поэзию как «служенье муз», поэта – как боговдохновенного пророка, подчеркивал величие поэта и его роль в деле национальной культуры. Лермонтов акцентировал гордое одиночество поэта в толпе, его непонятость и трагическую судьбу. Некрасов ставил вопрос о гражданственности поэтического творчества и общественной полезности деятельности поэта в «годину горя», резко выступая против теорий «чистого искусства». Для Блока поэзия была прежде всего истолковательницей и выразительницей мистических тайн бытия. Маяковский первым стал рассматривать поэзию как своего рода «производство», ставя вопрос «о месте поэта в рабочем строю». Как видим, при единстве темы проблематика у каждого из поэтов оказывается весьма индивидуальной и субъективной.

___________________

* Толстой Л.Н. Предисловие к сочинениям Гюи де Мопассана // Толстой Л.Н. Поли. собр. соч.: В 90 т. М., 1951. Т. 30.

Из сказанного понятно то значение, которое имеет проблематика в составе художественного содержания. Центральная проблема произведения часто оказывается его организующим началом, пронизывающим все элементы художественной целостности. Во многих случаях произведения словесного искусства становятся многопроблемными, и эти проблемы далеко не всегда разрешаются в пределах произведения. А.П. Чехов справедливо писал, отдавая приоритет проблематике даже перед идеей: «Вы смешиваете два разных явления: решение вопроса и правильную постановку вопроса. Только второе обязательно для художника. В «Евгении Онегине» или «Анне Карениной» не решен ни один вопрос, но они вас вполне удовлетворяют, потому что все вопросы поставлены в них правильно» (Письмо А.С. Суворину от 27 октября 1888 г.)*. Проблематика произведения дает читателю возможность размышлять и переживать, а это, в сущности, главное, ради чего мы обращаемся к худо--жественной литературе.

___________________

* Чехов А.П. Поли собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1976. Письма. Т. 3. С. 266.

Итак, ясно, что анализом проблематики ни в коем случае нельзя пренебрегать. Между тем это сплошь и рядом делается в практике школьного литературоведения, в котором понятия проблемы, проблематики даже не имеют самостоятельного существования. От темы произведения школьный анализ перескакивает сразу к идее, и получается, что автор «пришел, увидел, отразил и заклеймил (или воспел)». Из представления о творческом процессе выпадает главная его сторона: то, что писатель думал и чувствовал, прежде чем заклеймить или воспеть. А из представлений о художественном целом произведения «вымывается» тоже самое интересное: вопросы, на которые иногда нет ответов или эти ответы дискуссионны; размышления, переживания, все то, что возбуждает мысль и чувства читателя. В результате возникает упрощенное до искажения представление о художественном содержании как о математически ясной и простой схеме, в которой нечего искать, к которой нет необходимости прикладывать свой жизненный опыт, усилия понимания и т.п. Такое положение с анализом проблематики не дает возможности раскрыть подлинное богатство – эмоциональное и интеллектуальное – классических произведений литературы.

Несколько забегая вперед, можно посоветовать анализ содержания начинать не с тематики и «образов», как это принято и обыкновенно делается, а именно с центральной проблемы произведения. Такой подход имеет ряд очевидных плюсов: он сразу обращается к самому важному в произведении, возбуждает и поддерживает стойкий интерес учащихся, позволяет сочетать принцип проблемности обучения с принципом научности.

Для практического анализа проблематики всегда важно выявить индивидуальное своеобразие данного произведения, данного автора; сравнить (хотя бы в процессе подготовки к анализу) изучаемое произведение с другими и понять, что же в нем уникального, неповторимого. Иными словами, важно найти «изюминку» данного произведения, а она, если говорить о художественном содержании, очень часто лежит в области проблематики. В качестве первого шага в этом направлении можно порекомендовать установить тип проблематики в исследуемом произведении.

Типы проблематики

Вопросы типологии художественной проблематики стали разрабатываться литературоведами довольно давно. Разграничение некоторых типов проблематики и их подробное описание мы можем найти в работах Гегеля, Шиллера, Белинского, Чернышевского и других эстетиков и литературоведов XVIII-XIX вв. Однако системной научной разработке эта проблема подверглась только в XX в. Одной из первых плодотворных попыток разграничить типы художественной проблематики была попытка М.М. Бахтина, который выделил романную и нероманную концепции действительности. В типологии М.М. Бахтина они различались прежде всего по тому, как подходит автор к пониманию и изображению человека*. Однако и та и другая группа оказывались внутренне неоднородными, что делало необходимым дальнейшую разработку типологии художественного содержания в направлении большей дифференциации типов. Дальше всех здесь пошел, вероятно, Г.Н. Поспелов, который выделил уже четыре типа проблематики: «мифологическую», «национально-историческую», «нравоописательную» (иначе – «этологическую») и романную (в терминологии Г.Н. Поспелова – «романическую»)**. Эта типология, правда, не свободна от существенных недостатков (неточности терминологии, излишняя социологизация, произвольное и неправомерное связывание типов проблематики с литературными жанрами), однако на нее уже вполне можно опереться, чтобы идти дальше. В дальнейшем изложении мы будем и кратко характеризовать взгляды Г.Н. Поспелова и полемизировать с ним, развивая собственную концепцию; при этом главное внимание будет уделено дальнейшей дифференциации типов проблематики.

___________________

* Бахтин М.М. Эпос и роман // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 447-483.

** Наиболее полно взгляды Г.Н. Поспелова на эти проблемы выразились в его книге «Проблемы исторического развития литературы» (М., 1972).

Мифологическая проблематика

Мифологическая проблематика – это «фантастико-генетическое осмысление» «тех или иных явлений природы или культуры»*; объяснение, которое дает автор произведения возникновению тех или иных явлений. Так, например, автор «Метаморфоз» Овидий дает, опираясь на фольклорную легенду, объяснение, откуда и каким образом появился на земле цветок нарцисс – в него, оказывается, был превращен юноша по имени Нарцисс, не любивший никого, кроме самого себя.

___________________

* Поспелов Г.Н. «Проблемы исторического развития литературы». М, 1972. С. 167.

Мифологическая проблематика была очень развита на ранних стадиях литературы, а также в долитературном творчестве – фольклоре. Однако Г.Н. Поспелов не прав, когда отказывает более поздней литературе, вплоть до современности, в способности создавать художественно значимые мифы. Конечно, многие современные писатели просто используют мифологические модели для воплощения совсем иной (чаще всего философской) проблематики (например, рассказ Л. Андреева «Иуда Искариот», роман Булгакова «Мастер и Маргарита», пьесы Ж. Ануя), но и собственно мифотворчество актуально для литературыXX в. Прежде всего оно проявляется в таких важных для современного художественного мышления течениях, как научно-фантастическая литература и в особенности литература «фэнтези». Как пример научно-фантастического мифотворчества можно привести романы А. Кларка «Космическая одиссея 2001» и К. Саймака «Заповедник гоблинов». В первом из них дается фантастическое объяснение возникновению разумной жизни на Земле: зародиться ей помогли высокоразвитые космические пришельцы; во втором фантастически осмысляются поверья о гоблинах, троллях, феях и т.п.: оказывается, «нечистая сила» – это наиболее древние обитатели Земли, населявшие ее еще миллиарды лет назад и теперь постепенно вымирающие. Примером мифологической проблематики в литературе «фэнтези» с успехом может служить трилогия Дж.Р.Р. Толкиена «Властелин колец», говорить о которой подробно, очевидно, нет необходимости, так как она стала в полном смысле бестселлером и ее содержание представляет себе, пожалуй, каждый.

Национальная проблематика

Следующий тип, выделенный Г.Н. Поспеловым, – проблемаитка национально-историческая. Создатели произведений, в которых воплощался этот тип проблематики, «интересовались в основном историческим становлением и судьбой целых народностей», «национальной судьбой».

Здесь сразу необходимо уточнить, что понимание Г.Н. Поспеловым данной проблематики несколько узко. К ней ученый относит лишь те произведения, которые посвящены или вызваны к жизни переломными моментами в истории народа, нации. Однако если учесть, что важнейшей проблемой в произведениях данного типа является проблема сущности национального характера – более глубинная, нежели проблема внешнего исторического бытия нации, народа, – то круг произведений, входящих в данный тип, придется существенно расширить. Наряду с национальными поэмами, отражающими складывание национальной государственности («Илиада» Гомера, «Слово о полку Игореве», «Витязь в тигровой шкуре» Ш. Руставели), с произведениями в новой литературе, вызванными к жизни моментами межгосударственных и внутринациональных конфликтов («Клеветникам России» Пушкина, «Хождение по мукам» А.Н. Толстого, «Василий Теркин» Твардовского и др.). существуют и произведения, в которых проблемы национального характера, национальной самобытности (национального менталитета, как сказали бы сейчас) ставятся и решаются на совершенно «мирном», даже бытовом материале. К таким произведениям можно отнести стихотворение Тютчева «Умом Россию не понять...», цикл М.Е. Салтыкова-Щедрина «За рубежом», рассказы Лескова «Левша» и «Железная воля», рассказы Чехова «Глупый француз», «Дочь Альбиона», «Перекати-поле»; «Русские сказки» Горького, «Балладу о русской игрушке» и «Балладу о печерском Муромце» Е. Евтушенко и т.п. В этой связи представляется также уместным несколько изменить сам термин, предложенный Г.Н. Поспеловым, и говорить не о «национально-исторической», а просто о национальной проблематике.

Под рубрикой "Главное" представлены мнения театральных деятелей по вопросам культуры и искусства, а также по наиболее острым актуальным проблемам действительности. Точка зрения представителя искусства вводится в текст при помощи интервью. Тематика звучит в названиях материалов: "27 марта - Международный день театра" (6 марта 2008 г.), "Бывшие советские - что нас объединяет?" (1 апреля 2008 г.), "Чем должен заниматься министр культуры?" (1 июня 2008 г.) и т.д.

Показывая свое личное отношение к рассматриваемому общественному явлению, выражая субъективную точку зрения, актеры, режиссеры, музыканты обращаются к современному состоянию искусства, выявляют тенденции его развития, подчас негативные. К примеру, в материале "27 марта - Международный день театра" (6 марта 2008 г.) Валерий Фокин, художественный руководитель Александринского театра и Центра им. Мейерхольда, обрисовывает сегодняшнее состояние российского театра, акцентирует внимание на сложной ситуации, в которой развивается современное театральное искусство: "Репертуарный театр сегодня в серьезном кризисе. Сейчас в стране очень много театров, но среди них слишком много мертвых, не востребованных зрителем. И дело совсем не в серьезности происходящего на сцене. Огромное количество театров вообще не понимают, что им делать". В данной цитате режиссер говорит о состоянии кризиса в российском театре, выявляет его причины: невостребованность данного вида искусства зрителем, непонимание театрами, по какому пути им сегодня развиваться.

Внимание к общественным и культурным процессам, которые в настоящее время происходят в стране, обуславливает наличие в публикациях аналитики. Постановка проблем по большей части не отличается глубиной анализа (определение причин и последствий), но сводится к выявлению негативной ситуации, ее обрисовке. Своеобразно, что при этом определенная роль в исправлении проблемы, ее минимизации отводится именно деятелям культуры. Так, в публикации "Россия - Грузия: Что дальше?" (1 сентября 2008 г.), появившейся как отклик на события в августе 2008 г., речь идет о разрешении последствий военного конфликта. В связи с этим Олег Басилашвили, актер БДТ им. Товстоногова, заявляет о той обязанности, которая ложится на плечи людей, связавших свою жизнь с искусством: "И гигантская ответственность лежит на нас, на деятелях культуры, в том, чтобы это скорее было забыто или приобрело бы определенную, общую для нас всех оценку". Характерно, что при этом обращается внимание на нравственно-психологическую ситуацию в сегодняшней России. Актер обрисовывает портрет современного человека, говорит о постепенной деградации личности: "Я с ужасом наблюдаю наши телевизионные программы, которые в основном делаются для того, на мой взгляд, чтобы превратить зрителей телевидения в послушную быдлообразную массу, гогочущую, регочущую, не думающую ни о чем" . И в этих условиях ведущая роль в исправлении массового сознания, в донесении истинных духовных ценностей до каждой отдельной личности отводится представителям культуры: "Вот, на мой взгляд, деятели культуры, театра, кинематографии, писатели, художники должны сделать все, чтобы воспитывать в наших людях, в русских людях все то, что воспитывалось великой русской культурой. Гуманизм, доверчивость, любовь, уважение к другим народам".

В публикации "Чем должен заниматься министр культуры?" (1 июня 2008 г.) артисты не просто высказывают свои точки зрения о том, какова сегодня роль министра культуры, но указывают на существующие проблемы в сфере искусства, которые должны быть решены. "Посмотрите, в каком состоянии театры периферии. Режиссеры, директора театров на местах изыскивают любую возможность привлечь капитал к своим театрам, договариваются с чиновниками, ищут спонсоров. На это уходит огромное количество времени вместо того, чтобы думать о духовном качестве спектаклей. И хорошо, если министр будет помнить, что провинция - это вся Россия за исключением двух точек - Москвы и Питера", - говорит Эммануил Виторган, народный артист России. Как видно, в этой цитате ставится также вопрос о духовной стороне театральной деятельности, о ценностной, морально-нравственной стороне спектаклей. Сергей Безруков также указывает на духовную составляющую искусства, говорит о возможном решении проблем в творческой сфере: "Важно создать такие условия, чтобы искусство легко подпитывалось творчеством талантливых ребят. Понятно, что у министра много других обязанностей, но все же хочется, чтобы на первом месте стояла не столько экономика, сколько духовные ценности". И вновь в реплике актера звучит слово "духовные". Оно является ключевым, поскольку указывает и на проблему в театральном искусстве - отсутствие нравственной стороны у спектаклей, - и на необходимость ее решения - развитие у зрителя соответствующих духовных ценностей и потребностей

Следует отметить, что деятели театра и кино, высказывающие свое мнение по конкретному вопросу, во многом солидарны друг с другом. Их в равной степени заботит судьба театрального искусства в современном мире.

Под рубрикой "Главное" публикуются материалы аналитического характера, в которых известные актеры и режиссеры рассуждают о процессах, которые сегодня происходят в сфере театрального искусства, поднимают актуальные для нынешнего поколения проблемы культуры и указывают на неразрывно связанные с ними аспекты нравственного развития современного общества. Однако не ограничиваются только этим. Они затрагивают наиболее острые социально-политические события, к примеру, война Грузии с Цхинвале. И в связи с этим заявляют о миротворческой функции театра.

Определена тематика выступлений:

обязанности министра культуры ("Чем должен заниматься министр культуры", июнь 2008 г.);

подведение итогов театрального сезона ("Закрытие сезона - что запомнилось?", июль 2008 г.);

что сегодня объединяет людей в России ("Бывшие советские - что нас объединяет?", апрель 2008 г.);

Героями публикаций являются актеры, режиссеры, разные представители сферы театрального искусства. Четко обозначены в текстах речи - театральные деятели.

Характер мнений под рубрикой "Главное" полностью определяется субъективной позицией их авторов по данному вопросу. Но при этом представители культуры и искусства стремятся не столько высказать свою точку зрения на данную конкретную проблему, сколько раскрыть основные негативные тенденции ее развития.

Таким образом, на основе тематического, жанрового, структурного анализа публикаций в журнале "Театрал", мы установили, что это издание о театре как искусстве и образе жизни, нацеленное на освещение самых свежих театральных новостей. На страницах журнала рассказываются истории любви из жизни популярных персон прошлого и современности, публикуются сообщения о фестивалях и театральных съездах, интервью с известными актерами и режиссерами, а также рецензии на спектакли.

В журнале сложилась своя система рубрик, каждая из которых связана с одним из тематических направлений информационной политики журнала.

В рамках узкой тематической модели издания, соответственно специфике целей и задач информационной политики, сложились определенные особенности жанров. Характерно, что каждой рубрике соответствует своя жанровая разновидность.

Заметка появляется в рубрике "Новости". Специфика ее выражается в обязательной оценочности, в необычной интерпретации журналистом описываемых событий с нравственной точки зрения и с позиции актуальности для нынешней социально-психологической ситуации, поэтому в публикациях речь идет о проблематике спектаклей, о тех философских и морально-этических вопросах, которые поднимаются в постановках.

Присутствие нравственной оценки в заметках говорит о специфической цели материалов: развитие у читателя духовных ценностях и потребностях.

Публикации отличаются многотемностью, о чем позволяет говорить наличие двух подтезисов, раскрывающих главную тему, содержащуюся в установочном тезисе.

В жанровом отношении заметки тяготеют к анонсу, поскольку речь идет о будущих премьерах. Однако при этом в материалах сочетаются элементы событийности, взгляда в будущее и экскурса в прошлое. Отсюда преобладание превентивной информации. Важным элементом текстов становится интервью. За счет его использования заметка становится персонифицированной, обретает "лицо", героя, который показывает свое видение реальности.

Особенность отдельных заметок проявляется в характере их построения. Тексты имеют двухчастную структуру: образное начало и информационный конец. Это делает текст ярким, придает повествованию динамичность и определенную эмоциональность. Специфическая структура определяет цель публикаций: не просто сообщить о состоявшемся мероприятии, информировать о нем, ответив на вопросы что?, где?, когда?, но рассказать о наиболее интересных подробностях случившегося.

Отличительные черты приобретает в "Театрале" жанр информационной корреспонденции, появляющийся в рубриках "Около театра", "Фестивальный гид", речь в которых идет о состоявшихся спектаклях, прошедших выставках и фестивалях.

Одна из характерных особенностей - использования в информационном тексте особых художественных приемов, характерных для публицистических жанров.

) Маска. Журналист надевает на себя маску, разговаривая с читателем от лица героя материала, безжизненной марионетки. Все, о чем рассказывает автор показано глазами кукол, воспринято их чувствами. Превращаясь в марионетку, журналист тем самым воплощает некий художественный образ, создает мини спектакль с главными действующими лицами - куклами, организует в тексте публикации игру с читателем. Благодаря этому приему сухой информационный текст оживляется, что способствует эмоционально-образному рассказу о событии.

)"Портрет-иллюзия". Журналист дает портретную зарисовку, однако не обозначает, относится она к живому человеку или к неживому предмету. Тем самым создается некая интрига: читатель не догадывается, о ком на самом деле идет речь, о настоящем человеке или о кукле, поскольку может показаться, что говорится о реальном историческом лице, на самом же деле описывается марионетка.

) Деталь. С ее помощью создается описание обстановки. Выявлено наличие следующих разновидностей детали:

портретное описание - по описанию одежды можно понять, к какому слою общества принадлежит герой;

характеристика обстановки, выполняет психологическую функцию, так как посредством использования данной детали можно понять состояние персонажей;

) Стилизация. Употребление особых образных фраз и просторечных выражений из русского фольклора делает манеру повествования похожей на сказочную. Это делает текст интересным, а чтение занимательным.

Выявлен особый элемент информационной корреспонденции - оценка. Ей подвергается постановка в одной из публикаций. И хотя сама оценка не отличается глубиной анализа и направлена на формирование общих представлений о действии на сцене, тем не менее она демонстративно противоречива и парадоксальна, подразумевает игру с читателем. Журналист через оценку делится своими впечатлениями от увиденного на сцене. Это позволяет не только взглянуть на происходящее глазами автора, но и прочувствовать то же, что ощущал сам журналист. Это привносит в оценку элемент эмоциональности, что усиливается воздействие текста корреспонденции на читателя.

Можно говорить о присутствии художественных элементов в жанре информационной корреспонденции, что способствуют созданию эмоционально-образного представления о событии.

Специфика другого жанра, четко обозначенного в названии рубрики "Рецензии", заключена в особом нравственно-психологическом ракурсе анализа постановок. Он заключается в том, что рецензенты стремятся проникнуть в подтекст постановок, выявить взаимосвязи между поступками персонажей и их внутренним миром, соотнести темы, поднимаемые режиссерами, с морально-этическими аспектами жизни человека. Отсюда особый интерес рецензентов к символике постановок. Описание символического ряда в том или ином спектакле позволяет журналистам выявить скрытую идею поставленного на сцене произведения и определить ее значимость для читателя.

Ключевым элементов рецензий становится оценка, ей подвергаются: талант актеров, содержание спектакля, структура постановки, жанровые особенности, музыкальное сопровождение, костюмы и декорации, поведение и поступки персонажей, мастерство режиссера. Объекты оценки расположены по убыванию, в зависимости от частотности ее употребления.

Определены приемы построения оценки.

Контраст - противопоставление понятий.

. "Обманчивая оценка". Вначале рецензент описывает обстановку на сцене, создавая иллюзию положительной оценки. Однако следом опровергает представленное ранее мнение. Оценка строится на противопоставлении положительного и отрицательного смыслов.

Своеобразные черты в "Театрале" приобретает и жанр портретного очерка в рубрике "Love story". Здесь журналисты рассказывает об актерской карьере знаменитостей XX века.

Специфика очерка заключается в особом ракурсе рассмотрения жизни известных театральных деятелей прошлого - журналист описывает любовные истории, но сосредотачивает внимание не на интимных связях, а на творчестве актеров. Очеркиста интересует, как личная жизнь героев очерка влияла на их карьеру, на творческий рост. Отсюда следует целевая установка публикаций: раскрытие творческой стороны жизни личности через любовные истории, поэтому личные отношения актеров - лишь фон, на первом же плане - карьерные успехи и этапы творческой деятельности.

Своеобразна трактовка человеческой судьбы в очерках журнала. Жизнь известных людей интерпретируется как спектакль, фильм или книга о любви с хорошим либо плохим концом, поэтому в очерках прослеживается мысль, что жизнь для актера - сцена, где он играет определенные роли.

Выявлены художественные приемы создания характера и образа героя.

) Символика. В текстах очерка не раз возникают слова, которые являются ключом к пониманию поступков, становятся способом выражения изменений, происходящих в душе и сознании актеров. При этом слово-символ имеет далеко не однозначное значение.

Мы выявили наличие ряда слов, семантика которых проецируется на судьбу личности. Впервые обозначив их в заглавии очерка ("Поцелованные Богом", "Ледяные осколки зеркала"), журналист постоянно возвращается к ним в тексте, проецируя их на жизнь и поступки человека. В подтексте это создает целостную картину, посредством которой раскрывается неповторимость внутреннего мира героев очерков.

Лед - отчужденность, холодность, отгороженностью от мира, одиночество, безразличие к жизни и окружающим; недолговечные, хрупкие отношения с людьми.

Зеркало - замкнутость в себе, закрытость внутреннего мира от посторонних глаз, тайна, одиночество, существование наедине с самим собой.

Створки раковины - начало и конец жизни человека, сама же раковина - символ неприступности человека, его закрытости.

"Поцелуй бога" (метафорический символ) - шрам на лице, покровительство высших сил, божественное вмешательство в жизнь людей.

) Метафоризация - сравнение героя с мифологическим персонажем (русалкой, сфинксом), тем самым раскрываются особенности внутреннего мира человека.

) Антитеза - противопоставление понятий и обозначаемых ими смыслов. Характеризуется тем, что в определенном отрывке текста одного очерка журналист раскрывает отдельные, противоположные друг другу черты характера героя. Тем самым указывает на исключительность актера.

Можно говорить об особой, сложившейся в очерках, системе художественных средств, также способствующих созданию характера героя.

) Художественная деталь:

портретные зарисовки, иногда создающиеся с помощью метафоры.

психологические описания - "через внешность персонажа выявляется его внутренний мир, настроение или смена психологических состояний".

речевая характеристика, способствует пониманию психологического состояния героя.

) Изобразительно-выразительные средства (эпитеты, метафоры, сравнения).

Все эти художественные приемы не просто делают текст очерка ярким, а повествование занимательным, но помогают понять настроение, состояние, внутренний мир героев очерка, выразить глубину их душевных переживаний.

Своеобразие очерка заключается в постоянном присутствии в тексте автора. Он выказывает свое отношение к поступкам героев, выражает мысли и чувства по отношению к ним. Формы представления авторской позиции в очерках "Театрала" многообразны.

раскрывающие черты характера человека,

способствующие выражению отношения журналиста к героям,

обобщенного характера, по форме близкие к афоризмам, с их помощью автор, не выступая напрямую от своего лица, выражает свое мнение относительно происходящих в жизни героев событий.

) Вопросно-ответные комплексы, с помощью которых организуется диалог с читателем, а также вводится в текст отношение автора к героям. Посредством вопросов очеркист призывает читателя вдуматься в те условия и обстоятельства, которые привели героев к совершению определенного поступка.

) Использование фраз с восклицательным знаком, а также особых частей речи, междометий. Их наличие делает текст очерков эмоциональным, а также способствует пониманию внутреннего ощущения самого журналиста, его отношения к людям, о которых он пишет.

Мы установили, что жанры очерка, информационной корреспонденции и рецензии на страницах "Театрала" обретают одну общую особенность, связанную с их тяготением к художественности, о чем свидетельствует: наличие образности, символики, использование маски и разнообразных изобразительно-выразительных средств, стилизация текста. Подобная тенденция продиктована установкой журнала на занимательное и доступное для читателя-непрофессионала изложение материала о театральном искусстве.

В ходе контент-анализа публикаций "Театрала" в период за один год были определены субъекты деятельности и субъекты речи.

Субъектами деятельности в материалах журнала становятся популярные актеры прошлого и современности, а также известные режиссеры, реже - зрители и другие представители театрального искусства (музыканты, костюмеры, хореографы). Встречаются и весьма необычные герои - неживые предметы, куклы, от лица которых автор описывает событие.

В качестве субъектов речи чаще всего выступают сами журналисты, реже приводятся точки зрения актеров и режиссеров.

Исходя из тематики и способом подачи информации была определена целевая установка издания:

Представить театр как важнейший и необходимый сегодня элемент культуры;

Показать значительную роль театра в формировании мировоззрения и представления человека о современном искусстве и стиле жизни;

Развитие духовных потребностей личности;

Информирование о последних событиях из "жизни сцены";

Сформировать представление о миротворческой роли деятелей искусства в урегулировании острых социально-политических конфликтов в обществе.

Соответственно целям издания определена аудитория: массовый читатель, который интересуется театральной деятельностью, стремится быть информированными о готовящихся к выходу постановках, читатель, для которого театр - это стиль жизни.

Соотношение субъектов деятельности и субъектов речи, а также специфика целей и задач издания позволили определить преобладающую коммуникативную стратегию как презентационно-конвенциональную. С одной стороны выявлено наличие публикаций, цель которых: только сообщение о каких-либо событиях. С другой стороны, преобладает число текстов, в которых авторы, стремясь развить духовные потребности общества, посредством выхода на нравственную проблематику театрального искусства, организуют внутритекстовый диалог с читателем в виде вопросно-ответных комплексов.

На основе типологического, структурного, контактно-сопоставительного анализа, выявив преобладающую коммуникативную стратегию, определив цели издания, можно говорить о концепции журнала.

"Театрал" - издание, в котором присутствуют: во-первых, аналитические материалы с установкой на выявление и констатацию проблем современного театрального искусства, во-вторых, информационные публикации, нацеленные на сообщение новостей из мира театра, в-третьих, развлекательные тексты, в которых занимательность сюжета соединяется с эмоциональностью. Все материалы объединяет установка на эмоционально-образное восприятие содержания, а также рассмотрение событий театральной жизни, спектаклей, деятельности актеров и режиссеров в морально-нравственном аспекте. Это позволяет говорить о том, что "Театрал" сочетает в себе черты информационно-развлекательного и литературно-художественного журналов.

Имена героев

Здесь ни одному герою имя не дано просто так . Даже обычные на первый взгляд имена собственные, привычные в наше время, чьей расшифровке мы не придаём значения, у Грибоедова характеризуют героя.

Павел Афанасьевич Фамусов: Павел в переводе с латинского «маленький», «незначительный», «малыш». Афанасий с греческого «бессмертный». Фамусов калька с английского «famous» - «известный». Получаем Малыша Бессмертовича Известнова, или незначительного, бессмертного и известного. Что этим мог сказать Грибоедов? Возможно, что такие люди как Фамусов, чей статус не отражает их реальной ценности, не переведутся. Фамилия также может производится от латинского «fama» - молва.

Софья Павловна, его дочь: София от греческого «мудрая». Мудра Малышевна, или мудрость и незначительность. Незначительная, мелочная мудрость? Вроде сходится.

Лизанька, служанка: Елизавета – греческая форма древнееврейского имени, означающего «почитающая бога». А кто для Лизаньки бог? Её хозяева?

Алексей Степанович Молчалин: Алексей с греческого «защитник». Степан с греческого «корона, диадема, венец». Защитник Диадемович Молчалин, или молчаливый и венценосный защитник. У Молчалина очень короткие реплики, и в целом его фигура незначительна, что не отражает его везения в личной жизни.

Александр Андреевич Чацкий: Александр с греческого «мужчина-защитник», но вольный перевод «защитник людей» больше подходит к этому персонажу. Андрей с греческого «мужественный, храбрый». Куда труднее докопаться до значения фамилии Чацкий. Первоначально она звучала как Чадский, что позволяет соотнести её со словом «чад». Людоспас Храбрович Чадский, или храбро спасающий людей в чаде, из чада.

Полковник Скалозуб, Сергей Сергеевич: Имя Сергей восходит к римскому родовому имени и имеет этрусское происхождение, поэтому его значение неизвестно. Однако, с именем Сергий связан ни один деятель христианства, что может указывать на склонность персонажа «проповедовать» своё мнение. Проповедник Миссионерович Скалозуб, то есть проповедующий зубоскалие, либо проповедующий, скаля зубы.

Тематика и проблематика пьесы

Анализ комедии «Горе от ума» целесообразно начинать с обращения к ее названию. В нем отражена идея пьесы. Горе от своего здравомыслия испытывает главный герой комедии – Александр Андреевич Чацкий, который отвергнут обществом только из-за того, что он умнее окружающих его людей. Отсюда же вытекает и другая проблема: если общество отвергает человека незаурядного ума, то как это характеризует само общество? Чацкий чувствует себя неуютно среди людей, считающих его безумным. Это рождает многочисленные речевые столкновения главного героя с представителями ненавистного ему общества. В этих разговорах каждая из сторон считает себя умнее собеседника. Только ум консервативного дворянства заключается в умении подстраиваться под существующие обстоятельства для получения максимальной материальной выгоды. Тот, кто не гонится за чинами и деньгами для них безумец.

Принятие взглядов Чацкого для консервативного дворянства означает начать менять свою жизнь в соответствии с требованиями времени. Это никому не кажется удобным. Проще объявить Чацкого сумасшедшим, ведь тогда на его обличительные речи можно просто не обращать внимания.

В столкновении Чацкого с представителями аристократического общества автор поднимает ряд философских, нравственных, национально-культурных и бытовых вопросов. В рамках этих тем обсуждаются проблемы крепостного права, служения государству, образования, семейного уклада. Все эти проблемы раскрываются в комедии через призму понимания ума.

Своеобразие пьесы

Исследование и анализ произведения «Горе от ума» позволит обнаружить его яркое своеобразие. Традиционно «Горе от ума» принято считать первой русской реалистической пьесой. Несмотря на это в ней сохранились черты, присущие классицизму: «говорящие» фамилии, единство времени (события комедии происходят в течение одного дня), единство места (действие пьесы разворачивается в доме Фамусова). Однако Грибоедов отказывается от единства действия: в комедии параллельно развиваются сразу два конфликта, что противоречит традициям классицизма. В образе главного героя также четко просматривается формула романтизма: исключительный герой (Чацкий) в необычных обстоятельствах.

Таким образом, актуальность проблематики пьесы, ее безусловное новаторство, афористичность языка комедии имеют не только огромное значение в истории русской литературы и драматургии, но также способствуют популярности комедии у современных читателей.

Пушкин А.С.

«Борис Годунов»

История создания трагедии «Борис Годунов» связана с событиями 1825 г. Пушкин писал её около года и закончил в 1825 г. в Михайловском, а опубликовал в 1831 году.

В «Борисе Годунове», законченном за месяц до восстания декабристов, Пушкин нашёл историческое решение волновавшей его и декабристов проблемы - отношений царя и народа . Идеи декабристов, состоявшие в ограничении самодержавия и отмене крепостного права, привели Пушкина к событиям Смутного времени начала 17 в. Он обратился к недавно изданной «Истории государства Российского» Карамзина, которому и посвятил пьесу. Пушкин, как и Карамзин, считал, что народный бунт, приведший к убийству сына Бориса Годунова Феодора, спровоцировал сам царь отменой Юрьева дня – единственного дня в году, когда крепостной мог поменять хозяина.

Тема трагедии – исторические события Смутного времени, которые начинаются согласием Бориса Годунова взойти на престол и заканчиваются воцарением Лжедмитрия. Пушкин хотел показать событиянаиболее объективно . Собственное отношение он вложил в уста разных героев, в том числе дяди и племянника Пушкиных. Афанасий Михайлович открывает причину конфликта между царём и дворянством: дворяне страшатся опалы, не властны в своих поместьях из-за отмены Юрьева дня. Он высказывает и сокровенную мысль Александра Пушкина о том, что народ – это великая сила: «А легче ли народу? Спроси его». Его племянник Гаврила Пушкин почти в финале объявляет Басманову, что Лжедмитрий силён народной поддержкой.

Среди внешних конфликтов исторические конфликты между разными сословиями. В начале трагедии среди людей царит мнимое единодушие : бояре, дворяне, народ и Патриарх зовут Бориса Годунова на царство. Но сцена возле Новодевичьего монастыря проявляет истинную позицию народа: он равнодушен к происходящему, перекладывает ответственность на бояр.

Неоднозначна позиция бояр и дворян. Они доносят друг на друга (Шуйский). Опальные дворяне (Хрущов) и бояре (Курбский) примыкают к Лжедмитрию. Его поддерживают ищущие своей выгоды донские казаки и польская шляхта.

Конфликт между сословиями перерастает в конфликт между сторонниками претендентов на трон (Борис Годунов, Феодор Годунов, Самозванец). Внешний конфликт затрагивает целые страны (Россия, Литва), превращается в межрелигиозный (между православной Москвой и католической Литвой).

Внутренние конфликты раскрывают мотивы поступков героев. В первом монологе царь перечисляет блага, сделанные для народа, и сетует, что чернь за это его проклинает. Но больше всего царя тревожит пятно на совести, сжигающее его душу – убийство царевича Димитрия.

Внутренние конфликты присущи и другим героям: воеводе Басманову, перешедшему на сторону Лжедмитрия ради выгоды и вопреки присяге. Сам Лжедмитрий не отягощён внутренними конфликтами: любовь Марины важнее для него, чем царская корона. Внутреннего конфликта нет и у Марины: она хочет быть женой не Самозванца, а царевича Димитрия и склоняет Самозванца к походу на Москву. Так внешний конфликт между Лжедмитрием и его возлюбленной приводит к войне народов.

Внутренний конфликт Бориса Годунова ведёт его к гибели. Этому невольно способствует юродивый, который велит зарезать отнявших копеечку детей, «как зарезал ты маленького царевича». Предпоследний монолог Бориса перекликается с его первым монологом о милостях, творимых царём народу: «Лишь строгостью мы можем неусыпной Сдержать народ». Феодору на смертном одре Борис советует отменить опалы и казни, то же самое обещает Гаврила Пушкин народу от имени Димитрия.

Проблематика трагедии актуальна как для Пушкина, так и в наши дни. Основная проблема - взаимоотношения царя и народа. Проблема честности людей, отягощённых властью, их верности и предательства (в образах Бориса Годунова, Лжедмитрия, воеводы Басманова, Шуйского). Проблема вины детей за грехи их родителей (сын и дочь Годунова). Проблема лжи во благо (Годунов, Лжедмитрий). Проблема чистой совести (Борис, Басманов). Проблема бремени историка и летописца (Пимен). Проблема любви ради выгоды (Марина Мнишек).

Героев трагедии можно разделить на три группы: исторические личности, такие как Борис Годунов, Шуйский, воевода Басманов, Феодор Годунов, Самозванец, Патриарх; вымышленные герои, прототипы которых были в истории: Гаврила Пушкин и Курбский, два беглых монаха, летописец Пимен. Третья группа героев – люди своего времени, не оставившие следов в истории: юродивый, представители разных сословий. Все герои действуют согласно замыслу и исторической канве драмы.

В трагедии есть образы , важные для раскрытия замысла. Конь, раненный в бою и разнузданный Лжедмитрием перед смертью – это символический образ едва живого народа, которому Лжедмитрий хочет дать освобождение. В этой сцене раскрывается авантюрный, но добросердечный характер Григория.

Своеобразна композиция поэмы. Действие занимает шесть лет (с 1598 по 1604 гг.) и распределено на 23 сцены. Начинается и заканчивается оно в Кремлёвских палатах. Первая и последняя сцены – это начало и конец правления Бориса Годунова - от замысла бояр до убийства жены и детей Бориса. Третья сцена зеркально соответствует второй сцене с конца. В них реакция народа на избрание Бориса Годунова и Лжедмитрия. Поведение народа меняется от покорности своей судьбе и воле царя в начале до бунта и призыва к убийству Борисова щенка в конце. Последнюю ремарку «Народ безмолвствует» Пушкин добавил не сразу. Это состояние раскаявшегося народа, бунт против нового царя, пришедшего путём убийства старого.

Жанр «Бориса Годунова» - историческая трагедия. В произведении Пушкин показал не только трагедию разных героев, убитых, как Димитрий или Феодор, умерших от раздираемых противоречий, как Борис Годунов, или тех, которых, как знает читатель, убьют вскоре (Лжедмитрий). В трагедии показана духовная смерть всего русского народа, начиная от царя и заканчивая последним крепостным.

Пушкин отказался от рифмованных строк и написал трагедию пятистопным нерифмованным ямбом, приблизив к разговорной речи и к трагедиям Шекспира – современника Годунова. Многие фразы и даже целые монологи из поэмы стали крылатыми благодаря неповторимому стилю.

Художественное своеобразие связано с предназначением трагедии. Пушкин писал «Бориса Годунова» не для чтения, а для постановки в театре. Поэтому в драме важны не только монологи и диалоги, но и действия, а Пушкин скуп на ремарки, читателю (и актёру) нужно догадываться о душевных переживаниях героев и их возможных движениях.

«Скупой рыцарь»

История создания

«Скупой рыцарь» был задуман в 1826 г., а закончен в Болдинскую осень в 1830 г. Напечатан в 1836 г. в журнале «Современник». Пушкин дал пьесе подзаголовок «Из Ченстоновой трагикомедии». Но у писателя 18 в. Шенстона (в традиции 19 в. его имя писалось Ченстон) не было такой пьесы. Возможно, Пушкин сослался на иностранного автора, чтобы современники не заподозрили, что поэт описал отношения со своим отцом, известным скупостью.

Тема и сюжет

Пьеса Пушкина «Скупой рыцарь» - первое произведение в цикле драматических этюдов, коротких пьес, которые впоследствии назвали «Маленькие трагедии». Пушкин намеревался в каждой пьесе раскрыть какую-нибудь сторону человеческой души, всепоглощающую страсть (скупость в «Скупом рыцаре»). Душевные качества, психология показаны в острых и необычных сюжетах.

Герои и образы

Барон богат, но скуп. У него шесть сундуков, полных золота, из которых он не берёт ни копейки. Деньги – не слуги и не друзья для него, как для ростовщика Соломона, а господа. Барон не хочет признаться себе в том, что деньги поработили его. Он считает, что благодаря деньгам, спокойно спящим в сундуках, ему подвластно всё: любовь, вдохновение, гений, добродетель, труд, даже злодейство. Барон готов убить всякого, кто покусится на его богатство, даже собственного сына, которого вызывает на дуэль. Дуэли препятствует герцог, но барона убивает сама возможность потери денег. Страсть, которой одержим барон, поглощает его.

Иное отношение к деньгам у Соломона: это способ достижения цели, выживания. Но, как и барон, ради обогащения он не гнушается ничем, предлагая Альберу отравить собственного отца.

Альбер – достойный молодой рыцарь, сильный и храбрый, побеждающий на турнирах и пользующийся благосклонностью дам. Он полностью зависит от отца. Юноше не на что купить шлем и доспехи, платье для пира и коня для турнира, только от безысходности он решается жаловаться герцогу.

Альбер обладает прекрасными душевными качествами, он добрый, отдаёт последнюю бутылку вина больному кузнецу. Но он сломлен обстоятельствами и мечтает о том времени, когда золото перейдёт к нему по наследству. Когда ростовщик Соломон предлагает свести Альбера с аптекарем, продающим яд, чтобы отравить отца, рыцарь с позором его изгоняет. А вскоре Альбер уже принимает вызов барона на поединок, он готов драться насмерть с собственным отцом, оскорбившим его честь. Герцог за этот поступок называет Альбера извергом.

Герцог в трагедии – представитель власти, добровольно взявший на себя это бремя. Свой век и сердца людей герцог называет ужасными. Устами герцога Пушкин говорит и о своём времени.

Проблематика

В каждой маленькой трагедии Пушкин пристально вглядывается в какой-нибудь порок. В «Скупом рыцаре» эта пагубная страсть – скупость: изменение личности некогда достойного члена общества под действием порока; покорность героя пороку; порок как причина потери достоинства.

Конфликт

Основной конфликт внешний: между скупым рыцарем и его сыном, претендующим на свою долю. Барон считает, что богатство нужно выстрадать, чтобы не расточать. Цель барона – сохранить и преумножить, цель Альбера – использовать и насладиться. Конфликт вызван столкновением этих интересов. Он усугубляется участием герцога, которому барон вынужден клеветать на сына. Сила конфликта такова, что только смерть одной из сторон может разрешить его. Страсть разрушает скупого рыцаря, читатель может только догадываться о судьбе его богатств.

Композиция

В трагедии три сцены. Из первой читатель узнаёт о тяжёлом материальном положении Альбера, связанном со скупостью отца. Вторая сцена – это монолог скупого рыцаря, из которого понятно, что страсть им овладела полностью. В третьей сцене в конфликт вмешивается справедливый герцог и невольно становится причиной гибели одержимого страстью героя. Кульминация (смерть барона) соседствует с развязкой – выводом герцога: «Ужасный век, ужасные сердца!»

Жанр

«Скупой рыцарь» - это трагедия, то есть драматическое произведение, в котором главный герой умирает. Маленького размера своих трагедий Пушкин добился, исключая всё маловажное. Цель Пушкина – показать психологию человека, одержимого страстью скупости. Все «Маленькие трагедии» дополняют друг друга, создавая объёмный портрет человечества во всём многообразии пороков.

История создания

«Каменный гость» был написан в 1830 г. в Болдине, но задуман несколькими годами ранее. Был напечатан после смерти поэта в 1839 г. в сборнике «Сто Русских Литераторов».

Литературные источники

Пушкин был знаком с комедией Мольера и оперой Моцарта, которая упомянута в эпиграфе. Оба эти произведения основаны на традиционном сюжете, легенде о развратном Дон Жуане, наказанном ходящей и говорящей статуей и ввергнутом в адское пламя. Цель Пушкина – создать новые характеры в рамках традиционного сюжета.

Характеры героев и конфликт

Как и в других «Маленьких трагедиях», Пушкин изображает прежде всего психологию героев. Дон Жуан соединяет в себе многие черты: он ветреный любовник, но искренне увлекающийся человек; он смел, благороден, но расчётлив; он поэт (его песню поёт Лаура). Характер главного героя противоречив, но это не приводит к внутреннему конфликту, потому что Дон Гуан всегда искренен или кажется таковым. Читатель не может понять, насколько правдив Дон Гуан, когда говорит Доне Анне, что до неё по-настоящему не любил ни одной женщины.

Внешний конфликт в пьесе нужен для развития сюжета: именно многочисленные дуэли стали причиной изгнания Дон Гуана, дуэль с командором и его убийство привели к приходу каменного гостя.

Характер слуги Лепорелло во многом повторяет комедийный характер предшествующих литературных образов: он труслив, осуждает любовные похождения своего хозяина и страдает от того, что должен всё это переносить. Ещё менее значителен для развития действия характер Дон Карлоса, чьего брата убил Дон Гуан. Читатель может только догадываться, является ли Дон Карлос братом Дона Альвара, командора, мужа Доны Анны. Образ Дона Карлоса помогает показать, каковы Лаура и Дон Гуан. Увидев мёртвое тело, Лаура, только что клявшаяся Дону Карлосу в любви, заботится только о том, куда девать убитого. Она такая же авантюристка, как и Дон Гуан, который ни минуты не размышляет, принимая вызов Дон Карлоса к немедленной битве.

Важны для раскрытия характера Дон Гуана образы трёх его женщин, а показаны в пьесе только три из множества. Первая из них, Инеза, называется Дон Гуаном бедной. Она рано погибла, возможно, от руки мужа, сурового негодяя. В ней «мало было истинно прекрасного»: помертвелые губы, тихий и слабый, как у больной, голос. Но чёрные глаза и взгляд покорили Дон Гуана. Он с грустью и нежностью вспоминает её.

Другая возлюбленная, Лаура, похожа на самого Дон Гуана. Она живёт свободно и делает то, что ей нравится. Лаура актриса, играющая вдохновенно, от сердца. Так же вдохновенно она выбирает любовников и правдива с ними. Дону Карлосу она говорит, что выбрала его, потому что он напоминает Дон Гуана, когда сердится. Ни Лаура, ни Дон Гуан не скрывают, что изменяют друг другу. Их любовь близка к дружбе, единению двух похожих людей.

Образ Доны Анны полон внутренних противоречий. Она благочестива, хочет быть верной своему достойному мужу, но не обнаруживает ненависти к его убийце. Дона Анна даже кокетничает с Дон Гуаном и принимает его ухаживания. Она скромна, искренна, но страстность её ищет выхода, и женщина не в силах противостоять внезапно нахлынувшим чувствам. Дона Анна наивна, верит любви Дон Гуана, но при этом иронизирует: «О, Дон Гуан красноречив – я знаю» . Дона Анна пробуждает в Дон Гуане, казалось бы, искренние и глубокие чувства: «Так, разврата Я долго был покорный ученик, Но с той поры, как вас увидел я, Мне кажется, я весь переродился!» О том, насколько искренен Дон Гуан, судить читателю.

Сюжет и композиция

Пьеса состоит из 4 сцен, в каждой раскрываются новые черты характера главного героя. Первоначальное отношение к нему читателя как к ловеласу и убийце-дуэлянту меняется, возникает сочувствие. В первой сцене характер проясняется через связь с Инезой, во второй - с Лаурой, в третьей и четвёртой – через чувства к Доне Анне. В третьей сцене Дон Гуан шутя зовёт к Доне Анне статую командора. В четвёртой сцене Дон Гуан как никогда близок к счастью: он по-настоящему любит Дону Анну, она узнаёт его истинное имя и прощает его, готовая к взаимной любви. Но злой рок настигает человека, близкого к счастью. Образ статуи командора – это судьба, символ прошлых проступков Дон Гуана, тяжёлых, как пожатие каменной руки, не допускающих счастливой жизни. Кульминация совпадает с развязкой, как и в других «Маленьких трагедиях».

Художественное своеобразие связано с лаконизмом изложения, при котором создаётся объёмность и драматичность характеров и остаётся недосказанность и возможность для интерпретаций.

«Пир во время чумы»

История создания

Пьеса «Пир во время чумы» была написана в 1930 г в Болдине и напечатана в 1832 г. в альманахе «Альциона». Для своей «маленькой трагедии» Пушкин перевёл отрывок драматической поэмы Джона Вильсона «Город чумы». В этой поэме изображается эпидемия чумы в Лондоне в 1666 г. В произведении Вильсона 3 акта и 12 сцен, множество героев, среди которых главный – благочестивый священник.

В 1830 г. в России свирепствовала холера. Пушкин не мог приехать из Болдина в оцепленную карантинами Москву к невесте. Эти настроения поэта созвучны состоянию героев поэмы Вильсона. Пушкин взял из неё наиболее подходящий отрывок и полностью переписал две вставные песни.

Жанр

Цикл из четырёх коротких драматических отрывков уже после смерти Пушкина стал называться "маленькими трагедиями". Хотя герои пьесы не умирают, но их смерть от чумы почти неизбежна. В "Пире во время чумы" зарифмованы только оригинальные песни Пушкина.

Тема, сюжет и композиция

Страсть, которую изображает Пушкин в этой пьесе – страх смерти. Перед лицом неминуемой гибели от чумы люди ведут себя по-разному. Одни живут так, будто смерти не существует: пируют, любят, наслаждаются жизнью. Но смерть напоминает им о себе, когда телега с мёртвыми проезжает по улице.

Другие ищут утешения в Боге, смиренно молясь и принимая любую волю Божью, в том числе и смерть. Таков священник, уговаривающий пирующих разойтись по домам и не осквернять памяти умерших.

Третьи не хотят быть утешенными, они в поэзии, в песнях переживают горечь разлуки, смиряются с горем. Это путь шотландской девушки Мери.

Четвёртые, как Вальсингам, не смиряются со смертью, но побеждают страх смерти силой духа. Оказывается, страхом смерти можно наслаждаться, потому что победа страха смерти – это залог бессмертия. В конце пьесы каждый остаётся при своём: священник не смог переубедить пирующих во главе с председателем, они же никак не повлияли на позицию священника. Только Вальсингам глубоко задумывается, но, скорее всего, не о том, хорошо ли он поступил, когда не пошёл за священником, а о том, сможет ли он и дальше противостоять страху смерти силой своего духа. Этой финальной ремарки у Вильсона нет, её вводит Пушкин. Кульминация, момент наивысшего напряжения (минутная слабость Вальсингама, его порыв к благочестивой жизни и к Богу), не равна здесь развязке, отказу Вальсингама от этого пути.

Герои и образы

Главный герой – председатель пира Вальсингам. Он смелый человек, который не хочет избегать опасности, а встречается с ней лицом к лицу. Вальсингам не поэт, но ночью он сочиняет гимн чуме: «Есть упоение в бою, И бездны мрачной на краю...» Председатель учится наслаждаться смертельной опасностью: «Всё, всё, что гибелью грозит, Для сердца смертного таит Неизъяснимы наслажденья – Бессмертья, может быть, залог!» Даже мысли о погибшей три недели назад матери и недавно умершей любимой жене не колеблют убеждений председателя: «Нам не страшна могилы тьма...»

Председателю противопоставлен священник – воплощение веры и благочестия. Он поддерживает на кладбище всех, кто потерял родных и отчаялся. Священник не приемлет другого способа противостояния смерти, кроме смиренных молитв, которые позволят живым после смерти встретить на небесах возлюбленные души. Священник заклинает пирующих святою кровью Спасителя прервать чудовищный пир. Но он уважает позицию председателя пира, просит у него прощения за то, что напомнил ему об умерших матери и жене.

Молодой человек в пьесе – воплощение жизнерадостности и энергии молодости, не смиряющейся со смертью. Пирующие женщины являют собой противоположные типы. Печальная Мери предаётся тоске и унынию, вспоминая счастливую жизнь в родном доме, а Луиза внешне мужественна, хотя и пугается до обморока телеги, наполненной мёртвыми телами, которую везёт негр.

Образ этой телеги – это образ самой смерти и её посланника – чёрного человека, которого Луиза принимает за демона, чёрта.

Конфликт

В этой пьесе конфликт идей не приводит к прямому противостоянию, каждый остаётся при своём. Только глубокие раздумья председателя свидетельствуют о внутренней борьбе.

Художественное своеобразие

Сюжет пьесы полностью заимствован, но лучшие и главные части в ней сочинены Пушкиным. Песня Мери – лирическая песня о желании жить, любить, но невозможности сопротивляться смерти. Песня председателя раскрывает его мужественный характер. Она - его жизненное кредо, его способ противостать страху смерти: «Итак, хвала тебе, Чума, Нам не страшна могилы тьма...»

Лермонтов М.Ю.

«Маскарад»

Название по месту, но и метафора. Лермонтов находит парадоксальное противоречие. Это не ряжение и превращение в кого-то, это позволяет, надевая маску, стать самим собой.

Драма в стихах. 4 действия.

Очень близко к мелодраме, но единственное отличие в том, что там приходит все к благополучному финалу, а здесь тоже порок доказан, но и жертва тоже - трагический конец.

«Маскарад! не ставили в 19 веке, только фрагменты.

Цензоры не допустили. Они думали, что он как бы не самостоятелен, он напомнил им «Отелло». Это время, когда от драматургии ждали оригинальных сюжетов. Современниками она была оценена как вторичная, и отказали «Маскараду» в оригинальности. Поставлен он был Мейерхольдом в начале 20-ого века.

Евгений Арбенин - (имя - «благородный»)

Нина (Настасья Павловна - так называют её в пьесе)

В аристократических кругах было можно иметь два имени, второе - литературное.

Нинами называли героинь, пострадавших от любви.

Анастасия Арбенина имеет имя Нина, что определяет её судьбу.

Арбенин - Рабнины

Экспозиция

Вся первая сцена происходит за карточным столом.

(для экспозиции не характерна смена мест)

Игрок тот кто бросает вызов судьбе (Арбенин сразу представлен как игрок)

Вторая сцена

Звездич проигрывает и остается должен Арбенину.

Маскарад.

Мы оказываемся в таком же положении, как и герои. Мы не знаем, и они не знают кто там.

Завязка

Браслет потерян

Развитие действия

Кульминация

Когда Арбенин решает, что Нина виновна.

Развязка

Финал

Нина умирает

Неизвестный - инфернальный персонаж (роковой персонаж)

Сравнение с Шекспиром «Отелло»

1) у Шекспира порядок установлен. Обман Отелло

2) А у Арбенина самообман.

Пьеса написана пятистопным ямбом

Основные мотивы\линии:

Ситуация квипрокво - обычно комедийная, но здесь трагичная.

Мотив игры(ложь, обман) и искренности\правдивости.

Игра как в маскараде (маски), и игра карточная (рок, случай)

Мотив чести и бесчестия (честь мужа)

Мотив мести

Мотив ревности

Мотив света (как пространство фальши\игры), основанное на ложных принципах.

Для Арбенина что важнее? Долг или чувство.

Арбенин думает, что у него ум хладный, он думает, что уму поддается все, но он игрушка страстей. (самый основной конфликт романтического героя)

Сентиментализм - эпоха чувственная. В это время люди стали обращать больше внимания на чувства, чем на разум.

Романтизм имеет дело со страстями, с чувствами, которые накалены до предела (с аффектами). Это тогда, когда человек с ними не справляется.

Гоголь Н.В.

«Ревизор»

В 1835 году Гоголь начал сочинять комедию «Ревизор», сюжет которой подсказал ему Пушкин. В начале 1836 года состоялась премьера пьесы в Москве и Петербурге. Однако Гоголь продолжал вносить коррективы в текст произведения вплоть до 1842 года, когда была завершена окончательная редакция.

«Ревизор» – пьеса совершенно новаторская. Гоголь впервые создал социальную комедию без любовной линии. Ухаживания Хлестакова за Анной Андреевной и Марией Антоновной скорее пародия на высокие чувства. В комедии нет также ни одного положительного персонажа. Когда писателя упрекали в этом, он отвечал, что главный положительный герой «Ревизора» – смех.

Необычна и композиция пьесы, поскольку в ней нет традиционной экспозиции. С первой же фразы Городничего начинается завязка сюжета. Финальная немая сцена также немало удивила театральных критиков. Ранее никто не использовал такой прием в драматургии.

Классическая путаница с главным героем приобретает у Гоголя совершенно иной смысл. Хлестаков не собирался выдавать себя за ревизора, он какое-то время сам не мог понять, что происходит. Просто считал: уездное начальство заискивает с ним только потому, что он из столицы и модно одет. Окончательно открывает глаза щеголю Осип, уговаривая барина уезжать, пока не поздно. Хлестаков не стремится обмануть кого-либо. Чиновники обманываются сами и втягивают мнимого ревизора в это действо.

Сюжет комедии построен по замкнутому принципу: пьеса начинается с новости о приезде ревизора и заканчивается таким же сообщением. Новаторство Гоголя проявилось и в том, что в комедии нет второстепенных сюжетных линий. Все действующие лица завязаны в одном динамичном конфликте.

Несомненным новшеством явился и сам главный герой. Впервые им стал глупый, пустой и ничтожный человек. Писатель так характеризует Хлестакова: «без царя в голове». Характер героя наиболее полно проявляется в сценах вранья. Хлестаков столь сильно вдохновлен собственным воображением, что не может остановиться. Он нагромождает одну нелепицу за другой, даже не сомневается в «правдивости» своей лжи. Игрок, мот, любитель приударить за женщинами и пустить пыль в глаза, «пустышка» – таков главный герой произведения.

В пьесе Гоголь затронул масштабный пласт российской действительности: государственная власть, медицина, суд, образование, почтовое ведомство, полиция, купечество. Писатель поднимает и высмеивает в «Ревизоре» множество неприглядных черт современной жизни. Здесь поголовное взяточничество и пренебрежение своими обязанностями, казнокрадство и чинопочитание, тщеславие и страсть к сплетням, зависть и наушничество, хвастовство и глупость, мелочная мстительность и тупость… Чего только нет! «Ревизор» – настоящее зеркало российского общества.

Необычна для пьесы и сила сюжета, его пружина. Это страх. В России XIX века ревизию проводили чиновники высокого ранга. Поэтому приезд «ревизора» и вызвал в уездном городке такую панику. Важный человек из столицы, да еще с «секретным предписанием», привел местное чиновничество в ужас. Хлестакова, который никоим образом на проверяющего не похож, легко принимают за важное лицо. Любой проезжающий из Петербурга вызывает подозрение. А этот две недели живет и не платит – именно так, по мнению обывателей, и должен вести себя человек высокого ранга.

В первом действии обсуждаются «грешки» всех собравшихся и отдаются распоряжения по «косметическим» мерам. Становится понятно, что никто из чиновников себя виноватым не считает и ничего менять не собирается. Лишь на время будут выданы чистые колпаки больным и подметены улицы.

В комедии Гоголь создал собирательный образ чиновничества. Государственные служащие всех рангов воспринимаются как единый организм, поскольку близки в своем стремлении к стяжательству, уверены в безнаказанности и правильности своих действий. Но каждый персонаж ведет свою партию.

Главный здесь, конечно, городничий. Антон Антонович Сквозник-Дмухановский на службе тридцать лет. Как человек хваткий, он не упускает выгоду, что сама плывет в руки. Но в городе полный беспорядок. На улицах грязь, арестантов и больных отвратительно кормят, полицейские вечно пьяны и распускают руки. Городничий тягает за бороды купцов и дважды в году празднует именины, чтобы получить больше подарков. Деньги, отпущенные на строительство церкви, исчезли.

Появление ревизора сильно пугает Антона Антоновича. А вдруг проверяющий не берет взяток? Видя, что Хлестаков деньги берет, городничий успокаивается, старается ублажить важное лицо всеми средствами. Второй раз Сквозник-Дмухановский пугается, когда Хлестаков хвастается своим высоким положением. Тут ему становится страшно попасть в немилость. Сколько же дать денег?

Забавен образ судьи Ляпкина-Тяпкина, который страстно любит псовую охоту, берет взятки борзыми щенками, искренне считая, что это «совсем другое дело». В приемной суда творится полный кавардак: сторожа завели гусей, по стенам развешена «всякая дрянь», заседатель постоянно пьян. А сам Ляпкин-Тяпкин не может разобраться в простой докладной записке. В городе судью считают «вольнодумцем», так как он прочитал несколько книг и говорит всегда высокопарно, хотя и совершенные глупости.

Почтмейстер искренне недоумевает, почему нельзя читать чужие письма. Для него вся жизнь – интересные сюжеты из писем. Особенно понравившиеся корреспонденции почтмейстер даже оставляет у себя и перечитывает.

В больнице попечителя богоугодных заведений Земляники также царит беспорядок. Пациентам не меняют белье, а врач немец ничего не понимает по-русски. Земляника подхалим и доносчик, не прочь облить грязью своих товарищей.

Привлекает внимание комичная пара городских сплетников Бобчинского и Добчинского. Для усиления эффекта Гоголь делает их похожими внешне и дает одинаковые имена, даже фамилии персонажей отличаются всего одной буквой. Это совершенно пустые и бесполезные люди. Бобчинский и Добчинский заняты только собиранием сплетен. Таким образом, им удается оказаться в центре внимания и почувствовать свою значимость.

Начав писать «Ревизора», Гоголь пообещал Пушкину: «Клянусь, будет смешнее черта». Свое обещание Николай Васильевич сдержал. Николай I, посмотрев комедию, заметил: «Всем досталось. А мне больше всего».

«Женитьба»

Комедия Гоголя «Женитьба» имеет подзаголовок: «Совершенно невероятное событие в двух действиях». Это способ привлечь внимание читателя к проблеме. Впервые опубликована в «Сочинениях Николая Гоголя» в 1842 г. Первые постановки комедии произошли в декабре 1842 г. в Александринском театре и в феврале 1843 г. в Москве в Малом театре.

Комедия создавалась около 9 лет, была начата в 1833 г. и называлась первоначально «Женихи». По первому замыслу она была трёхактной, действие разворачивалось не в Петербурге, а в деревне, в помещичьей среде (впоследствии невеста стала купчихой). Были женихи, но не было главных действующих лиц: Подколесина и Кочкарёва. Сюжет комедии традиционно-фарсовый: женихи-соперники оттесняют друг друга лестью, хитростью, кулаками, а невеста не знает, кого выбрать.

В 1835 г. была готова новая редакция пьесы, она уже называлась «Женитьба». Гоголь прервал работу из-за «Ревизора» и возобновил её в 1836 году по настоянию Щепкина, которому был обещан бенефис. Завершена комедия в 1842 г.

Тема, сюжет и композиция

Тема пьесы заключена в названии. Женитьба – это не результат любовных отношений героев, а сделка, коммерческое предприятие. По структуре пьеса очень гармонична, имеет чёткий план. Гоголь нашёл формулу единства ситуации, вокруг которой строится действие. Всё определяется женитьбой и соперничеством женихов. В окончательной редакции добавляется мотив страха перед переменами.

Композиция пьесы закольцована: комедия заканчивается и начинается одним и тем же. Интригу пьесы Ю.Манн назвал миражной. «Миражность» и закольцованность передают сущност